Der Unterschied von Bibliothek und Revolution

Godard gibt uns die Antwort, Tagebuchnotizen, 4. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Wenn wirklich jeder Film seinen Schöpfer spiegelt, wie ich hier vor ein paar Tagen mal behauptet habe, dann hat es Michael Moore nicht wirklich leicht. »Michael Moore ist wie Olaf Möller.« sagte ein Kriti­ker­kol­lege sehr treffend, und das ist jetzt ein Insi­der­witz, den wir ausnahms­weise für den Rest der Welt nicht aufschlüs­seln wollen; in Filmen von Godard versteht man schließ­lich auch nicht alles.
Viel­leicht muss man sich aber eben auch einfach wieder das ange­wöhnen, was man im Kino gerade tagtäg­lich verlernt: hinter die Ober­fläche sehen, dem dicken Schein nicht trauen, den Blick scharf stellen – man muss also ein bisschen Jean-Luc Godard werden.

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Viel­leicht liegt es an der fran­zö­si­schen Neigung zur Pädagogik, viel­leicht hat es auch ganz andere Gründe – jeden­falls liebt man in Cannes die Lektionen. Das fing schon am ersten Tag an, mit dem an dieser Stelle erwähnten Filmessay von Kiaros­tami: 10 On Ten, ging dann munter weiter mit Filmen wie dem gleich­falls erwähnten Los muertos, oder der Max von Sydows Master­class, auf die wir noch zurück­kommen werden. Dann, am Sonn­tag­morgen pünktlich zur Gottes­dienst­zeit kam der Altmeister der »Nouvelle Vague«.
In 10 On Ten erklärte der Iraner (bevor er mit Five das krasse Gegenteil eines Dogma­films im Wett­be­werb präsen­tierte), warum die digitalen Kameras und überhaupt das Digi­tal­kino die Kinowelt revo­lu­tio­nieren. Wie ein Echo darauf wirkte jene Szene in Godards NOTRE MUSIC: »Frage: Monsieur Godard, glauben Sie dass die kleinen Digi­tal­ka­meras das Kino retten?« Schnitt, Fron­tal­an­sicht Godard. Godard schweigt. Schweigt lange. Schweigt 30 Sekunden. Gekicher im Saal. Schnitt, Ende.
Was diese Szene über den reinen Witz hinaus und ihre uner­war­tete Selbst­ironie besonders erwäh­nens­wert macht, ist ihre Präzision. Wichtig ist, wie genau Godard jene Zeit­spanne vorher­sieht, die es braucht, um das Lachen im Publikum zu erzeugen, und dann quasi auf das Lachen hin schneidet.

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In NOTRE MUSIC bietet Godard, dessen Filme immer wieder deutliche Spuren seiner Herkunft aus dem calvi­nis­ti­schen Genf zeigen, wie gesagt auch eine Reihe von Lektionen. Sie sind genauer, als vieles, was in Cannes zu sehen ist, und zugleich verspon­nener, ein bisschen an Kluge und Theweleit erinnernd. Der Fimessay bietet ein Tryp­ti­chon: Hölle, Purga­to­rium, Paradies. Der erste Teil zeigt schnell anein­ander geschnit­tene Szenen aus Spiel­filmen und Fern­seh­nach­richten. Es geht um Krieg, um Imperien, um Täter und Opfer, Darstel­lungs­weisen von Gewalt, Leiden. Der Film überprüft das Vokabular unserer Wahr­neh­mung, zeigt, wie es entsteht, und versucht, es kritisch zu durch­dringen – als könne man das allen­falls dadurch bannen, das man es beschwört.
Der zweite Teil beschreibt eine Reise Godards nach Sarajewo. Überall Spuren des Krieges. Dazwi­schen Refle­xionen über Krieg und Historie. Manchen kamen sie diffus und zu asso­ziativ vor. Mir scheint, dass sie, auch wo sie dies tatsäch­lich sind, vor allem einen Gedan­ken­raum öffnen wollen, Konti­nui­täten und Korrel­la­tionen stiften, suchen. Passagen durch das 20. Jahr­hun­dert und seine Vorge­schichte.
Dazwi­schen kris­tal­lene Sätze und Anekdoten. Der Film muss wie Literatur verstanden werden, sie und ihr vermeint­lich zeitloser Rang ist es, womit sich Godard schon lange misst. Nicht Hana-Bi oder Fight Club sind also der Massstab, sondern die Essays von Montaigne, die Apho­rismen von Pascal oder La Rochefau­cauld. Zum Beispiel eine Bemerkung über die Folgen des jüdischen Exodus nach 1945 nach Palästina: »Die Juden wurden danach Stoff für Fiktion, die Paläs­ti­nenser für Doku­men­ta­tion.«

