Die Wirklichkeit ist weit auf dem Potsdamer Platz

Europäisches Kino: Neues von Beineix und Kusturica

Von Dunja Bialas

Jeder Tag der Berlinale scheint wie unter einem Motto zu stehen, ein Motto, das sich freilich ganz von selbst und wie durch Zufall der Program­ma­tion ergibt. Jeder Film verzahnt sich mit dem vorhe­rigen, wird mitge­tragen in den neuen. Es bildet sich eine Kette aus, eine thema­ti­sche Kette der Ähnlich­keit und der Unter­schied­lich­keit. Wenn man aus den Kinosälen kommt, und sich auf dem künst­li­chen Potsdamer Platz, der Berlinale-City wieder­findet, dann sehnt man sich nach einem kleinen Stück Wirk­lich­keit. Und viel­leicht gibt einem die Erin­ne­rung an das echte Leben die Frage, die die Filme durchzog: Was macht das Kino mit dem Leben?

Zunächst der italie­ni­sche TUTTA LA CONOSCENZA DEL MONDO von Eros Puglielli, den spiri­tu­eller Hauch umschwebte. DAS GANZE WISSEN DER WELT scheint von dem italie­ni­schen Epis­te­mo­logen Umberto Eco inspi­riert, mit seiner Frage nach dem abend­län­di­schen Wissen und dem, was davon übrig geblieben ist, in der esote­ri­schen Welt. Oder: Ob die esote­ri­schen Glau­bens­rich­tungen viel­leicht endlich die absolute Wahrheit bereit­halten, in ihrer Wider­sprüch­lich­keit einen gemein­samen Kern der Weisheit verborgen halten. Umberto Eco, das ist bekannt, ist ein Humorist, und er hat selten Fragen nach der Wahrheit ohne ironi­schem Augen­zwin­kern verhan­delt. Auch der italie­ni­sche Regisseur will eine Parodie, eine Satire auf das esote­ri­sche Over-brain. Leider nicht sehr über­zeu­gend. Zu schnell verlässt er jede humoreske Szene, ohne Vertrauen auf die Wirkung, die sich ergibt, wenn eine Situation ausge­spielt wird. Mehr ist über den italie­ni­schen Film an dieser Stelle leider nicht zu sagen, es war zwar ein netter Start in die Berlinale, der aber die Lust am italie­ni­schen Kino nicht gerade fördert.

Ganz anders ALAI PAYUTHEY (WAVES). Im Zwischen­raum der filmi­schen Bilder, dort wo ein Bild vom anderen getrennt ist, aus dem Spalten der indischen Zügen heraus beginnt eine wunder­schöne Liebes­ge­schichte, die gnadenlos die indische Tradition dekon­stru­iert. Da wird am Anfang gesungen und getanzt, der Film hebt an als augen­be­tö­rend foto­gra­fiertes Musical, das Blumen und Saris, indische Schönheit zeigt und Jeans­hosen und ein Farbens­wit­ching wie aus einer Pafurm­wer­bung. Dann werden die Bilder immer realis­ti­scher, technoid am Schluss. Was zunächst wie die Geschichte von Romeo und Julia beginnt, die gegen den Willen der Eltern heimlich heiraten, endet in einem Ehealltag, in dem nichts mehr von der anfäng­li­chen Romantik übrig­blieb. Die Frau zieht Männer­kla­motten an, das Ehepaar verstrickt sich in Miss­ver­s­tänd­nisse, gleitet in den Streit ab, und es wird jeder Tag markiert, an dem gestritten wird im Kalender – und das ist JEDER Tag. Die Verhält­nisse kehrten sich um, es bleibt dann nur noch Zers­törung der fami­liären Bünde und auf einmal wächst daraus etwas, was am Anfang nur indisches Kino-Klischee gewesen war: LIEBE. WAVES verschafft grosse Lust darauf, den indischen Film zu entdecken: Bildero­pu­lenz, Fröh­lich­keit, der Blick auf das reale Leben.

Um das Leben geht es auch in MORTAL TRANSFERT, dem neuen Film von Jean-Jacques Beineix, nach acht­jäh­riger Pause (für uns ist es eine Pause, die 15 Jahre gedauert hat, nur noch die Erin­ne­rung an BETTY BLUE ist geblieben). Das Leben, mit dem wir zu tun haben, zeigt sich hier als Angriff des Unbe­wussten auf die bewusste Welt. Die »tödliche Über­tra­gung« ist eine sarkas­ti­sche Parodie auf die Psycho­ana­lyse. Was passiert, wenn das Unbe­wusste sich erhebt und sich in realen Bildern äussert? Dann entsteht ein Film, der das unei­gent­liche Sprechen in die wörtliche Sprache konkreter Bilder übersetzt, einen Plot herauf­be­schwört, in dem nichts mehr real ist, und doch alles wirklich. Ein Psycho­ana­ly­tiker verschläft die Ermordung seiner Patientin auf seiner Couch, woraus sich der Plot entwi­ckelt. Daraus fest­zu­halten ist: Eine weibliche Leiche ist, wenn sich Libido und Thanatos begegnen. Ein Krimi ist, wenn der, der die Leiche entdeckt, versucht, sie zu besei­tigen, weil er denkt, er wäre der Mörder. Und eine Komödie ist, wenn sich darüber allerhand miss­ver­s­tänd­liche Situa­tionen ergeben und nahezu alle Figuren in den Kreis der Verdäch­tigen gezogen werden. Beineix hat einen Film gemacht, der ein Fall dafür ist, wenn das fran­zö­si­sche Kino Main­stream sein will: Unter­haltsam und attraktiv im Casting, letztlich ein netter Film, über den man viel schreiben könnte, der es aber unter Umständen gar nicht verdient.

