Der Teufel trägt Prada 2

No them no us

David Frankel inszeniert in seiner so amüsanten wie klugen Fortsetzung Der Teufel trägt Prada 2 Mode als Märchen und Macht als Stoff

Der erste Teil von Der Teufel trägt Prada vor 20 Jahren war mehr als eine elegante Komödie über die Abgründe der Mode­indus­trie; er war ein kultu­relles Dispo­sitiv. Ein Film, der den Blick auf Arbeit, Macht und Weib­lich­keit neu justierte und dabei ganz nebenbei die Figur der persön­li­chen Assis­tentin in das kollek­tive Imaginäre einschrieb. Er traf einen histo­ri­schen Kipppunkt: die Demo­kra­ti­sie­rung der Haute Couture, den Moment, in dem »das, was wir tragen«, endgültig zum globalen Gesprächs­thema wurde. Und er tat dies mit einer ikoni­schen Zentral­figur, deren Schatten bis in Serien, Politik und Popkultur reicht. Dass Meryl Streep Miranda Priestly, die Vogue-Ikone Anna Wintour aus Laurens Weis­ber­gers Best­seller nach­ge­stellt war, nicht als Karikatur, sondern als präzise kali­briertes, ambiges Macht­zen­trum spielte, war dabei entschei­dend.

Gleich­zeitig lag in diesem Erfolg immer auch eine Ambi­va­lenz, die der Film nie ganz auflöste. Wie der Gender­for­scher Andrew Joseph Pegoda heraus­ge­ar­beitet hat, stellt der Film die Willkür und Unge­rech­tig­keit weib­li­cher Schön­heits­normen eben nicht grund­sätz­lich infrage, sondern präsen­tiert sie – bei aller ironi­schen Brechung – letztlich als gegeben. Schon die ikonische Eingangs­mon­tage, unterlegt mit »Suddenly I See«, feierte das Ideal weib­li­cher Schönheit, während Andy und die anderen Frauen sich für den Tag zurecht­ma­chen; ein männ­li­ches Pendant existiert nicht. Selbst Miranda wird bei ihrem ersten Auftritt durch einen frag­men­tie­renden Blick insze­niert, der sie zunächst auf ihre Beine reduziert; ein klas­si­scher Moment des »male gaze«. Und auch Andys Aufstieg scheint nicht zuletzt daran gekoppelt, dass sie sich diese ästhe­ti­schen Codes aneignet. Der Film koket­tiert also mit Kritik; aber er entkommt ihr nie ganz. Gerade darin lag aber auch seine eigen­tüm­liche Spannung: Er war Satire und Affir­ma­tion zugleich. Das nur zur Erin­ne­rung, als kleiner Recap.

Nun, nach 20 Jahren, also die Fort­set­zung Der Teufel trägt Prada 2, die ich, wie schon den ersten Teil, als leiden­schaft­li­cher Verehrer von Dries van Noten viel­leicht nicht ganz so kritisch sehen kann, wie ich es viel­leicht sollte, ist meine Urteils­kraft hier tatsäch­lich kompro­mit­tiert, sehe ich auch sonst im Leben Stoffe, die sprechen, und halte das für Argumente, bin also mehr als befangen, wenn es um einen Film geht, der Mode nicht nur zeigt, sondern zele­briert.

Denn das stellt diese Fort­set­zung besonders schnell klar: Hier wird nichts mehr ironisch gebrochen. Wo der erste Teil noch mit feiner Schere zumindest den Kult um Haute Couture sezierte, lässt Teil zwei die Ironie fallen wie ein schlecht sitzendes Klei­dungs­stück. Die Welt hat sich verändert, und mit ihr der Tonfall. Mode ist hier nicht mehr Gegen­stand der Reflexion, sondern ein ökono­mi­sches Schlacht­feld. »No them no us« – dieser Satz fungiert als heimliche Leitthese des Films: Ohne die Milli­ar­däre, ohne Mäzene, ohne den neuen Geldadel aus dem Silicon Valley gibt es keinen Jour­na­lismus mehr, keine Magazine, kein Runway, keine Mode.

Dass Anne Hathaways Andy Sachs, inzwi­schen preis­ge­krönte Jour­na­listin, aus genau diesem System heraus­fällt, ist ebenso konse­quent wie brutal. Ihre Rückkehr zu Miranda ist keine nost­al­gi­sche Geste, sondern eine ökono­mi­sche Notwen­dig­keit. Und Emily Blunts Emily, nun als hoch­ran­gige Dior-Managerin posi­tio­niert, verkör­pert perfekt die neue Elite: kühl, effizient, uner­schüt­ter­lich. Es ist ein Spiel der Kräfte, in dem sich alter Glamour und neue Kapi­tal­struk­turen gegen­seitig belauern.

