2:1 für die Alten

Neues und Altes in Berlin: Soderbergh, DiCaprio, Lang und die Rolling Stones

Von André Grzeszyk

Auf die Frage nach dem Revival des Horror-Films in den späten 90´er Jahren (SCREAM und Konsorten) fand er keine wirkliche Antwort, Adam Simon, der an diesem Abend seine Doku­men­ta­tion THE AMERICAN NIGHTMARE präsen­tierte und damit einen der wenigen Höhe­punkte im Forum setzte (Es war faszi­nie­rend zu verfolgen, wie souverän der Regisseur im Gespräch nach der Vorstel­lung wirkte, mit welcher Beschei­den­heit und Begeis­te­rung er über das Kino sprach). 73 Minuten die Altmeister des Genres, Cronen­berg, Carpenter, Craven usw., wie sie über die eigenen Werke sprechen und im Rückblick auf ihre frühen Filme blitzte immer wieder die Intel­li­genz und Könner­schaft auf, die in ihnen steckt.

Das Genre in den 60´er und 70´er Jahren quer­ge­schnitten mit dem poli­ti­schen Kontext, in dem sie entstanden, in den besten Momenten Bild und Ton asynchron neben­ein­ander, so dass beim besten Willen nicht mehr zu diffe­ren­zieren war, was Zeit­ge­schichte und was Fiktion ist. Die Alpträume des Kalten Krieges, der Atombombe, der poli­ti­schen Attentate, Vietnams, in einer neuen, scho­ckie­renden und provo­zie­renden Visua­lität. Die Umstände fühlbar in der Gesell­schaft und die Regis­seure machten keinen Hehl aus ihren Ängsten, ihrer Meinung, so dass ihre Filme aus einer Notwen­dig­keit heraus entstanden, die man heute vermisst. Simon stellte die These in den Raum, dass es immer noch diese Themen geben muss, diese gesell­schaft­li­chen Traumata von denen es sich lohne zu erzählen und speku­lierte eben mit jenem Revival des Genres. Jede Zeit findet ihren Ausdruck, auch wenn er Stagna­tion heißt.

Da ist Steven Soder­bergh mit TRAFFIC (und es sei gleich gesagt, dass er nicht ausglei­chen konnte), der sich Drogen und Drogen­po­litik als Sujet aussucht und das fortsetzt, was der Regisseur mit ERIN BROCKOVICH begonnen hat. Das Problem ist nur, dass er, je weiter er sich auf den poli­ti­schen Diskurs einläßt, den ästhe­ti­schen aus den Augen verliert. OUT OF SIGHT und THE LIMEY wirkten formal als wolle Soder­bergh das Kino am Ende des 20. Jahr­hun­derts noch einmal gründlich über­denken, viel­leicht sogar neu erfinden. Und jetzt opfert er seine Expe­ri­men­tier­freude der Argu­men­ta­tion. TRAFFIC mag ein wichtiger Film sein um eine bestimmte Diskus­sion zu führen und die Präzision im Umgang mit seinen Figuren, die dem Zuschauer nah sind ohne gleich in Klischees zu enden, kann man Soder­bergh nicht abspre­chen. Aber inhalt­lich hat man das alles schon mal irgendwo gesehen. Drei Erzähl­stränge werden aufge­fahren, jeweils markiert durch verschie­dene Orte und Farben. Man merkt wie viel der Regisseur zu sagen hat, wie viel er uns erzählen will über den Konsum, die Dealer, die Täter und die Opfer. Der Einsatz von Hand­ka­mera und Jump-Cuts hat sich zu einem Stil entwi­ckelt, der Effizienz groß­schreibt, der eine Form von Reduktion beschreibt, bei der man sich fragt, wie viel aus einem Hand­lungs­ab­lauf im Kino wegge­stri­chen werden kann, ohne den Zuschauer über­zu­stra­pa­zieren. Der Film fängt gut an, die Bilder aus Mexiko wirken wie ausge­brannt, starke Kontraste und praktisch nur gelb und schwarz, den weicheren Farben aus San Diego gegen­ü­ber­ge­stellt und dann der Sprung von Gelb in ein tiefes Blau nach Washington, dem dritten Schau­platz. Locker verbun­dene Genre­ge­schichten, der Hier­ar­chie des Über­le­bens­kampfes folgend, was für die mexi­ka­ni­schen Cops noch die Frage nach der Existenz ist, bleibt für die Kinder reicher Eltern im Norden Amerikas ein Spiel mit dem Feuer. Die Drogen und vor allem das Geld zersetzen Freund­schaften, fressen die Familien auf. Michael Douglas als der neue ameri­ka­ni­schen Dogen­be­auf­tragte, dessen Tochter mit ihren Freunden noch einmal nach­spielt, was schon in KIDS passiert ist.

