Tagebuchnotizen, 2. Folge

Der manschurische Kritiker

Von Rüdiger Suchsland

»Once upon a time…« – einmal, während das Auto, in dem über die Hälfte von COLLATERAL spielt, durch die Stadt gleitet, wird das Gespräch der beiden Haupt­fi­guren unter­bro­chen. Stille kehrt ein, der Wagen muss bremsen. Man sieht nur ein paar Palmen, die im blauen Licht dieser urbanen Nacht fast surreal anmuten. Es ist für einen Augen­blick ganz still. Und mitten in diese Stille hinein kreuzen Koyoten die Fahrbahn; ihre Augen scheinen zu glühen im Schein­wer­fer­licht, und ebenso schnell, wie man sie kommen sah, sind sie wieder verschwunden. Eine märchen­hafte, magische Szene, in der der Film für einen Augen­blick innehält und zu schweben beginnt. Dann geht es weiter auf der Fahrt durch die Nacht, bis zum Morgen.

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Schon nach drei Tagen hat einen das Festival fest im Griff. Auch hier gibt es Augen­blicke des Inne­hal­tens, des Schwebens, dann wieder schaltet der Betrieb auf Autopilot, man geht in einen Film und noch einen und noch einen...

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Plötzlich stand Quentin Tarantino im Saal. Diesmal entscheidet er zwar nicht, wie in Cannes, in der Jury über die Wett­be­werbs­preise, aber das Festival hat ihn einge­laden, eine paar Filme der Retro­spek­tive vorzu­stellen. Die heißt »Italian Kings of the B’s«, handelt also von italie­ni­schen B-Movies der Nach­kriegs­zeit, und da Tarantino sich angeblich in solchen Dingen auskent, jeden­falls unüber­sehbar ein Fan ist, darf er sie dann als »Pate« vorstellen. Das sieht dann so aus: Er kommt in den Saal, setzt sich in eine der vorderen Reihen, erst kaum bemerkt, dann von vielen ange­glotzt. Einer der Fans ist besonders eifrig und filmt Tarantino mit einer Digi­tal­ka­mera, bereits seit der durch die Reihen schlurft. Er filmt auch noch, als dieser sich setzt, und zwar diesem frontal ins Gesicht, von der Reihe vor ihm aus. Tarantino bittet ihn freund­lich, aufzu­hören. Der Typ filmt weiter. Tarantino bittet ihn weniger freund­lich, aufzu­hören. Der Typ filmt immer noch weiter. Tarantino fragt: »Bist Du taub?« Der Typ filmt weiter. Tarantino fragt: »Hörst Du erst auf, wenn ich Deine Kamera auf dem Boden zerschlage?« Der Typ filmt weiter. Da nimmt Tarantino dem Filmer die Kamera aus der Hand, und – während alle warten, ob sie jetzt auf den Boden fliegt – klappt sie zu, und gibt sie dem igno­ranten Fan zurück. Das Licht ging aus, der Film, beginnt. Mal abwarten, ob einem diese Szene in einem neuen Taran­ti­no­film begegnet.