Die tödliche Über­tra­gung des Unbe­wussten auf den Patienten – in gewissem Sinne trifft dies in umge­kehrter Weise auf VIVRE APRES – PAROLES DE FEMMES zu. Hier überträgt sich der Tod, das Sterben eines Menschen auf die Hinter­blie­benen – als Trauer, als Verlust der Lebens­lust, als tiefer Abgrund, der sich mit einemal in der Biogra­phie auftut. Ein harter Doku­men­tar­film, den Laurant Becue-Renard über bosnische Frauen gedreht hat, die ihre Männer im Balkan­krieg verloren. Was ihnen bleibt, das sind allein die Worte, die Erin­ne­rung, die erzählt werden kann, die im Wort wieder­auf­er­steht. Leider vertraut der Filme­ma­cher nicht auf die Kraft des Mediums. Er findet packende, über­zeu­gende Bilder, die die Situation des Verlustes der Frauen ganz deutlich machen. Aber er lässt sie nicht wirklich »zu Worte kommen«. Bevor sie sich entfalten können, werden sie schon wieder aufge­geben, der erzäh­le­ri­schen Kraft und Wirkungs­kraft der Ästhetik wird nicht vertraut. Der Film mit dem schwie­rigen Thema wird so wohl nur von vorne­herein politisch Inter­es­sierte erreichen.

Deshalb ist es so wichtig, auch im Doku­men­tar­film, die Grenze zwischen Fiktion und Doku­men­ta­tion zu über­denken. Bela Tarr macht dies mit WERCKMEISTERS HARMONIEN auf seine Weise. Er zeigt sich als ein Meister der poli­ti­schen Parabel, der mit der Geschichte von Janos (Lars Rudolph) und dem Wal, seiner Beschäf­ti­gung mit der Harmonia Munda zur Welten­har­monie und Fragen der Unend­lich­keit kommt. Seine Schwarz-Weiss-Bilder zeigen eine Licht­füh­rung, die zur einer Hell-Dunkel-Erzählung innerhalb der Plan­se­quenzen führt, der Statik der Bilder Bewegung einhaucht. WERCKMEISTERS HARMONIEN ist eine Parabel auf den Krieg, mit dem alle Arten von Krieg gemeint sein können: der Bürger­krieg (als Anspie­lung auf das Zerfallen der Ostblock­länder, des Balkans, der slawi­schen Welt, in der sich Ungarn wie eine Insel befindet), auf den faschis­ti­schen Krieg, wenn Hanna Schygulla zusammen mit dem Poli­zei­meister Sauber­keit im Ort herstellen will. Und auch auf die ideo­lo­gi­sche Infil­tra­tion (faschis­tisch? / kommu­nis­tisch?), die zum Überfall auf die Schwächsten des Ortes führt: den Kranken im Hospital. Der Wahnsinn kann nur aufge­halten werden mit dem Bild eines alten, knöchernen Greises, wie er sich ganz nackt und still, hilflos im Baderaum zeigt. Der Film von Bela Tarr ist wie eine kine­ma­to­gra­phi­sche Erleich­te­rung gewesen inmitten des Kino­t­empos von Berlin: Einer, der sich Zeit nimmt, sogar noch über die Erzähl­se­quenz hinweg weiter­zu­er­zählen. Der die Bilder heraus­löst aus dem Plot.

Eine ganz andere Erleich­te­rung waren Emir Kustu­ricas SUPER-8-STORIES. Tempo­reich und mit einer Musik, die einem Dank Bosel­aut­spre­chern die Ohren wegge­blasen hat. Die SUPER-8-STORIES sind ein Doku­men­tar­film über die Band »No Smoking«, die die Filmmusik zu SCHWARZE KATZE WEISSER KATER lieferte, und mit der Kusturica die Konzert­hallen von Sarajewo, Berlin und Paris durchfegt. SUPER-8-STORIES zeigt endlich, wie mit dem Medium des Films umge­gangen werden kann, wenn Realität doku­men­tiert werden soll. Für die »personal memory«, so Kusturica wurde ein bild­li­cher Ausdruck gesucht. Mit Super-8 für die Kind­heits­er­in­ne­rungen, mit digitaler Kamera für die Konzert­do­ku­men­ta­tion, und mit grober Schwarz-Weiss-Videoäs­thetik für die Portraits im Reisebus, auf der Fahrt zum nächsten Gig. All das scheint nichts neues zu sein, aber Kusturica hat tatsäch­lich gezeigt, dass er die Schnitt­stelle zwischen Wirk­lich­keit und Fiktion, die in einer Doku­men­ta­tion allein durch die Art der gezeigten Bilder und ihrer Verknüp­fung entstehen kann, beherrscht, und dass er ein gross­ar­tiger Konzert­filmer ist. Oder, wie Dr. Nelle Karajlic, Band­leader von »No Smoking«, über Kusturica sagte: »When he does music, he thinks like a director, and when he is direc­to­ring, he thinks like a musician.«

• unser Special zur 51. Berlinale 2001 im Überblick