Tagebuchnotizen, 5. Folge

Paris, Peking
Mehr als nur drei Extreme: Asiatisches Kino am Lido, auch von Claire Denis

Von Rüdiger Suchsland

Früher hat er lebende Frösche zerteilt, Hunde verprü­gelt, seine Figuren Angel­haken erst essen, dann sich selbst wieder heraus­ziehen lassen, und mit alldem die Besucher inter­na­tio­naler Film­fes­ti­vals kräftig scho­ckiert – ohne dass sich solche unge­se­henen, einfalls­rei­chen, an Höhe­punkte der europäi­schen Avant­garde anknüp­fenden Bilder in Form von Wett­be­werbs­preisen auszahlten. Seit kurzem nun ist der korea­ni­sche Regiestar Kim Ki-duk zahm geworden und macht etwas andere Filme: zärtlich-poetische Etüden im Schatten junger Menschen­blüte, Filme voller Zurück­hal­tung, ebenso buddhis­tisch wie fran­zö­sisch ange­haucht, mit zartem Satie-Klimpern im Hinter­grund, ein bisschen braver, aber immer wunder­schön – und siehe da: Die Preise purzeln. Für seine letzten zwei Filme bekam er welche, und es müsste schon mit dem Teufel zugehen, wenn nicht auch BINJIP in Venedig einen Preis bekommt – so einmütig brachte der Film das Publikum am Lido hinter sich. Wenn es gerecht zuginge, dann dürfte auch Claire Denis nicht leer ausgehen: Mit L’INTRUS erwies sie sich einmal mehr als eine der besten Filme­ma­che­rinnen der Welt – und zudem, die einzige Europäerin, die asia­ti­sches Kino dreht: Kino der Bilder, der Andeu­tungen, der Facetten und des Flanie­rens.
Aber der Reihe nach...

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»Wir alle stehlen. Es ist aller­dings eine Frage des Geschmacks, was wir stehlen und wo.« Dies ist nur eine der beden­kens­werten Weis­heiten, die Quentin Tarantino hier in Venedig zum besten gibt, diesmal auf der Pres­se­kon­fe­renz zu den »Italian Kings of the B’s«, den B-Movies, für die er hier als Pate fungiert. Gemeinsam mit Joe Dante saß er da, und stritt sich, welcher der italie­ni­schen Regis­seure wohl der bessere Dieb ist. Der beste von allen, das ist klar, ist natürlich Tarantino selbst, denn er weiß jeden­falls, wo man am geschmacksi­chersten stiehlt.

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Wer hat immer noch nicht begriffen, dass das Herz des Weltkinos in Asien schlägt? Man traut sich ja kaum noch, es zu sagen, so alt ist die Nachricht für jeden, der sich mit Gegen­warts­kino beschäf­tigt. Doch in Venedig bestätigt sie sich ein weiteres Mal. Die Lagu­nen­stadt hatte schon immer gute Bezie­hungen zum Fernen Osten, vom Gewürz­handel der mittel­al­ter­li­chen Dogen bis zu Takeshi Kitanos Festival-Sieg mit HANA-BI. Wenn Kitanos Name hier auf der Leinwand auftaucht, gibt es Spon­tanap­plaus – und sei es auch nur, weil da im Vorspann »Office Kitano« steht, also nur Kitanos Produk­ti­ons­firma beteiligt ist. Der Vorspann­ap­plaus ist, wie sich heraus­ge­stellt hat, überhaupt ein zuver­läs­siger Grad­messer für die dies­jäh­rige Vene­zianer Kino­qua­lität.

