Tagebuchnotizen, 6. und letzte Folge

Wenigstens im Kino triumphiert die Moral: Erinnerungen, Eros und was vom Kino übrig blieb

Von Rüdiger Suchsland

»Erinnerst Du Dich...« – der erste Satz im Episo­den­film EROS gibt den Takt vor: Wenn sich das Festival dem Ende zuneigt, beginnt die Stunde der Erin­ne­rung. An die Kojoten die im blauen Licht der Nacht mitten in Los Angeles die Fahrbahn kreuzen (Michael Manns COLLATERAL) während aus dem Off das Lied »Once upon a time...« erklingt; die lachende Verzweif­lung Emmanuele Devos' als sie in Desplechins ROY ET REINE erfährt, dass ihr Vater sterben wird, das frisch geschie­dene Paar, das Francois Ozons in »5x2« mitein­ander ins Bett schickt, der Weltpark in Peking (SHIJIE), die Science-Fiction-Belle-Epoque und Farben­pracht des japa­ni­schen Anima­ti­ons­films von Miyazaki, der Körper von Michel Subor in L’INTRUS, es sind kurze magische Momente, in denen ein Film für einen Augen­blick innehält und zu schweben beginnt, die bleiben.

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Von Schweben keine Spur gab es in Giorgio Ferronis LA GUERRA DI TROIA von 1961 in der Retro­spek­tive der italie­ni­schen B-Movies. Starre, noch vom Neorea­lismus geprägte Leere, lächer­liche Kulissen, Darsteller, die minu­ten­lang in leeren Räumen herum­stehen, und fast ausdruckslos in heiligem Ernst Dialoge dekla­mieren, wie sonst nur bei Edgar Reitz. aber mit mehr Sinn für Form – ein Film, wie er fast von Straub gemacht sein könnte, gäbe es da nicht zwischen­durch Einlagen in denen zwei Muskel­protze mitein­ander ringen oder im Pfer­de­wagen über den Acker holpern. Der passende Film zum Ausklang eines Abends, in dem der Mini­ma­lismus Orgien feierte.

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Nach Jahren hat der Taiwanese Hou Hsiao-Hsien wieder einen Film gemacht. Und KOHI JIKOU war ein deja vue: Wie in seinen früheren Filmen ein Bilder­bogen von ausge­suchter Genau­ig­keit: statische Einstel­lungen, von extremer Nüch­tern­heit. Das Leben, nichts anderes steht im Zentrum von Hous beiläu­figem Erzählen. Und wie immer bei diesem Regisseur – sagen ältere Kollegen – schlief nach 30 Minuten der halbe Saal. Noch als man beim Abspann hinaus ging konnte man Hunderte friedlich dösen sehen – eine einmalige Erfahrung. »Im Kino schlafen, heißt, dem Film vertrauen.« hat mal einer treffend gesagt. Man muss also nicht mit den Kollegen hadern. Sie sind immerhin nicht hinaus­ge­gangen. Und viel­leicht war dies alles ja eine huma­nis­ti­sche Geste des Regis­seurs, den Kritikern nach zehn Tagen unun­ter­bro­chenem Kino­be­such, einmal eine Ruhepause, eine fried­liche Insel in der Festi­val­bran­dung zu errichten.

KOHI JIKOU ist als Hommage an den großen japa­ni­schen Regisseur Ozu gedacht. Auch darum (der Haupt­grund ist natürlich die Finan­zie­rung durch japa­ni­sche Produ­zenten) spielt der Film in Japan. Wie oft auch bei Ozu, kehren die Figuren dem Zuschauer den Rücken zu – ein bisschen affek­tiert wirkt das nach einer Weile schon, jeden­falls erschließt sich auch im Nach­hinein nicht wirklich der Sinn dieser Insze­nie­rung. Im Zentrum steht eine junge Frau, die ihre Eltern besucht und von ihrer Schwan­ger­schaft erzählt. Zugleich freundet sie sich mit einem Biblio­thekar an.

