Vaterland

Zwischen den Zeilen

Mit Vaterland antwortet Paweł Pawlikowski auf Colm Tóibíns Thomas-Mann-Roman mit radikaler Reduktion. Aus der epischen Familienchronik wird ein Film der Blicke, Pausen und Leerstellen. Manchmal von überwältigender Schönheit, manchmal fast zu asketisch.

Es gibt Stoffe, die scheinen jeder Form zu wider­stehen. Thomas Mann gehört ganz sicher­lich zu diesen Stoffen.

Nicht nur wegen seines Werks, sondern auch wegen jener nahezu unüber­schau­baren auch Lebens­welt aus Familie, Exil, Politik, Sexua­lität, Literatur und deutscher Geschichte, die ihn umgibt. Jeder Versuch, dieses Universum zu erzählen, läuft Gefahr, entweder zur Enzy­klopädie oder zum Anek­do­ten­ka­bi­nett zu werden.

Darunter litt bereits Colm Tóibíns Roman Der Zauberer. Tóibín ist norma­ler­weise ein Autor der Auslas­sung. Seine besten Romane leben davon, dass Gefühle nie volls­tändig ausge­spro­chen werden und sich Bedeutung in kleinen Gesten sammelt, in seiner Lyrik ist das nicht anders. Ausge­rechnet bei Thomas Mann schien ihn jedoch die Mate­ri­al­fülle zu über­wäl­tigen. Der Roman wollte alles erzählen: Familie, Emigra­tion, Politik, homo­ero­ti­sches Begehren, Nobel­preis, Kinder, Kriege, Freund­schaften. Immer wieder wurden Lebens­sta­tionen eher regis­triert als gestaltet. Die große Form drohte zur Chro­no­logie zu werden, Verdich­tung zum Wikipedia-Eintrag.

Paweł Pawli­kowski reagiert in seinem in Cannes mit dem Regie­preis ausge­zeich­neten Drama auf dieses Problem mit einer beinahe entge­gen­ge­setzten Bewegung. Er erzählt fast nichts. Oder um etwas genauer zu sein: Er erzählt nur wenige Tage. Er lässt sich von Tóibíns Roman allen­falls inspi­rieren.

1949 reisen Thomas Mann und seine Tochter Erika durch das zerstörte Nach­kriegs­deutsch­land, um in Frankfurt und Weimar anläss­lich des 200. Geburts­tags Goethes geehrt zu werden und ihre Reden zu halten. Dazwi­schen liegen Straßen, Hotels, Begeg­nungen, Schweigen und die Nachricht vom Suizid Klaus Manns.

Mehr braucht Pawli­kowski nicht.

Denn Vaterland ist weniger eine Verfil­mung von Tóibíns Zauberer als eine aske­ti­sche Auskopp­lung. Das Schwarz­weiß­bild reduziert die Welt auf Licht und Schatten, die Insze­nie­rung auf wenige Räume, wenige Bewe­gungen, wenige Blicke. Hanns Zischlers Thomas Mann spricht wenig und beob­achtet viel. Sandra Hüllers Erika ist gleich­zeitig Tochter, Sekre­tärin, Verbün­dete, Beschüt­zerin und mora­li­sches Gegenüber ihres Vaters. Zwischen beiden entsteht eine eigen­tüm­liche Intimität, die weniger ausge­spro­chen als erspürt wird.

Für diese Konzen­tra­tion schreibt der Film aller­dings auch die histo­ri­schen Tatsachen ein wenig um. Tatsäch­lich wurde Thomas Mann auf seiner Deutsch­land­reise 1949 nicht avon Erika, sondern allein von seiner Frau Katia begleitet. Erika Mann war zwar zu jener Zeit an anderen Europa-Reisen der Eltern beteiligt (und erfuhr etwa mit ihnen in Stockholm vom Tod ihres Bruders Klaus), den eigent­li­chen Besuch im geteilten Deutsch­land 1949 lehnte sie jedoch ab und boykot­tierte ihn bewusst. Pawli­kowski verortet in seinem Film Katia hingegen in den USA und entfernt sie damit aus dem Zentrum dieser Reise. Das ist keine beiläu­fige Unge­nau­ig­keit, sondern eine folgen­reiche drama­tur­gi­sche Entschei­dung: Indem der Film die Ehefrau abwesend sein lässt, kann er die Beziehung zwischen Vater und Tochter zu seiner nahezu ausschließ­li­chen emotio­nalen Achse machen. Aus einer Fami­li­en­reise wird somit ein Kammer­spiel zu zweit. Erika rückt damit an eine Stelle, die histo­risch auch Katia zukam: Sie orga­ni­siert, vermit­telt, schützt und kontrol­liert den berühmten Mann, dessen öffent­liche Souver­ä­nität ohne die familiäre Arbeit der Frauen kaum denkbar wäre. Zugleich verwan­delt Pawli­kowski sie in eine Art Wieder­gän­gerin der gesamten Familie. In ihrer Nähe zu Thomas, ihrer Trauer um Klaus und ihrer eigenen Erfahrung des Exils bündeln sich die Span­nungen, die der Film nicht ausführ­lich erzählen will.