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Der von Kitano produ­zierte Film kommt aus China, und stammt vom jungen Jia Zhangke, von dessen drei Filmen bisher nur vor einigen Jahren PLATFORM in Deutsch­land zu sehen war. Er ist ein melan­cho­li­scher Chronist des Umbruchs, der Verschrän­kung von großen Entwi­cki­lungen und dem Alltag seiner Figuren. Sein neuer Film SHIJIE fügt sich inhalt­lich auf den ersten Blick in die momentan im europäi­schen Kunstkino domi­nie­rende Vorliebe für triste Stoffe. Doch welch ein Unter­schied!
»Hat jemand ein Pflaster?« – sicher zehnmal ertönt diese Frage, rotzig heraus­ge­schrien aus dem Mund eines jungen Mädchens. Derweil flaniert eine gelenkige Hand­ka­mera – glänzend geführt von Wu Lik Wai, selbst ein wichtiger Filme­ma­cher – mit unserem Blick durch die Bühnen­räume eines Theaters. Musik setzt ein. In diesen kurzen Minuten lernen wir schon viel über Tao, die Haupt­figur des Films. Ihre Kompro­miss­lo­sig­keit, ihre Energie, ihre heimliche Angst. Ihre Arbeits­kol­legen und ihren Arbeits­platz, der für sie fast mit dem Leben identisch ist. Sie scheint Tänzerin zu sein. Am nächsten Tag sieht man sie unter dem Eiffel­turm: »Ich bin gerade in Paris«, sagt sie, »nachher fahre ich nach Indien.« Doch die globale Kulisse, das Jet-Set-Leben der jungen Frau ist nur Schein, www.worldpark.com zeigt ein Insert im Moment, als die Kamera zurück­fährt. Und man sieht an der Kulisse im Hinter­grund, dass Paris in Peking liegt; der bestechende Schau­platz des Dramas ist der »Worldpark« in Chinas Haupt­stadt, eine traum­hafte Film­ku­lisse, wo es alles gibt, neben dem Eiffel­turm, dem World-Trade-Center und den Pyramiden auch die sieben Todsünden, Liebe, Ausbeu­tung und das Sterben. SHIJIE erzählt von ein paar jungen Menschen in Peking, die auf der Suche nach Freiheit sind, und denen diese doch immer wieder entgleitet. Jia knüpft ein dichtes Bezie­hungs­netz, läßt sich dabei immer wieder auf Exkurse und Episoden ein, und fügt alles zu einem epischen Panorama der Gegenwart, nicht nur in China. Zwingend in Stil und Story, in atem­be­rau­bender Farben­pracht, schwe­relos schwe­benden Bildern, schnellen Schnitten, und kurzen, prägnanten Anima­ti­ons­ein­lagen besticht der Film von der ersten Sekunde an. Kino als Wunder­land; zugleich eine Reflexion über Surrogate, Simu­la­tionen und Ersatz­be­frie­di­gungen. Denn so wie der Weltpark und das Geschehen in ihm, besteht auch das Leben der Figuren aus falschen Träumen, aus Illu­sionen und vagen Hoff­nungen, die ihnen immer wieder zwischen den Fingern zerrinnen.
Und zeigt, dass man auch schwer­blü­tige und traurige Stoffe auf leichte Weise erzählen kann, mit Humor, doch ohne das Thema zu verschenken. Und dass sich private Geschichten und genaue Zeichnung von sozialen Problem­lagen und Macht­ver­hält­nissen keines­wegs ausschließen. Gewiss: Der Film ist nicht perfekt, etwas zu lang und man glaubt nach dem furiosen Auftakt, vieles darin schon irgendwo ähnlich gesehen zu haben. Stärker als die meisten Europäer im Wett­be­werb ist SHIJIE aber allemal.

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Leider hat sich noch nicht allgemein herum­ge­spro­chen, dass es ein Zeichen für die Qualität eines Films ist, wenn sich sein Inhalt nicht in zwei Sätzen zusam­men­fassen läßt. Die Art, wie – zwangs­läufig auch an diesem Ort – ein Film auf sein »es geht um...« reduziert wird, brechen viele asia­ti­schen Filme. Sie tun dies, weil es um vieles zugleich geht, weil noch anderes im Raum steht, mitge­dacht werden muss, und trotzdem in gewissem Sinn »nichts dahinter« ist, sondern alles sichtbar. Das, worum es vor allem geht, ist das »Wie«, die Form und die Erschei­nung auf der Leinwand.

