Das Sommerbuch

Das schönste Sterben seit langem

Charlie McDowells Verfilmung von Tove Janssons Klassiker ist ein leiser, berührender Film über Trauer, Natur, Kindheit und das langsame Entgleiten des Lebens

Es gibt Filme, die treten nicht auf, sie schmiegen sich an. Wie ein Wind, den man erst bemerkt, wenn sich das Gras neigt. Wie das Licht, das im Norden nicht einfach scheint, sondern verweilt. Charlie McDowells Das Sommer­buch gehört zu diesen Filmen. Er will nicht über­wäl­tigen, nicht erklären, er will nicht besitzen. Er setzt sich neben seine Figuren, bleibt bei ihnen, hört ihnen zu, schaut ihnen beim Schweigen zu und überlässt der Land­schaft das zu zeigen, was Menschen oft nicht sagen können.

Die Vorlage dafür ist Tove Janssons gleich­na­miger Roman Somm­ar­boken aus dem Jahr 1972. Jansson, inter­na­tional vor allem durch die von ihr geschaf­fene Welt der Mumins berühmt, schrieb mit Das Sommer­buch eines jener schmalen Bücher, die größer sind, als sie zunächst aussehen. Die Geschichte ist fiktiv, doch gespeist von den vielen Sommern, die Jansson selbst auf den felsigen Schären im Finni­schen Meerbusen verbrachte. Später lebte sie dort über Jahr­zehnte hinweg mit ihrer Lebens­ge­fährtin, fünf Monate im Jahr, in einer einfachen Hütte, dem Wind, dem Meer, den Felsen und der eigenen Zeit ausge­setzt. McDowells Film, der 2024 beim London Film Festival Premiere feierte und nun in die deutschen Kinos kommt, nähert sich diesem Stoff mit großer Vorsicht. Viel­leicht, wie manche Kriti­ke­rinnen in Finnland bemängelt haben, mit zu großer Vorsicht. Aber diese Vorsicht ist natürlich auch eine Form von Respekt.

Nach dem Tod ihrer Mutter verbringt Sophia den Sommer mit ihrer Groß­mutter und ihrem Vater auf einer Insel im Finni­schen Meerbusen. Der Vater, gespielt von Anders Danielsen Lie, hat sich in seine Trauer zurück­ge­zogen. Er arbeitet als Illus­trator, schweigt, verschwindet in sich selbst und ist doch da, ohne für seine Tochter erreichbar zu sein. Sophia versteht dieses Schweigen nicht als Schmerz, sondern als Mangel an Liebe. Wie sollte sie auch anders? Kinder lesen die Welt nicht aus der Distanz, sondern mit dem ganzen Körper. Was fehlt, fehlt. Wer nicht spricht, ist weg.

Zwischen Sophia und ihrem Vater steht die Groß­mutter, gespielt von Glenn Close. Sie kommt seit Jahr­zehnten auf diese Insel, kennt ihre Wege, ihre Steine, ihre Launen, ihre Gefahren. Close spielt diese alte Frau mit einer Präsenz, die nichts beweisen muss. Sie sieht aus wie Doris Lessing, wenn man sich Doris Lessing auf einer finni­schen Schäre vorstellt: rau, klug, trocken, müde, körper­lich gewor­denes Erinnern. Ihre Groß­mutter ist keine sanfte Märchen­alte, keine pädago­gi­sche Instanz und auch keine weise Seelen­pfle­gerin, die dem Kind nun in sorg­fältig dosierten Lebens­sätzen die Trauer erklärt. Sie raucht, wenn Sophia zu viel redet. Sie sagt Sätze, die wie hinge­worfen wirken und doch bleiben. »Life is long«, sagt sie, als Sophia wissen will, wann sie die Puppen im Wald geschnitzt habe.

Gemeinsam erkunden Groß­mutter und Enkelin die Insel, fahren mit dem Boot auf eine Nach­bar­insel, besuchen einen verlas­senen Leucht­turm, kümmern sich um eine Katze, geraten anein­ander, weichen einander aus und finden doch immer wieder zuein­ander. Sophia langweilt sich, fragt zu viel, begreift zu wenig und doch mehr, als die Erwach­senen vermuten. Emily Matthews spielt sie mit loser Unfer­tig­keit. Sophia ist nicht niedlich, sondern eigen­sinnig, sprung­haft, manchmal anstren­gend, manchmal verloren. Sie steht selbst schon im Sog der Vergan­gen­heit, weil der Tod der Mutter die Welt in ein Vorher und Nachher geteilt hat, ohne dass Sophia die Sprache hätte, diese Teilung zu benennen.