Dabei wird der Film über­ra­schend bissig, wenn er die Macht­ver­schie­bungen innerhalb dieses »Geldadels« insze­niert. Die Kämpfe um Einfluss, um Marken, um kultu­relles Kapital erinnern unüber­sehbar an reale Entwick­lungen; an Tech-Milli­ar­däre, die Medi­en­häuser kaufen, an Jeff Bezos und »seine« Washington Post, an die schlei­chende Trans­for­ma­tion von Öffent­lich­keit in Besitz. Was passiert, wenn ein kultur­ferner Silicon-Valley-Impuls auf die fragile, histo­risch gewach­sene Welt der Mode trifft? Der Film gibt eine klare Antwort: Es droht die Verarmung des Ausdrucks. Eine Welt ohne diese Exzesse der Form, ohne diese Farb­tupfer, wäre nicht effi­zi­enter, sondern ärmer, wie egoma­nisch die Macher dieser Exzesse auch sein mögen.

So scharf diese Diagnose ist, so entschieden verwei­gert sich der Film dann aller­dings einem der Sachlage eigent­lich ange­mes­senen Zynismus, weigert sich, ganz Gegenwart zu sein. Es gibt wie schon erwähnt die neuen wirt­schaft­li­chen Player, die die Medi­en­land­schaft kanni­ba­li­sieren. Doch Kriege, Krisen, globale Verwer­fungen, das neue Amerika, die zuneh­mende Armut bleiben nicht mehr als ein Rand­rau­schen. Statt­dessen insze­niert David Frankel ein bewusst aus der Zeit gefal­lenes, fast schon unheim­li­ches Universum, einen Schwa­nen­ge­sang auf eine Ära, die es so viel­leicht nicht mehr gibt. Dass Kenneth Branagh als Neuzugang im Ensemble und Mirandas Ehemann Stuart mit trockenem Under­state­ment bemerkt, die Partys seien früher, »als es noch Alkohol gab«, leichter zu ertragen gewesen, gehört noch zu den präzi­sesten Zeit­dia­gnosen des Films: ein Bonmot, das gleich­zeitig Nostalgie und Erschöp­fung arti­ku­liert.

Schau­spie­le­risch ist Frankels Insze­nie­rung ein großer Spaß. Stanley Tucci stiehlt wie schon im ersten Teil als heim­li­cher Held eine Szene nach der anderen, mit einer Mischung aus Melan­cholie und ironi­scher Distanz, die dem Film auch sprach­lich seine emotio­nale Tiefe verleiht. Meryl Streep bleibt das Gravi­ta­ti­ons­zen­trum; weniger explosiv als früher, dafür noch präziser, noch kontrol­lierter, eine Figur, die Macht nicht mehr demons­trieren muss, weil sie sie längst verkör­pert. Und Anne Hathaway und Emily Blunt als ewige riva­li­sie­rende Buddys insze­nieren und dekon­stru­ieren sich auch nach 20 Jahren wieder nach Lust und Laune, auf der verbalen Ebene so wie auf der modischen.

Denn natürlich ist hier jede Szene ein Tableau, jede Bewegung eine Choreo­grafie aus Stoff, Schnitt und Farbe. Der Film trans­por­tiert immer wieder über­zeu­gend, dass Kleidung nicht Dekor ist, sondern Erzählung. Identität wird nicht behauptet, ist auch nicht immanent, sondern entsteht durch das Tragen von Stoff, so wie das ja schon Christian Andersen in seinem klugen Märchen Des Kaisers neue Kleider vor bald 200 Jahren konsta­tierte.

Man möchte diesen Film deshalb eigent­lich immer wieder in Zeitlupe sehen, ihn gezielt anhalten, um die Momente »stoff­li­cher« Ekstase voll auszu­kosten. Das ist natürlich purer Eska­pismus, aber einer, der sich seiner selbst bewusst ist. Dazu gehört dann auch nicht nur einfach ein Happy End, sondern ein Märchen-End, in dem nicht einmal die Bösen ganz ganz und gar abge­straft werden. Und viel­leicht liegt ja dann darin die eigent­liche Moder­nität dieses Films, ist er doch nicht so ganz aus der Zeit gefallen: in seinem Mut zur totalen, ja fast schon grotesken Unwahr­schein­lich­keit. In einer Gegenwart, die von Unsi­cher­heit und Frag­men­tie­rung geprägt ist, bietet er eine klare, fast altmo­di­sche Antwort: Wir brauchen diese Geschichten. Wir brauchen ihre Über­höhungen, ihre Schönheit, ihre Verspre­chen und eine Welt, die nicht erklärt, sondern einfach nur neu einge­kleidet wird, und das alles nur, damit wir selbst ein wenig besser (über-)leben können.

Axel Timo Purr

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München