Die histo­ri­sche Umschrei­bung erzeugt also jene Konzen­tra­tion, von der Vaterland lebt. Sie offenbart aber zugleich das Risiko dieses Verfah­rens: Komplexe Fami­li­en­ver­hält­nisse werden nicht nur verdichtet, sondern neu ange­ordnet, damit sie in die strenge ästhe­ti­sche Konstruk­tion des Films passen. Und genau darin entfaltet der Film dann auch seine größte Stärke: Denn Pawli­kowski besitzt ein außer­ge­wöhn­li­ches Vertrauen in das Ungesagte. Er erklärt nicht. Er lässt einfach schweigen. Er vertraut darauf, dass Gesichter erzählen können, was Dialoge nur beschä­digen würden.

Das sind wegen des groß­ar­tigen Ensembles oft große Kino­mo­mente, wie etwa die stumme Zwie­sprache während der einfüh­renden Pres­se­kon­fe­renz oder der den Film abschließende Moment in einer halb zerstörten Kirche bei Orgel­musik. Hanns Zischler gelingt ein Thomas Mann von beein­dru­ckender Zurück­hal­tung. Er spielt nicht den lite­ra­ri­schen Titanen, sondern einen alten Mann, der gelernt hat, Gefühle hinter Disziplin, Ironie und öffent­li­cher Form verschwinden zu lassen. Schon die steife Körper­hal­tung verrät, wie sehr dieser Mann sich selbst zur reprä­sen­ta­tiven Figur geformt hat: zum Nobel­preis­träger, zum deutschen Gewissen, zum Autor, der selbst im Privaten kaum aufhören kann, Thomas Mann zu spielen. Sandra Hüller wiederum findet für Erika jene Mischung aus Loyalität, Ungeduld, Verlet­zung und beißender Ironie, die verhin­dert, dass sie zur bloßen Beglei­terin ihres Vaters wird. Ihr Gesicht ist der beweg­li­chere Reso­nanz­raum des Films. Wo Thomas Mann sich verschließt, reagiert Erika. Wo er reprä­sen­tiert, erinnert sie. Wo er histo­ri­sche Verant­wor­tung in wohl­ge­setzte Sätze fasst, trägt sie die fami­liären Kosten dieser Haltung mit sich herum.

Immer wieder entstehen dabei Bilder von großer Schönheit: Ein schwarzer Buick auf den beschä­digten Straßen Deutsch­lands, Gesichter hinter Fens­ter­scheiben, Ruinen und leere Land­schaften, dazwi­schen diese beiden Menschen, die zugleich heim­kehren und fremd geblieben sind.

Schon die Autofahrt allein besitzt etwas Gespens­ti­sches. Thomas und Erika bewegen sich durch ein Land, das einmal Heimat war und ihnen nun wie ein Tatort begegnet. Die Deutschen wiederum empfangen den welt­berühmten Rück­kehrer mit jener eigen­tüm­li­chen Mischung aus Bewun­de­rung, Verein­nah­mung und Verdrän­gung, die Thomas Manns tatsäch­liche Reise prägte. Der Emigrant soll wieder zum deutschen Dichter werden, möglichst ohne allzu lange darüber zu sprechen, weshalb er Deutsch­land verlassen musste. Der Titel Vaterland gewinnt dadurch eine produk­tive Mehr­deu­tig­keit. Er bezeichnet das zerstörte Deutsch­land, in das Thomas Mann zurück­kehrt. Aber auch das familiäre Reich des Vaters, in dem die Kinder um Aner­ken­nung, Nähe und Freiheit kämpfen. Die poli­ti­sche und die private Autorität spiegeln einander: Deutsch­land möchte seinen berühmten Sohn zurück­haben, während Thomas Mann selbst seine Kinder nie ganz aus dem Gravi­ta­ti­ons­feld der eigenen Größe entlassen konnte.