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Wenn einer diesen Mini­ma­lismus überhaupt noch steigern konnte, dann ist es Manoel de Oliveira. O QUINTO IMPÉRIO (THE FIFTH EMPIRE – YESTERDAY AS TODAY) ist ein bewegtes Bild. Fast der ganze Film zeigt eine einzige Szene, wie im Theater zum Zuschauer hinge­wendet, der portu­gie­si­sche König Sebastiao und sein Hofstaat am Ende des 16.Jahr­hun­derts. Man spricht, wie immer bei Oliveira, über Gott und die Welt. irgendwie geht es dabei auch um Impe­ri­en­träume der Gegenwart und die Rückkehr des Archai­schen in die heutige Politik. Aber im Unter­schied zu UM FILME FALADO im vergan­genen Jahr gelingt es dem greisen Oliveira nicht, seinen einma­ligen Stil zum Schweben zu bringen, das Hinsehen zu einer span­nenden Ange­le­gen­heit zu machen, und der Erin­ne­rung an den mythi­schen König Aktua­lität einzu­hau­chen.

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EROS, der mit der Erin­ne­rung beginnt und mit ihr aufhört, ist ein Kompi­la­ti­ons­film. Drei Meister, deren Film­spra­chen kaum unter­schied­li­cher sein könnten, und die doch thema­tisch manches verbindet, haben jeweils eine kleine, gut halb­stün­dige Fingerü­bung beigesteuert: Mit Wong Kar-wai geht es los, Gong Li, eigent­lich der Star des Konkur­renten Zhang Yimou, spielt eine gefallene, alternde Schönheit. Der einzige Mann, der ihr geblieben ist, ist ihr Schneider, der sie seit Jahr­zehnten, unglück­lich und ganz verstohlen liebt – nur die Kleider zeugen von dieser Liebe. Das Glück werden sie nicht mehr finden, für den Zuschauer liegt es in den Bildern von Kame­ra­mann Chris­to­pher Doyle, im einzig­ar­tigen Stil des Traum­paares Wong/Doyle gelingt es ihm, der Sprache des Unbe­wußten und der Erin­ne­rung visuelle Gestalt zu geben. Soder­bergh entzieht sich dem Vergleich durch einen Film-gewor­denen Analy­ti­ker­witz, den Sketch zwischen einem dummen Patienten und seinem gelang­weilten Arzt. Und der 92jährige Antonioni kann mit seiner Episode an seine früheren Genie­streiche leider nicht anknüpfen.

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Stark wie lange nicht, zeigte sich hingegen Wim Wenders. Vor 33 Jahren, als Antonioni so alt war, wie er heute, hatte dieser PROFESSIONE: REPORTER erst vor sich, insofern besteht auch für Wenders noch Hoffnung. LAND OF PLENTY ist von solchen Höhen zwar weit entfernt, aber ein Schritt in die richtige Richtung – sein bester Film seit zehn Jahren. Wenders nimmt einen langen Anlauf: Er paral­le­li­siert das Leben einer 20jährigen Unschuld und ihres ihr unbe­kannten Onkels, eines ebenso para­no­iden, wie reak­ti­onären Vietnam-Veteranen in den Slums von L.A. Am Anfang wirkt alles zäh, die Dialoge wie Thesen­pa­piere aus der Volks­hoch­schule – freimütig gesteht Wenders, dass er erst einen Doku­men­tar­film über die Bush-Politik und »das andere Amerika« geplant hatte, und deshalb müssen über Bush, Nah-Ost, Al Kaida und 9/11, Armut und Kapi­ta­lismus und überhaupt über Moral in diesen Zeiten jeweils ein paar prin­zi­pi­elle Sätze fallen. Doch nach einer Stunde schafft es Wenders wieder einmal, einen älteren Mann und junges Mädchen zusammen in ein Auto zu setzen und einfach losfahren zu lassen. Sobald sie die Großstadt hinter sich haben, fällt auch der Mehltau von den Dialogen, die Bilder werden Kino, und man fühlt sich immer wohler. Haupt­dar­stel­lerin Michelle Williams hat man schon die ganze Zeit über gern zugesehen. Und am Ende ist zwar die Frage weiterhin unbe­ant­wortet, ob Wenders nicht doch am besten Fotograf geworden wäre, doch mit LAND OF PLENTY lieferte er einen der besten europäi­schen Wett­be­werbs­filme.