Da taucht das Gespenst der Gene­ra­tion X wieder auf, ebenso wie in DON´S PLUM, ein Film von 1998 mit Leonardo DiCaprio und Tobey McGuire, beliebt wahr­schein­lich deshalb, weil DiCaprio in Amerika und Kanada eine gericht­liche Verfügung wider eine Auffüh­rung hat erwirken können. Der Film selbst lebt nicht nur von diesem Mythos, schlicht und schwarz-weiß erzählt er den Abend von vier Freunden, an dem gelacht und gehänselt wird und der in einer Paral­lel­mon­tage von Gewalt, Drogen und Sex mündet. Das Leben nach dem Tod von Kurt Cobain. DiCaprio spielt das, was er schon in CELEBRITY war, der arrogante, frau­en­ver­ach­tende Schönling, seine Figur erzählt von Mastur­ba­tion und wie sie einst mit dem Liebchen und einer Zuccini die Nacht verbrachte. Die traurige Zusam­men­ar­beit der Ameri­kaner mit dem Fallobst findet also auch außerhalb von AMERICAN PIE einen neuen, traurigen Höhepunkt...

Ein Glanz­licht in diesen Tagen war GIMME SHELTER, die retau­rierte Fassung eines Doku­men­tar­films von 1974 über das Konzert der Rolling Stones 1969 in Altamont, bei dem die Hell´s Angels Security spielten und ein Schwarzer getötet wurde. Die Regis­seure Albert Maysles, David Maysles und Charlotte Zwerin haben aus Footage, die damals von 30 Kamera- und Tonleuten aufge­nommen wurde, einen Film geschaffen, der, ohne auch nur eine Szene nach­zu­in­sze­nieren, eine heraus­ra­gende Drama­turgie besitzt. Mit ein paar Eingriffen, kurzen Slow-Motion-Sequenzen und einem Freeze Frame des »Beweis­bildes«, auf dem alles zu sehen ist (Schwarzer zieht Pistole, Weißer sticht auf ihn ein) am Ende bleibt alles in seiner Ursprüng­lich­keit erhalten. Keine Kommen­tare, keine Erklärungs­ver­suche aus heutiger Sicht. Da soll nichts rekon­stru­iert werden, statt dessen wird der Zuschauer verstrickt in das Netz, dass auf die unver­meid­liche Kata­strophe hinaus­läuft, gerade weil man den Film ja »von hinten« liest, also weiß, was passieren wird. Da erhalten die eher belang­losen Gespräche des Anwalts der Stones am Telefon, wie er mit allen Mitteln versucht das Bene­fiz­kon­zert möglich zu machen (und damit den Stein ins Rollen bringt...) plötzlich eine düstere Bedeutung.

Es gibt sehr intime Aufnahmen der Stones im Studio, wenn man merkt wie ernsthaft sie arbeiten, dass nicht alles Glamour und Groupie ist. Der müde Mick Jagger im Schnei­de­raum irgend­wann in den 70´ern, als GIMME SHELTER geschni­utten wird und die Bilder einer Pres­se­kon­fe­renz im Monitor, wo er ganz Arroganz und Selbst­in­sze­nie­rung ist und sein Kommentar zu sich selbst: »Rubbish!«. Dann das Konzert, die Ankunft der Bands am Lande­platz, wo sie von »Wahnsinn« sprechen. 300.000 Menschen und eine Bühne die ungefähr einen halben Meter hoch ist, davor die Gruppe der Angels, die mit eska­lie­render Gewalt die Fans von den Musikern abhalten will. Die Blicke auf der Bühne, Mick Jagger, wie er versucht die Situation zu beruhigen und dann der Moment wo »Sympathy for the devil« beginnt und der Film den Mythos voll auskostet und die Ahnung der Gefahr Gewiss­heit wird. Die letzten Bilder aus der Nacht, im Gegen­licht die Fans, wie sie müde zu ihren Autos wanken und man ist wieder beim ameri­ka­ni­schen Horror­film und Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD.