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Bezaubert hat das Publikum der erste japa­ni­sche Beitrag: HOWLS MOVING CASTLE vom Anima­ti­ons­meister Hayao Miyazaki, der vor zwei Jahren mit SPIRITED AWAY die Berlinale gewann. Diesmal ist die Story in einem fiktiven europäi­schen Land in einer nicht weniger fiktiven, recht gefähr­li­chen Belle Epoque ange­sie­delt – einer, in der es futu­ris­ti­sche Flugzeuge und Flächen­bom­bar­de­ments gibt. Im Zentrum steht ein junges Mädchen, dass durch Zufall in einen Kampf magischer Wesen gerät und von einer bösen Hexe verzau­bert wird – in eine alte Frau! Ein Märchen für Erwach­sene, zutiefst huma­nis­tisch, lustvoll und mit über­bor­denden Einfällen erzählt – Kino als Reise in Paral­lel­welten. Mit diesem Film, der einst­weilen den inter­na­tio­nalen Kriti­ker­spiegel anführt, erweist sich Miyazaki einmal mehr als einer der großen Märchen­er­zähler unserer Tage, ein Regisseur mit visueller und emotio­naler Phantasie, die ihres­glei­chen sucht.

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»Schönheit und Reichtum, wer will das nicht?«, fragte Fruit Chan. »Essen ist der Weg zu beidem. Was man isst, um sich gut zu fühlen, verrät einfach alles.«

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Silber­graues Haar auf silber­grauem Kissen, weißes Bettzeug, ein Mann mit weißem Gipsbein, und eine Frau mit roter Jacke, die sich zu ihm hinun­ter­beugt und ihn küsst, dann viel Haut – wären es nur solche Bilder, müsste man Fruit Chans Film schon sehen. THREE EXTREMES, der Titel eines neuen Kompi­la­ti­ons­werkes aus Fernost – wie THREE, der 2003 in Rotterdam lief vom Hongkong-Regisseur Peter Hoo Sun Chan produ­ziert – läßt schon Alptraum­haftes ahnen und zugleich Verfüh­re­ri­sches, wenn man weiß, dass drei heraus­ra­gende, und in ihrem Werk sehr prägnante Filme­ma­cher für den Film verant­wort­lich sind: Takeshi Miike aus Japan, Park Chan-wook aus Korea und Fruit Chan aus Hongkong. Mit letzterem beginnt dieser Drei­teiler, einer der besten Filme des Festivals. Thema­tisch und stilis­tisch verbindet die drei Stücke wenig, außer der Lust am Expe­ri­ment. Noch nie sah ein Fruit-Chan-Film so wenig »inde­pen­dent« aus, wie DUMPLINGS. Viel­leicht liegt es an Chris­to­pher Doyles Kamera, viel­leicht an den wunder­schönen zwei Haupt­dar­stel­le­rinnen, dass man sich mehr als einmal in einen Wong Kar-wai-Film versetzt fühlt: Eine nicht mehr ganz junge, gut und teuer ange­zo­gene Frau kommt in ein verwahr­lostes Wohn­ge­biet um dort Dumplings, Teig­ta­schen zu essen – von den Italie­nern lusti­ger­weise als »Ravioli« übersetzt –, die offenbar in der ganzen Stadt berühmt sind. Die Tonspur sorgt dafür, dass man sich von Anfang an wie in einem Horror­film fühlt, spürt, dass etwas nicht stimmt. Sie sei viel älter, als sie aussieht, eröffnet die Köchin, die sich Tante Mai nennt, schnell, »das liegt an meinen Dumplings.« Die sind ein Jugen­deli­xier, schnell sieht auch ihre Kundin noch besser und wieder jünger aus und binnen kurzer Zeit erfüllt sich ihr Wunsch, für den fremd­ge­henden Gatten – gespielt vom anderen, Tony LOVER Leung – wieder attraktiv zu werden.
Doch was ist das Geheimnis der wirkungs­vollen Speisen? Man ahnt es schon früh, die endgül­tige Antwort erhält man, wenn man sieht, dass Tante Mai, wenn sie keine Ravioli kocht, illegale Abtrei­bungen vornimmt und sich aus den Embryonen dann gleich für die Füllung bedient. Das ist nicht nur »sick« und nicht nur wunder­schön insze­niert; es ist auch ein ernstes Spiel mit den Mythen von ewiger Jugend und Potenz, die in Asien ganz besonders blühen.
Jenseits solcher Mischung aus Pracht und Ekel kommt es im Film auch zu ein paar hübschen Frau­en­power-Einlagen, etwa wenn die Ehefrau sich königlich freut, als ihr Mann durch einen Gips ans Bett gefesselt und so ihr hilflos ausge­setzt ist.