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Immer dasselbe am letzten Tag eines Festivals: Man packt ein, wirft kiloweise Papier und ein paar Flaschen auf den Müll. Dort landen auch die uner­zählten Geschichten: private, über die Abende mit Bier und Jour­na­lis­ten­klatsch, über Festi­val­f­lirts (jaja, auch das gibt es) und Regis­seure mit Selbst­mord­ge­danken (das leider auch), die Filme, die unerwähnt blieben – nicht alle von ihnen verdien­ter­maßen. Über drei zumindest hätten wir gern viel mehr geschrieben: EMBEDDED/LIVE ein verfilmtes Thea­ter­s­tück zum Irak-Krieg von Tim Robbins. nicht nur einfach engagiert, sondern lustig, angenehm sarkas­tisch. Zwei merk­wür­dige, einander auch mehr­würdig ähnliche Liebes­filme, die man in der Laune des selbst­ge­wählten Kino-Fahrplans auch noch direkt hinter­ein­ander sah: BIRTH von Jonathan Glazer und Peter Mitchells ENDURING LOVE. Letzter ist ganz schräg, zwischen­durch unan­ge­nehm hyste­risch, aber spannend. Und er hat einen wunder­vollen Anfang über die Poesie eines tödlichen Unfalls, falls es so etwas gibt. Und ein wunder­bares Ende. Samantha Morton, grandios wie immer, daneben Daniel Craig und Rhyy Ifans als liebes­toller schwuler Irrer, der eine Ehe ausein­an­der­bringt, indem er sich in einen hete­ro­se­xu­ellen Philo­so­phen verliebt.

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Auch BIRTH handelt von der unbe­dingten Liebe. Die Geschichte, ange­sie­delt im denkbar reichsten weißen New Yorker Milieu, pastell­far­bene Räume, silberne Teller und Chanel-Kleider, ist völlig absurd: Nicole Kidman ist Witwe, will wieder heiraten, da erscheint ihr verstor­bener Gatte im Körper eines Zehn­jäh­rigen. Aber man sitzt von Minute zu Minute gebannter drin. einmal weil man wissen möchte, wie um Himmels willen Glazer da wieder rauskommt. Dann aber vor allem, weil er alles so gekonnt insze­niert, dass BIRTH als einer der stilis­tisch aufre­gendsten Filme des Festivals in Erin­ne­rung bleibt. Video­clips zur Musik von Wagner und Beethoven. Eine Kamera, die minu­ten­lang auf Nicole Kidmans Gesicht stehen bleibt, ganz langsam auf es zufährt. Und sie trägt das. Und ein paar Szenen zwischen Kidman und dem Kind, die eroti­scher sind, als das meiste, was es sonst zu sehen gab. Natürlich entrüsten sich in Amerika bereits die entspre­chenden Lobbys. Die Darsteller sind super.

BIRTH gehört zu den wenigen Filmen, die man gern gleich noch einmal sehen würde – sie SHIJIE, wie L’INTRUS, wie SHE HATE ME.

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Thema­tisch scheinen derzeit Abtrei­bungen im Kino besonders en vogue zu sein; das Sterben von männ­li­chen Fami­li­en­mit­glie­dern, Vätern, Söhnen, Brüdern, Gatten. Irgend­wann fingen wir an – kleines Festival-Vergnügen für Kritiker – die I-book-Filme zu zählen. Das schicke apple-Teil ist jeden­falls der Lieb­lings­laptop der Regis­seure, auch Hou Hsiao-hsien und Wenders setzten es so ausgiebig in Szene, als wollten sie sich für den nächsten Werbespot anmelden.

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Ach ja, die Preise: Den ersten verleihen wir selbst – für den Film mit dem besten Titel. Ihn gewinnt PERDER ES UN QUESTION DE METODO, ein Film aus Kolumbien, der im Wett­be­werb spät in der Nacht lief. »im 18.Jahr­hun­dert litten die Leute eleganter« heißt der schöne erste Satz. Die Handlung spielt dann in der Gegenwart und erzählt eine jener altbe­kannten Geschichten, über einen Detektiv, der einen Mord aufklärt, dabei mehr über sich selber lernt, als über die Täter, und überdies ein junges Mädchen trifft. Das könnte einen tollen Hongkong-Film ergeben, denkt man, als in einem frühen Bild die Skyline von Medellin tatsäch­lich stark an die von Hongkong erinnert. Doch statt dann schnell und stylish zu werden, versinkt alles nach fünf Minuten in jene Lahm­ar­schig­keit, die offenbar doch Teil der süda­me­ri­ka­ni­schen Menta­lität ist – zu sehr dominiert sie in fast allen Filmen des Konti­nents. Mexiko, nur zur Erin­ne­rung, gehört zu Nordame­rika. Später dann bot ein Bekannter, an dem ich diese Bemerkung testete, auch eine mögliche Erklärung: In Kolumbien sei es einfach zu heiß. Das anstren­gende Klima präge die Dreh­ar­beiten und übertrage sich auf den Film. Aber kalt ist es in Hongkong auch nicht gerade…