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Oder eine Reflexion über das Reale und das Imaginäre. Im Film erzählt Godard davon, wie die beiden Atom­phy­siker Bohr (dänisch) und Heisen­berg (deutsch) einmal ein Bild betrach­teten, auf dem eine Burgruine abge­bildet war. »Es ist nichts Besonders an der Burg«, meinte Heisen­berg. »Ja« antwor­tete Bohr, »aber wenn Sie darunter schreiben: ‚Hamlets Burg', dann ist es etwas Beson­deres.« Dazu Godard: »Helsingor ist das Reale, Hamlets Burg das Imaginäre.« Die für ihn entschei­dende Pointe ist selbst­ver­s­tänd­lich, dass der Name des Bildes wichtiger ist, als das Bild selbst, dass das Imaginäre durch die Sprache, den Text hinzu­ge­fügt wird. Schon früher hieß ein Satz: »Das Feld des Textes ist das Feld der Fiction geworden.«

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Den Blick scharf zu stellen, das bedeutet im Fall Michael Moores vor allem Offenheit, es bedeutet sich dem zu verwei­gern, was zunächst einmal politisch für und ästhe­tisch gegen diesen Film spricht. Mit dem letzteren ist vor allem die »Moore­ri­sie­rung des Doku­men­tar­films« gemeint, die aller­orten beob­achtet werden kann, auch die eitle Selbst­dar­stel­lung des dicken Regis­seurs und das allzu nette Timing des spek­ta­kulären Bruchs mit Disney, drei Tage vor der Anreise nach Cannes.
Solche Skepsis mag stimmen – dem unmit­tel­baren Eindruck des Films und seinen Argu­menten kann man sich trotzdem nicht entziehen: Vieles ist mit kühler, für Moore unty­pi­scher Sach­lich­keit insze­niert. Und zugleich trifft es einen in die Magen­grube, wenn Moore dann zynische Soldaten oder Präsi­den­ten­kom­men­tare über die Bilder derje­nigen schneidet, die unter ihnen zu leiden haben, auch der Ameri­kaner. Das ist natürlich sehr suggestiv, aber nie gelogen oder auch nur halbwahr: Moore ist ein Moralist und gerade damit gehört er zu den Besten im gegen­wär­tigen Weltkino.

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Es gibt auch eine Moore­ri­sie­rung von Cannes. Sie besteht nicht allein in den zwei Diskus­si­ons­ver­an­stal­tungen, die vor die Vorfüh­rung des Films gelegt wurden. Drei Stunden standen die Fans in der heißen Sonne­zwi­schen 11 Uhr und 14 Uhr an, um einen Moore-Auftritt im Zelt der Zeit­schrift »Variety« zu verfolgen, nur um dann trotzdem nicht hinein­zu­kommen, weil natürlich die Variety-Sponsoren an der Schlange vorbei Zutritt bekamen. Natürlich hatten die meisten von ihnen auch keine knuffige Base­ball­kappe, sondern blaugraue Manager-Anzüge an. Quizfrage: ist es jetzt ein Wider­spruch, wenn Moore sich zu solchen Veran­stal­tungen für genau jene Leute hergibt, deren Milieu er in seinen Filmen kriti­siert, während die poten­ti­ellen Bundes­ge­nossen frus­triert in der Hitze stehen. Das Argument, dass »so etwas einfach dazu gehört«, zählt hier übrigens nicht, denn genau jene Menta­lität der Rechen­haf­tig­keit greift Moore ja an.

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»Moore­ri­sie­rung«, darunter fallen auch die täglichen Demons­tra­tionen der Gewerk­schaft der künst­le­ri­schen Ange­stellten. Sie protes­tieren gegen die Kultur­po­litik der Regierung. Worum es genau geht – allgemein geht es natürlich um das Geld, was bei der Kultur und ihren Ange­stellten gekürzt wird – wissen wir leider auch nicht, dazu fehlte die Zeit und – zugegeben – auch ein wenig die Lust. Aber es wird schon seine Rich­tig­keit haben. Praktisch gesehen bedeuten die Demos aber vor allem viel tägliche Behin­de­rungen durch nochmehr Poizei und Kontrollen, noch mehr Absper­rungen als sonst. Ursprüng­lich hatte man gedroht, das Festival lahm­zu­legen. Das wurde damit verhin­dert, dass die die Gewerk­schaftler zur Eröffnung auf dem roten Teppich marschieren und »auf ihr Anliegen aufmerksam machen durften.« Und weil es auch hier etwas darüber zu lesen gibt, ist ihnen das offenbar gelungen.

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»Wissen Sie, dass diese Schuhe auf den Phil­ip­pinen mit Kinder­ar­beit herge­stellt wurden?« – das erste Bild des deutschen Kinos im Wett­be­werb von Cannes, nach 11 Jahren Abwe­sen­heit: Gute Deutsche protes­tieren gegen Globa­li­sie­rung und Kapi­ta­lismus. Es gibt also auch eine Moore­ri­sie­rung des Spiel­films.