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Der zweite Film stammt von Park Chun-wook, seit OLD BOY, der gerade ins Kino gekommen ist, der neueste inter­na­tio­nale Asien-Star. CUT ist ein sehr selbst­iro­ni­sches – es beginnt auf einem Filmset, die Haupt­figur ist ein Filme­ma­cher – Spiel mit seinem Beruf und den Allmacht­s­träumen eines Regis­seurs. Zugleich eine recht ernst­hafte Abhand­lung über verschie­dene, scheinbar unlösbare mora­li­sche Dilemmata, in die die Haupt­figur gestürzt wird, als ihn zuhaus ein Komparse heimsucht, der sich rächen will. Was an dem Film jenseits der konstru­ierten Story gefällt, sind die Bilder. Diesmal überladen und dekadent, zitieren sie Fin-de-siècle-Literatur, Visconti-Filme und surrea­lis­ti­sche Malerei – einmal mehr ein kleiner Genie­streich.

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Dahinter bleibt Miikes BOX als dritter Beitrag ein wenig zurück: Alles sieht schön aus, doch wirkt der Film wie ein rein formales Spiel mit Stereo­typen und Mythen des Horror­films – was man Anfang des Jahres schon seinem Berlinale-Beitrag ONE MISSED CALL ankreiden konnte.
Ein B-Movie ist THREE EXTREMES auf keinen Fall, und man fragt sich, warum der Film nicht im Wett­be­werb laufen konnte.

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»Wer glaubt, dass ‚B-Movies' früher häßlich, trashig und politisch incorrect waren, dser ist sowieso auf dem Holzweg.« – So eine weitere Tarantino-Weisheit. Die Pres­se­kon­fe­renz nimmt er zum Anlass, mal eben kurz zu erklären, dass der Name der Mostra-Retro­spek­tive sowieso ganz falsch gewählt ist: »In the old days« waren die B-Movies die A-Movies, meint er. »Damals zeigte man Double-Features. Die Leute sind natürlich nur wegen der Mons­ter­filme und Thriller hinge­gangen, sie wollten Sex an Crime. Danach zeigte man als zweiten Film noch kleine Kunst­filme. Das waren die eigent­li­chen B-Movies.«

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Dass Takashi Miike zu ganz anderem fähig ist, als in BOX, beweist er mit IZO, seinem Langfilm, der in einer Neben­reihe läuft. Der Film handelt von einem unsterb­li­chen Dämon, der durch die Zeiten seit dem Ende des letzten Shogunats, 1865 reist, und Unheil stiftet. Jeden, der sich ihm in den Weg stellt, den tötet er. Zwei Stunden lang sieht man fast unun­ter­bro­chen Kampf­szenen, meist mit dem Schwert, jeden­falls recht einseitig, weil jener Izo wie gesagt unsterb­lich ist. Das wirkt redundant und öde, hat aber tieferen Sinn: Denn zum einen konter­ka­riert Miike mit diesem Film jene beliebte Ästhe­ti­sie­rung und Ironi­sie­rung des Schwert­kampf­genres à la ZATOICHI. Vor allem aber geht es ihm offen­kundig um ein welt­an­schau­li­ches Statement. Denn zwischen den Kämpfen gibt es kurze Einlagen. Mal bekommt der Zuschauer Doku­men­tar­bilder von Krieg und Gewalt, Atom­bom­ben­ex­plo­sionen, Panzer und Kanonen, Paraden, Bilder von Hitler, Stalin und vor allem dem japa­ni­schen Faschismus zu sehen. Dann gibt es kurze Lektionen: Etwa den Dialog »What is Revo­lu­tion?«-»To kill people« oder »History is one big bloodshed« oder »democracy is a hypnosis of masses, a junk-product of civi­li­sa­tion« – Sätze, so blei­schwer, wie sonst nur in Edgar Reitz HEIMAT 3. Im Gegensatz zu diesem nimmt Miike seine Ideen aber wirklich ernst und entfaltet ein zutiefst nihi­lis­ti­sches Weltbild.