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Als die Koyoten über die Straße zogen, war COLLATERAL schon fast zwei Stunden alt. Doch Michael Manns neues Werk ist einer jener Filme, die von der ersten Minute an ihren Zauber entfalten. Manns neuer, siebter Spielfilm endet dort, wo HEAT anfängt, an einer, mögli­cher­weise sogar der gleichen S-Bahn-Station in Los Angeles, und er beginnt dort, wo HEAT aufhört: am Airport der Metropole. Zwei Männer bei der Arbeit, untrennbar anein­ander gekettet: Der eine ist Taxi­fahrer, der andere, gespielt von Tom Cruise, Auftrags­killer. Mitein­ander in Zwangs­ab­hän­gig­keit verbunden, dient Mann diese Situation dazu, einen span­nenden Thril­ler­plot mit univer­salen, exis­ten­ti­ellen Fragen zu verknüpfen, der nach dem Sinn des Daseins, nach der Möglich­keit eines inten­si­veren Lebens jenseits der normalen Ange­stell­ten­exis­tenz, nach dem Wert von Liebe und Familie im Verhältnis zu beruf­li­chem Erfolg, nach dem Wert von Arbeit und Können, dem Ort der Inte­grität und den Gefahren der Routine.
Tom Cruise gelingt in dieser Rolle ein heraus­ra­gender, präziser, sehr körper­li­cher Auftritt als innerlich totes Indi­vi­duum, eine Brad Easton Ellis-Figur, die im Wesent­li­chen durch äußere Form und Arbeit zusam­men­ge­halten wird. Noch das Ange­strengte, Prima­ner­hafte von Cruises Spiel, das dem Grundton des Films zuwi­der­läuft, macht dieser sich zunutze. Mit grau­me­liertem Haar, eben­sol­chem Stop­pel­bart, zudem in einem Anzug in hellem Grau, hat dieser Vincent eine metallene, silbrige Gesamt­erschei­nung – ein charis­ma­ti­scher Tode­s­engel. Er strahlt die Hitze und Wut verdrängter Traumata, aber vor allem Kälte und Ernst aus, eine strenge, aske­ti­sche, »protes­tan­ti­sche« Arbeits­ethik.
Insze­niert wird diese Konfron­ta­tion von Mann in hoch­dis­zi­pli­niertem, zugleich leiden­schaft­li­chem Stil, der immer wieder zu über­ra­schen versteht. Seine Bilder sind lyrisch, deuten an, zeigen mehr, als man sieht, wirken im Unter­be­wußt­sein auf den Betrachter. Manns Kino ist ein Kino der Bewegung, des Arbeitens mit Räumen, die er dyna­mi­siert, durch­dringt und aufein­ander bezieht. Oft fallen die einzelnen Aufnahmen zusammen zu einem einzigen Bild, bilden einen Strom, der den Zuschauer mitreißt. Hier ist alles, was Kino auf der formalen Ebene perfekt macht.

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Wie immer träumt Michael Mann auch einen Traum von Amerika. Der dürfte einem bei diesem Festival noch öfters begegnen: Im neuen Wenders-Film, angeblich einer Art Fort­set­zung von PARIS, TEXAS auf alle Fälle. In Reitz' HEIMAT 3, die hier weiter­läuft – und über die wir in den nächsten Tagen noch mehr schreiben werden, auf alle Fälle, aller­dings schon umgefärbt in Alpträume, wie man sie auch ande­ren­orts wieder­findet.

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Ein Präsi­dent­schafts­wahl­kampf, ein zurück­lie­gender Krieg im nahen Osten, trau­ma­ti­sierte Soldaten und verschwie­gene Verbre­chen, die an der natio­nalen Ehre kratzen könnten; die Nation debat­tiert mal wieder darüber, ob Freiheit oder Sicher­heit wichtiger ist. Eine Verschwörung. Und endlich mal wieder ein Film von Jonathan Demme. Man sehnt sich nach diesem Regisseur, immer wieder und trotz mancher Enttäu­schung, trotz vor allem uner­füllter Erwar­tungen, die seit seinem großen Verspre­chen von SILENCE OF THE LAMBS jeden Blick auf ein Demme-Werk vorein­ge­nommen machen.
Auch mit THE MANSCHURIAN CANDIDATE, der hier außer Konkur­renz läuft, stiehlt sich Demme in gewisser Weise wieder aus der Affaire. Schon weil der Film das Remake eines berühmten Films ist, weil er in gewisser Form vor allem als Variation des Films, als dessen zeit­ge­mäße Inter­pre­ta­tion erscheinen muß.
Zunächst einmal: Der Film ist gut und inter­es­sant. Er ist hoch­ak­tuell – die Geschichte handelt von einer faschis­to­iden Verschwörung, in der ein durch Gehirn­wä­sche quasi fern­ge­steu­erter junger Mann ins Weiße Haus gehievt werden soll –, malt einen der schwär­zesten ameri­ka­ni­schen Träume, die man in diesem Jahr auf der Leinwand sah. Aber alles bleibt merk­würdig ungreifbar, frag­men­ta­risch. Und die Aktua­lität ist viel­leicht doch ein bisschen platt. Zugleich feige, da im Jahr 2008 ange­sie­delt, weit weg von aller Bush-Connec­tion. Der Film provo­ziert durch offen­kun­dige Paral­lelen, keine Frage. Vieles gefällt, allen voran das Spiel von Merryl Streep, die eine schur­ki­sche Senatorin darstellt, in der Tradition der heraus­ra­genden Angela Lansbury in der Ur-Fassung John Fran­ken­hei­mers. Dem Remake wurde der Anti­kom­mu­nismus entfernt; das Thema ist heute noch klarer die inneren Bedro­hungen der US-Gesell­schaft.
Zugleich bleibt alles ein Thesen­film, den man zwar gern sieht, und dessen Thesen man – zumal in Europa – auch nicht bestreiten wird. Aber auch letztlich weit hergeholt – treffend nur in seiner Typi­sie­rung des Personals. Die Ände­rungen der eigent­li­chen Geschichte gegenüber der Fran­ken­heimer-Fassung sind wenig plausibel – ein Konzept ist nicht spürbar, eher wirkt es, als hätten hier viele Köche den Brei kalt werden lassen. Und auch stilis­tisch fragt man sich, was Demme hier eigent­lich inter­es­siert – außer den Herbst­farben, die schon in SILENCE OF THE LAMBS domi­nierten.