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Den Goldenen Löwen bekam Mike Leigh mit seinem Abtrei­bungs­drama VERA DRAKE und einem weiteren Preis für Imelda Staunton in der Titel­rolle. Einmal mehr in den letzten Jahren belohnte die Jury eines wichtigen Film­fes­ti­vals die politisch-mora­li­sche Botschaft anstelle künst­le­ri­scher Heraus­for­de­rung.

In VERA DRAKE geht es um die Leiden der Unter­schicht, in diesem Fall eine selbst­lose Frau, die illegale Abtrei­bungen unter­nimmt, arm aber glücklich lebt. Durch sein Thema sorgte der Film schon im Vorfeld im katho­li­schen Italien für durchaus bere­chen­bare Provo­ka­tion. Nicht wenige unter­stellen Leigh hier gezieltes Kalkül – hatte doch erst vor zwei Jahren an gleicher Stelle mit Peter Mullans kirchen­kri­ti­schen MAGDALENE SISTERS ein ähnlich enga­gierter, aber auch ähnlich ästhe­tisch lang­wei­liger Film trium­phiert. Da mit dem spani­schen Ster­be­hil­fe­me­lo­dram MAR ARDENTO von Alejandro Amenabar, der den Silbernen Löwen und den Preis für den besten Darsteller (an Javier Bardem) gewann, ein weiterer »Message-Film« zwei Auszeich­nungen erhielt, ist das schon eine sehr einsei­tige Ausrich­tung der Preis­ver­gabe. Die sympa­thi­schen Inhalte der Filme sind in beiden Fällen in stilis­tisch biedere Kammer­spiele gekleidet, die die Film­ge­schichte keinen Schritt voran bringen. Riskante und expe­ri­men­telle Film­spra­chen wie in Claire Denis' L’INTRUS oder Solondz PALINDROMES wurden ebenso komplett ignoriert, wie Filme mit unbe­que­merer Moral etwa Francois Ozons 5x2 oder ROY ET REINE von Deplechin. Überhaupt kamen die einzig wirklich inter­es­santen europäi­schen Filme wieder einmal aus Frank­reich.

Über­ra­schend war, dass diesmal gar kein Preis an einen jener »kleinen« Filme ging, die aus Latein­ame­rika, Südostasien oder dem Nahen Osten stammen, und nur auf den großen Festivals überhaupt eine Chance haben, weltweite Aufmerk­sam­keit und mögli­cher­weise einen europäi­schen Verleih zu erhalten. Schon in der Auswahl des neuen Festi­val­chefs Marco Müller waren derartige Filme im vergleich zu früheren Jahren nur schwach vertreten gewesen.

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Müller dürfte es in den nächsten Monaten noch aus anderen Gründen schwer haben. Erstmals seit Jahren gewann nämlich kein Film aus Italien irgend­einen Haupt­preis – dabei hatte die Berlus­coni-Regierung den Schweizer, der zuvor die Festivals von Rotterdam und Locarno geleitet hatte, gerade mit der Vorgabe geholt, die »Präsenz des italie­ni­schen Films« zu stärken. Sein Vorgänger, Ex-Berlinale-Boss Moritz de Hadeln, hatte sich den Einfluß­nahmen der Regierung noch strikt verwei­gert. Unter Müller ist die Dominanz von Regierung und Sponsoren bei der Mostra so stark, wie noch nie. Müllers Inter­views strotzen vor Kotaus an Berlus­conis Kultur­mi­nister Urbani. Hinzu kommen die mehrfach erwähnten pein­li­chen Orga­ni­sa­ti­ons­pannen. Aber auch Müller wirkte an den letzten Tag recht schmal­lippig. Viel­leicht wird er bald so schnell vergessen sein, wie alle Thesen­filme – nur die Bilder auf der Leinwand bleiben wirklich.

• unser Special zu den 61. Filmfestspielen von Venedig 2004