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Das kann man so über Kim Ki-duk nicht sagen, dessen BINJIP hier erst während des Festivals im Wett­be­werb auftauchte – als Über­ra­schungs­film. Warum das so ist, versteht kaum einer, zumal man unter der Hand hören konnte, dass die Teilnahme des Films bereits Anfang August feststand. Es ging Mostra-Boss Marco Müller also nur um einen weiteren, ziem­li­chen billigen Trick, um Zusatz-Spannung zu erzeugen. Zugleich gibt das diesem Film besondere Aufmerk­sam­keit, zudem ist er im Programm mit drei Abendscree­nings im größten Kino derart glänzend platziert, dass hier schon offen von Wett­be­werbs­ver­zer­rung die Rede war. Mit solchen Entschei­dungen dürfte Marco Müller seinen Kredit als Neuling noch schneller verspielen, als das sowieso schon in den letzten Tagen der Fall war.

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BINJIP ist, wie schon SAMARIA (Regie­preis bei der Berlinale) ein Film, der von Andeu­tungen lebt. Die Kunst­griffe, das Irreale sind hier das Schönste, hinter dem die konstru­ierte Handlung schnell verschwindet. Der Titel verweist auf das Dreie­reisen, einen Golf­schläger. Golf ist hier eine merk­wür­dige Metapher. Einer­seits für die nouveaux riches in Korea, die daheim in ihren wie eine gefaktes Minia­tur­ver­sailles mit viel Pseudo-Gold und Pseudo-Marmor einge­rich­teten Wohnungen als Status­symbol einen Golf-Abschlag­platz besitzen, inklusive Netz, das die Bälle auffängt. Dann auch für die Gewalt, deren direktes Mittel hier kurio­ser­weise tatsäch­lich Golfbälle. Ein kleines Spiel mit einem Golfball, der zwischen ihnen hin und her rollt, steht aber auch am Beginn des Verhält­nisses zweier Namen­loser. Wie ein Geist ist der junge Mann, der ganz von fern an den jungen Alain Delon erinnert, in der Wohnung eines alternden Foto­mo­dells aufge­taucht, die sich inzwi­schen im Goldenen Käfig einer Ehe lebendig begraben fühlt. Ihr Mann schlägt sie – überhaupt müssen die Ehen in Korea, den Filmen der letzten Jahre nach zu urteilen, noch etwas schlechter sein, als woanders –, und so ist sie schnell bereit, sich mit ihm auf sein Motorrad zu schwingen und in den Groß­stadt­dschungel abzu­tau­chen. Ihr Begleiter lebt überhaupt in fremden Wohnungen, durch einen Trick findet er heraus, welche gerade verlassen sind (der Trick ist aller­dings, wie sich in der Folge heraus­stellt, nicht sehr zuver­lässig), dort wäscht er sich, kocht und schläft. Zum Spaß repariert er immer irgend­welche kaputten Haus­geräte, oft Meßgeräte wie Uhren und Wagen. Und er wäscht die Klamotten der Bewohner mit der Hand, ein wenig zwanghaft um Reinheit bemüht. Das letzte Ritual ist schließ­lich, dass er sich in der fremden Wohnung foto­gra­fiert. Was sich sehr gewollt anhört, und dies auch ist, muss man sehen, um zu verstehen, wie witzig das ist – lange könnte man noch zusehen.
Von nun an sind die beiden Haupt­fi­guren in einem kinder­leichten und etwas schrägen amour fou vereint. Bis zum Ende werden sie dabei kein Wort mitein­ander sprechen, es quasseln immer nur die anderen. Woher der junge Mann kommt, erfährt man nicht. Und was dann da am Ende genau passiert, wenn der Film immer verrück­tere Einfälle hat, darüber dürfte man sich in den nächsten Jahren noch die Köpfe zerbre­chen – der Film ist in erster Linie unmit­tel­bare Wirkung, bei aller Schönheit verblasst er schon nach ein paar Stunden stärker, als Kims andere Filme.