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Die fetten Jahre sind vorbei heißt der Film von Hans Wein­gartner, der übrigens Öster­rei­cher ist, und den die Film­kom­mis­sion seiner Heimat auch an der Croisette munter als öster­rei­chi­schen Beitrag vermarktet. Schwamm drüber. Denn nationale Nabel­schau hat im Weltkino und bei einem Festival wie diesem ohnehin nichts verloren: »Die Leute haben einfach keinen Bock mehr auf Euer Scheiß-System« sagen Jule, Jan und Peter zu Harden­berg, dem Manager, den sie gerade auf eine Almhütte entführt haben – nicht aus Absicht, sondern durch eine Verket­tung unglück­li­cher Umstände mit eigener Feigheit. Eine Geschichte aus dem Herzen der Krise. Denn in den drei Berliner Twens hat sich viel Wut und unver­schul­detes Unglück zu einer agres­siven Mischung zusam­men­ge­staut. Nun schlagen sie zurück, nennen sich »Die Erzie­hungs­be­rech­tigten« und brechen als eine Art Spaß­gue­rilla in die Wohnungen der Reichen ein. Dort stehlen sie aber nichts, sondern verrücken nur die Möbel und hinter­lassen mahnende Texte: »Sie haben zuviel Geld«. Jetzt haben sie ihr letztes Opfer am Hals, und wissen nicht, was mit dem Entführten zu tun ist. Eine Weile fürchtet man das Schlimmste, dann mündet alles in Versöh­nung. Wein­gart­ners Kammer­spiel ist dort stark, wo es zur absurden Komödie wird. Leider ist das viel zu wenig der Fall.

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Und er zeigt einen Manager, der sich plötzlich als heim­li­cher Linker entpuppt – »Ich war auch mal im SDS, sogar im Vorstand.« Ha ha ha – das ist der krach­le­derne Schlüs­sel­satz des Films, über den man ganze Magis­ter­ar­beiten schreiben könnte. »Sogar im Vorstand›. Also wenn schon links, dann aber bitte in Führungs­po­si­tionen. Einmal oben, immer oben. Nicht so sehr was man denkt ist wichtig, als dass man im Vorstand sitzt. Natürlich hat Wein­gartner, nach unserem Eindruck sowieso kein großer Denker, »das« »so« nicht gemeint. Aber das ist ja gerade das Problem.
Und dann dieses »Ich war auch mal im SDS.« Wir sind doch irgendwie alle links, oder? Nein, sind wir leider nicht.‹«

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Einbre­cher, die keine Einbre­cher sind, Kapi­ta­listen, die keine Kapi­ta­listen sind – das ist der deutsche Film. Könnte man nun sagen. Aber viel­leicht ist der Satz doch zu schön, zu einfach und gefällig. Nur: warum diese Kraft­lo­sig­keit, diese gedank­liche Impotenz? In den entschei­den­enden Momenten ist Wein­gart­ners Film versöhn­lich und mora­li­sie­rend, statt konflikt­freudig und moralisch. Was er sein müsste. Indem der Film zwischen der Strenge und Intel­li­genz eines Godard und der Emotio­na­lität und unmit­tel­baren Kraft eines Moore steht, bietet er leider eines der wenigen Beispiele von einem soften Kompro­missler und weich­ge­spülten Konsens­kino, wie man es in Cannes sonst nicht sieht. In Berlin bestand in diesem Jahr der ganze Wett­be­werb aus solchen gut gemeinten Filmen, die einen gerade darum so ärgern, weil sie so gut gemeint und doch so mittel­mäßig gemacht sind. Hier ärgert sich sonst immer irgend­einer über den Film, den man gerade gesehen hat. Aber nicht darüber, dass er hier läuft.
Trotzdem ist Die fetten Jahre sind vorbei so oder so ein Achtungs­er­folg für das deutsche Kino: Humorvoll und ohne jene Pein­lich­keiten, die man aus Deutsch­land gerade hier oft erleben musste, sorgt er für echte Lacher – eine junge, unver­brauchte Stimme des deutschen Kinos.

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Eine merk­wür­dige Parallele besteht zwischen den Filmen Moores und Wein­gart­ners: Moore bringt genau die Argumente von Wein­gart­ners jungen Helden. Wo Wein­gartner den Schwanz einzieht, feige zurück­weicht. bietet Moore gute Argumente für Streit, für Unver­söhnt­heit, dafür, warum wir eher mehr solche Radi­ka­lität brauchen, als weniger. Moralisch wie ästhe­tisch.

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Mädchen: »Warum werden Revo­lu­tionen nicht von humanen Leuten begonnen?« – Godard: »Weil humane Leute keine Revo­lu­tion beginnen, sie gründen eine Biblio­thek.«

• unser Special zu den 57. Internationalen Filmfestspielen Cannes 2004