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Da ist THE HAMBURG CELL von Antonia Bird schon brisanter und formal weitaus anspre­chender. Die britische Regis­seurin hat einen erstaun­li­chen Thriller gedreht, der bei aller span­nenden Handlung am meisten durch seine Atmops­häre besticht.
Der Film erzählt im Stil eines Doku­dramas – und tatsäch­lich mit einem ange­nehmen, viel­leicht tatsäch­lich »typisch briti­schem« Realismus von den Atten­tä­tern des 11.9.2001, die einige Zeit als »Schläfer« in Hamburg lebten. Drei von ihnen wurden Piloten der Flugzeuge, die für die Attentate verwendet wurden. Im Zentrum steht jener Ziad Jarrah, dessen Maschine ihr Ziel verfehlte, und über Penn­syl­vania abstürzte – der Film läßt offen, warum genau, lässt aber die Lesart zu, dass der Pilot die Maschine im letzen Moment selbst vom Kurs wegsteu­erte.
Es macht gar nichts, dass der Ausgang bekannt ist – wie ja der in Demmes Film auch zumindest jenen, die das Original kennen. Bird versteht es, so zu insze­nieren, dass man immer alles für möglich hält. In THE HAMBURG CELL beob­achtet man einen Menschen über fünf Jahre, der sich mehr und mehr aus seiner alten Umgebung löst.
Der Terrorist als Mensch – was legitimer ist, als »Hitler als Mensch«, wie man ihn bald im Kino sehen wird. Denn über Jarrah und seine »Brüder« weiß man fast nichts. Man kann sie sich hier vorstellen als Außen­seiter und zu-kurz-Gekommene, als Narren, die von einigen sinistren Strip­pen­zie­hern aus dem Hinter­grund wie Sekten­an­hänger mani­pu­liert werden, manschu­ri­sche Kandi­daten der anderen Art.
Aber man kann in ihnen aber auch die elitären Ritter einer Gegen­mo­derne sehen, jung, leis­tungs­stark, gut ausge­bildet. Bird zeigt die Indok­tri­na­tion, das Schmieden neuer Gemein­schaften, die dummen Phrasen. Sie zeigt der Grup­pen­zwang und die leisen Zweifel. Vor allem zeigt sie alles das in schönem Licht, hellen Farben, von sphäri­schen Musik­tep­pi­chen untermalt. Und als es zur »Zero Hour« kommt, sind die Atten­täter bei aller blei­benden Distanz auch ein kleines bisschen cool.

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Zu Schläfern werden in Venedig auch die Kritiker. In diesem Jahr ist es fast die Regel, dass Filme abends erst mit einer Stunde Verspä­tung anfangen, aber verlassen kann man sich darauf natürlich auch nicht. Und dann wacht man gegen drei Uhr nachts auf, und setzt sich aus den Frag­menten der letzten zwei Stunden die Handlung zusammen. Ein Festival kann aber auch manchmal wie eine Gehirn­wä­sche wirken, und ein Besucher sich plötzlich als manschu­ri­scher Kritiker fühlen.

• unser Special zu den 61. Filmfestspielen von Venedig 2004