In der Vergan­gen­heit wieder ange­kommen, viel­leicht weil die Gegenwart dann doch nur von Belang­lo­sig­keiten erzählt. ITALIENISCH FÜR ANFÄNGER aus dem Wett­be­werb ist so ein Beispiel. Als Vinter­berg und von Trier mit IDIOTEN und VESTEN die ersten Dogma-Filme präsen­tierten, da hatte die ganze »Bewegung« noch einen gewissen inhalt­li­chen Anspruch, hatte etwas auszu­sagen über die Gesell­schaft. Mit Lone Scher­fings Film hat sich das alles in Gelächter aufgelöst. Ein paar Dänen, die sich im Italie­nisch­kurs treffen und dann alle Probleme einer Soap-Opera über sich ergehen lassen müssen (Todes­fälle, Arbeits­lo­sig­keit, usw.). Die Regis­seurin hat ein lustiges Filmchen abge­lie­fert, das man dank des Video­for­mates wirklich nicht im Kino gesehen haben muss.

Nichts zu lachen gab es in À MA SOEUR! von Catherine Breillat, die die Kinos letztes Jahr noch mit ROMANCE heim­ge­sucht hat. Femi­nis­ti­sche Filme­ma­cherin, was bedeutet, dass alle Männer schlechte Väter, Verführer, Mörder und Verge­wal­tiger sind. Wie auch immer. Dicke Schwester und dünne Schwester fahren mit den Eltern zusammen in den Urlaub, es kommt wie´s kommen muss, die eine hat Sex, die andere nicht. Fünf Minuten im Café reichen aus bis die dicke Schwester wortlos ihren Banana-Split mampft während ihre dünne Schwester mit einem italie­ni­schen Gigolo knutscht. Die Figuren also dezent und mit aller Aufmerk­sam­keit auf Details gezeichnet. Die Liebes­nacht zwischen El Italiano und der dünnen Schwester gehört zum Simpelsten und Klischee­haf­testen was die Berlinale so zu bieten hat. Er überredet sie irgendwie indem er ihr droht und man fragt sich die ganze Zeit, wie naiv dieses Mädchen eigent­lich ist. Die dicke Schwester liegt natürlich im Bett nebenan und weint vor sich hin, was den Verlauf der Geschichte aber allen­falls äußerst gering berührt. Viel­leicht will Breillat Filme für Frauen machen, den Körper ihrer jungen (und hübschen) Prot­ago­nistin stellt sie trotzdem gerne aus. Ihre psycho­lo­gi­sche Entwick­lung geht von der abge­brühten Lolita zum Dummchen, ihr Lover schenkt ihr einen Ring und sie glaubt tatsäch­lich, er würde sie heiraten, bis seine Mutter den Ring wieder­haben will und die ganze Sache auffliegt. Dickes Kind und dünnes Kind werden ins Auto gepackt und müssen nach Hause fahren. Die Narration scheint da in der Sackgasse zu stecken, viel­leicht taucht deshalb in der Nacht an einer Rast­stätte ein Typ mit einem Hammer auf, der die Scheibe einschlägt, der Dünnen den Kopf, dann die Mutter erdros­selt und die Dicke verge­wal­tigt, um das ganze Leiden zu einem Ende zu bringen oder einfach nur um noch einmal zu beweisen, dass Männer wirklich Abschaum sind.

Mit den Männern ging es dann weiter, mit dem Blick der Männer auf die Frau in MALÈNA. Italien zur Zeit des zweiten Welt­krieges, die Geschichte einer Dorf­schön­heit und eines puber­tie­renden Jungen, der sich unsterb­lich in sie verliebt. Regisseur Giuseppe Tornatore schickte damit einen der besseren Filme in den Wett­be­werb. MALÈNA beginnt als lockere Komödie und weitet sich im Lauf der Erzählung zu einem echten Melodram aus. Da hätte Annaud lernen können, wie man eine Geschichte, die ein ganzes Volk betrifft, an Personen bindet und dennoch Aussagen über die Vergan­gen­heit treffen kann. Malenàs Sturz bis zur Prosti­tu­tion beginnt mit dem Ausbruch des Krieges, als ihr Mann für tot erklärt wird und die Nazis einmar­schieren. Die Konno­ta­tionen des alles domi­nie­renden Voyeu­rismus, des versteckten Blickes, des passiven Staunens wechseln analog zu den Verän­de­rungen der poli­ti­schen Lage von einem infan­tilen Feti­schismus hin zu den namen­losen, zuschau­enden Gestalten wie sie Kracauer in den deutschen Filmen vor Hitler beschrieben hat. Am Anfang ist Malèna die Unberühr­bare, die Heilige, später verkauft sie sich als Hure an die Deutschen und als der Krieg zu Ende ist, die Ameri­kaner einmar­schieren, bricht sich die Wut und Frus­tra­tion der Dorf­be­wohner gerade an ihr Bahn. Wie eine gefal­lenen Jeanne d´Arc liegt sie blutend auf dem Markt­platz, muss die Heimat verlassen, so wie der Krieg und der Faschismus verschwinden sollen. Und die Szenen ihrer Rückkehr nach nur wenigen Jahren, wiederum am Markt, als sie zuerst für Aufsehen sorgt und dann doch von den anderen Frauen gegrüßt wird, diese Momente des Schwei­gens, der Spannung und dann der Augen­blick als sie zurück­grüßt und man spürt, welche Last von Emotionen da verdrängt wird, wieviel ungesagt bleibt, ist ein Moment der im Gedächtnis haften bleibt.