Gerade weil Pawli­kowski nicht illus­triert, sondern beob­achtet, gewinnt die Reise neben ihrer gespens­ti­schen Aura auch eine fast traum­hafte Qualität. Doch irgend­wann schlägt diese ästhe­ti­sche Konse­quenz in ihr Gegenteil um. Denn Leer­stellen funk­tio­nieren nur dort, wo der Zuschauer zumindest ahnen kann, was fehlt. Manchmal vertraut Vaterland jedoch fast ausschließ­lich auf histo­ri­sches und biogra­fi­sches Vorwissen. Figuren treten auf und verschwinden wieder. Namen, Bezie­hungen und Verlet­zungen blitzen auf, ohne sich volls­tändig entfalten zu können. Wer mit der kompli­zierten Topo­grafie der Familie Mann nicht vertraut ist, dürfte manches weniger als viel­deu­tige Auslas­sung denn als bloße Unklar­heit erleben. Dazu gehören etwa der kurze „Schlag­ab­tausch“ mit Gustav Gründgens, der fast schon kongenial und ironisch zugleich mit dem deutschen Groß­schau­spieler Joachim Meyerhoff besetzt ist. Aber besonders deutlich wird das an Klaus Mann und seiner Rolle in diesem Film. August Diehl verkör­pert ihn mit jener nervösen Verletz­lich­keit, die ein nach­haltig beschä­digtes Leben zur Folge hat. Doch der Film lässt Klaus vor allem als Chiffre erscheinen: Homo­se­xua­lität, Drogen­sucht, Exil, Vater­kon­flikt, Selbst­zer­störung. All das ist biogra­fisch begründet, wird aber so knapp aufge­rufen, dass die Figur kaum Gele­gen­heit erhält, aus diesen allzu bekannten Zuschrei­bungen heraus­zu­treten. Die Nachricht von seinem Tod soll das emotio­nale Zentrum der Reise bilden. Doch weil Klaus zuvor eher als Phantom denn als wirk­li­cher Mensch existiert, bleibt auch die Trauer eigen­tüm­lich abstrakt. Sie ist sichtbar, aber nicht immer spürbar. Aus Verdich­tung wird hier gele­gent­lich Verkür­zung, aus der Leer­stelle ein Schema. Darin zeigt sich das zentrale Paradox des Films. Wo Tóibín seinem Roman zu wenige Leer­stellen gönnte, fügt Pawli­kowski seinem Film beinahe zu viele hinzu.

Der Roman möchte jedes Leben, jede Beziehung und jede histo­ri­sche Station erfassen. Der Film lässt Fami­li­en­mit­glieder verschwinden, verändert Konstel­la­tionen und vertraut fast volls­tändig auf die Resonanz weniger Augen­blicke. Tóibín notiert, wo Pawli­kowski ausspart. Der eine scheitert bisweilen an der Mate­ri­al­fülle, der andere an der Strenge seiner Auswahl.

Beides besitzt seine eigene Schönheit, hat auch Stärken. Beides hat aber auch seinen Preis.

Viel­leicht liegt genau darin aber dennoch die eigent­liche und eigen­tüm­liche Qualität von Vaterland. Pawli­kowski inter­es­siert sich weniger für histo­ri­sche Rekon­struk­tion als für Erin­ne­rung selbst. Erin­ne­rung ist niemals volls­tändig. Sie besteht aus Frag­menten, Blicken, Gesprächs­fetzen, Orten und Bildern, die sich nicht mehr lückenlos zusam­men­setzen lassen. In dieser Hinsicht wirkt das Schwarz­weiß nicht nost­al­gisch, sondern erkennt­nis­theo­re­tisch. Es reduziert die Welt; nicht jedoch, um sie ärmer zu machen, sondern um ihre Konturen schärfer hervor­treten zu lassen.

So entsteht ein Film, der sich der biogra­fi­schen Volls­tän­dig­keit konse­quent verwei­gert. Das mag narrativ gele­gent­lich unbe­frie­di­gend sein. Manche Figuren bleiben zu sehr Behaup­tung, manche Konflikte zu sehr Andeutung, manche histo­ri­sche Verän­de­rung verlangt dem Film mehr Begrün­dung ab, als er zu geben bereit ist. Doch gerade diese Offenheit sorgt auch dafür, dass Vaterland sedi­men­tiert, nachdem seine Bilder längst verschwunden sind. Pawli­kowski sucht jenen schmalen Raum zwischen Geschichte und Erin­ne­rung, in dem sich Menschen weniger über Fakten als über Blicke, Schweigen und unaus­ge­spro­chene Schuld defi­nieren; er besitzt den Mut, dem Zuschauer nicht jede Lücke zu schließen, auch wenn Pawli­kowski dabei gele­gent­lich vergisst, dass nicht jede Lücke schon eine Leer­stelle ist.

Axel Timo Purr

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München