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Nicht verblassen wird hingegen L’INTRUS von Claire Denis. Ein filmi­scher Befrei­ungs­schlag nach all dem Moral-Getue, und bravem Konver­sa­ti­ons­kino, das sämtliche europäi­sche Filme mit Ausnahme Ozons prägt. Visuell und gedank­lich eine Annährung an asias­ti­sche Zugangs­weisen, an ein Kino, dass mit den Augen fühlen kann.
Ein erstaun­li­cher, rätsel­hafter Film, weil er zunächst einmal eine einzige Verwir­rung ist, weil er Schönheit, erzäh­le­ri­sche Klugheit und Einfalls­reichtum mit jener Vers­törung verbindet, die früher zu Kim Ki-duks Marken­zei­chen gehörte. Herme­tisch, einzig­artig.
Denis erzählt die auch von ihr schon oft erzählte Geschichte vom Verhältnis zwischen Zivi­li­sa­tion und Wildnis. Wobei es hier vor allem um Wildnis geht. Sorg­fältig portrai­tiert Denis das Leben im Schweizer Grenzland zu Italien, ein paar Menschen hier. Nachts kommen die illegalen Grenz­gänger, Eindring­linge, nachts schlei­chen auch Menschen um die Häuser und in die Träume
Man erlebt Louis, einen älteren Mann, der mit seinen Hunden in einer Waldhütte lebt. Nach und nach bekommt man mit, dass er herzkrank ist, dass er Sport treibt, zu seinem Sohn und dessen Familie nicht besonders nett ist, dass die Apothe­kerin seine Geliebte ist – und dass er Menschen umbringt, wenn sie im falschen Moment seiner Hütte zu nahe kommen. Einen tötet er mit dem Messer, dass er immer mit sich herum­trägt, und plötzlich wirkt er wie eine Bestie, ein Vertreter der Natur, die in die Zivi­li­sa­tion immer wieder eindringt.

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Doch immer wieder führt Denis uns in die Irre. Es geht nicht um die Morde Louis', es geht nicht um die Menschen in seiner Umgebung, die eine junge Frau, die mal seine Geliebte war (ein Wieder­sehen mit Béatrice Dalle), und die andere, von der er Angst­träume hat, die es aber auch in Wirk­lich­keit gibt, weil sie es ist, die ihm in Rußland ein neues Herz verschaffen soll. Nachdem das tatsäch­lich geschehen ist, reist Louis nach Korea, nach Thailand, dann in die Südsee – und man erinnert sich an alle Südsee­träume, alle Reisen des Kolo­ni­al­zeit­al­ters, von Gauguin, bis zum »Herz der Fins­ternis«, von Stevenson bis Kipling.
L’INTRUS ist inspi­riert, wie Denis schreibt, von jenem gleich­na­migen Buch, in dem der fran­zö­si­sche Philosoph Jean-Luc Nancy von seiner Herz­trans­plan­ta­tion und seiner anschließenden Krebs­er­kran­kung berichtet, ist eine Übung in jenem »wilden Denken«, das Claude Lévi-Strauss einst beschrieb, ein Stück Ethno­logie der Seele. Fast alles hier ist grund­sätz­lich gemeint, Ausdruck eines Prinzips, und damit Philo­so­phie – etwa das Wetter, das Verhältnis der Menschen zu den Tieren, zum Tod, zum eigenen Körper –, und gleich­zeitig von konkreter Sinn­lich­keit erfüllt, mit wunder­baren Natur­auf­nahmen, mit tollen Darstel­lern, in erster Linie Michel Subor. Außerlich gesehen passiert hier wenig. Doch das Herz des Films schlägt in den Bildern, nervös, lauernd, hin- und hersprin­gend, wie das Denken, zu einem alten Film wechselnd wie zwischen Traum und Wachen. Das Denken im Natur­zu­stand... »Ship me somewhere east of Suez«

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Dass große Publikum wird er über­for­dern; auch die Jury. Aber es gibt Filme, die sind nur für uns gemacht, für eine Gruppe von viel­leicht 2000 bis 3000 Cineasten in der Welt. Nicht zur Unter­hal­tung, nicht fürs Box-Office. Wegen ihnen fährt man zu Film­fes­ti­vals, weil man dort einen, zwei, mit Glück drei Filme dieser Art sieht – und dann oft nie wieder. Man weiß schon, was an ihnen auch nicht funk­tio­niert, aber man spürt doch, dass diese Filme noch in allen Schwächen, allen Fehlern ungleich span­nender sind, als 90 Prozent der übrigen. Und darum wird man sie immer vertei­digen. L’INTRUS ist so ein Film.

• unser Special zu den 61. Filmfestspielen von Venedig 2004