MALÈNA stach ein bißchen heraus, gerade weil die anderen Filme im Wett­be­werb allen­falls durch Mittelmaß auffallen. INUGAMI zum Beispiel. Masato Haradas Film will vermit­teln zwischen Tradition und Moderne in Asien, bizarre alter­tüm­liche Riten kreuzen sich mit dem Einbruch der Tech­no­logie in die Land­schaft jenseits der großen Städte. Ein junger Lehrer kommt neu in die Stadt und es entwi­ckelt sich ein verwir­rendes Chaos aus Fami­li­en­be­zie­hungen, Freund­schaften, Lieb­schaften. Irgend­wann wird in schwarz/weiß über­blendet, als das alte Leben in die Gegenwart einbricht, um das authen­ti­scher zu machen, um die Illusion von Wahr­haf­tig­keit zu erzeugen. Harada arbeitet sich ab an den Erzähl­mus­tern Holly­woods, baut Versatz­stücke des Horror­films ein, ohne je orginell zu sein, wirklich etwas über sein Land auszu­sagen. Am Ende treibt er den Inzest als Metapher (nur mit Tradition und Moderne gibt es eine Zukunft...) auf die Spitze und Mutter und Sohn, die ein gemein­sames Kind erwarten, verlassen die Heimat.

Auch diese Woche kam keiner an die Alten heran. Michael Douglas in TRAFFIC nicht an seinen Vater. Kirk Douglas zweimal als Aufsteiger (THE BAD AND THE BEAUTIFUL / Vicente Minelli / USA 1952 /53 und SPARTACUS /Stanley Kubrick / USA 1960), zweimal seine ungeheure Energie, sein immer gespannter Körper, seine Dominanz in den Szenen. Sein Sohn scheint ein bißchen resi­gnierter, unter dem Gesicht deutet sich Verzweif­lung und Resi­gna­tion an.

Dann Fritz Lang mit DER MÜDE TOD (Deutsch­land,1921) (Großartig: der Tod. Wenn die Jury richtig entscheidet, erhält entweder der Tod oder Tina Turner für ihren Auftritt in GIMME SHELTER den Darstel­ler­preis. Der Sensen­mann besticht vor allem durch sein redu­ziertes Spiel (d.h. er steht einfach nur so rum, aber dank des vorge­schrit­tenen Alters des Film­ma­te­rials hat das eine ungeheure Wirkung), die Poplady dadurch, dass sie es schafft einen Mikro­s­tänder erotisch so aufzu­laden, dass er scheinbar vibriert). Lang fröhnt dem gleichen Exotismus wie seiner­zeit Murnau mit FAUST. Junges Ehepaar auf dem Weg in die neue Heimat, er stirbt, sie bekommt drei Mal die Chance, ihn wieder ins Reich der Lebenden zu holen. Der Film schafft mit ein paar Über­blen­dungen und Doppel­be­lich­tungen mehr Atmo­sphäre als alle Digi­tal­jun­kies.

Nach dieser Woche ein 2:1 für die Alten und das deshalb, weil Fritz Lang ein Eigentor geschossen hat. Es gab ein paar Rollen von einem Interview zu sehen, das William Friedkin 1974 mit ihm führte. Da wurde sehr deutlich, wie stark der Mensch doch zur Verklärung neigt und wie sehr es in der Hand des einzelnen liegt, den eigenen Mythos zu spinnen. Lang hangelte sich von einer Geschichte zur nächsten, von Goebbels zu METROPOLIS. Bei Wider­spruch 22 haben die Letzten wohl das Mitzählen aufge­geben.

• unser Special zur 51. Berlinale 2001 im Überblick