So wird Das Sommer­buch zu einer Medi­ta­tion über das Leben und das Sterben, über das, was gesagt wird, und mehr noch über das, was zwischen den Sätzen liegt. McDowell insze­niert das nicht als Trau­er­drama mit großen Ausbrüchen, sondern als Folge kleiner Beob­ach­tungen. Ein Boot auf dem Wasser. Ein Körper im Wald. Ein Kind, das eine Frage stellt. Ein Vater, der nicht antworten kann. Eine Groß­mutter, die weiß, dass jeder seine eigenen Fehler machen muss. Auch das sagt sie, als sie auf einer anderen Insel einer Familie begegnen, ein wenig lose, asso­ziativ: »Everyone has to do their own mistakes.« Darin liegt keine Härte, eher eine alte Form der Gnade. Man kann andere nicht vor dem Leben retten, nicht einmal die, die man liebt.

Viel­leicht ist das einer der Punkte, den die skan­di­na­vi­sche Kritik gestört hat. In finn­land­schwe­di­schen Medien wurde McDowells Verfil­mung zwar über­wie­gend positiv aufge­nommen, aber nicht ohne Vorbe­halte. Johanna Grönqvist lobte bei Svenska Yle Glenn Close als »brilliant«, sah aber in der Fülle der über­nom­menen Episoden eine frag­men­ta­ri­sche Struktur, die ohne Kenntnis des Romans schwerer greifbar bleiben könne. Martina Moliis-Mellberg schrieb im Hufvud­sta­ds­bladet, McDowell gehe zu vorsichtig mit seinem Material um; es scheuere nirgends, vielmehr werde es bisweilen etwas senti­mental, würde man also gerade in eine Stimmung geführt, von der Tove Jansson selbst weit entfernt gewesen sei. Auch die Sprach­wahl wurde kriti­siert: ein englisch­spra­chiger Film nach einem schwe­disch­spra­chigen finni­schen Klassiker, dessen Figuren unter­schied­liche englische Akzente »spielen«, während finnisch­spra­chige Musik und schwe­disch­spra­chige Straßen­schilder nicht immer ganz wider­spruchs­frei zusam­men­finden.

Das sind wahr­schein­lich keine falschen Einwände. Man kann sie als Deutscher zumindest ahnen. Man kann auch verstehen, dass ein geliebter Klassiker, der in Svensk­fin­land verankert ist, durch die Inter­na­tio­na­li­sie­rung etwas von seiner sprach­li­chen und kultu­rellen Identität verliert. Und doch spricht diese Viel­deu­tig­keit fast für den Film. Denn offenbar lässt er sich nicht festlegen. Was die eine als Frag­men­tie­rung empfindet, kann man auch als asso­zia­tive Form verstehen. Das Leben auf einer Insel, die Trauer eines Kindes, das Altern eines Körpers und das Schweigen eines Vaters ergeben keine streng drama­ti­sche Kurve. Sie ordnen sich eher wie Fund­s­tücke: Muscheln, Schall­platten, Ziga­ret­ten­rauch, Katzen­haare, Licht, Wind, Sätze, die man später erst versteht.

Mich hat diese frag­men­ta­ri­sche, episo­dische Struktur der Geschichte nicht gestört. Im Gegenteil. Sie scheint mir dem Stoff ange­messen. Das Sommer­buch erzählt nicht auf ein Ereignis hin, sondern von einer Zeit, die vergeht. Von einem Sommer, in dem etwas heilt, ohne heil zu werden. Von einer Nähe, die nicht darin besteht, dass alle einander verstehen, sondern darin, dass sie bleiben. Jeder nimmt am Ende den anderen in den Arm: der Vater seine Tochter, die Tochter den Vater, die Mutter der Mutter ihren Sohn. Wenn man so will, die Vergan­gen­heit die Gegenwart. Gene­ra­tionen des Verste­hens, aber ohne große Worte.

Zu den berüh­rendsten Momenten gehört eine Szene, in der Glenn Close als alte Frau nackt durch den Wald geht. Das ist nicht provokant, nicht kokett, nicht symbo­lisch über­frachtet. Es ist einfach ein alter Körper in der Natur. Man denkt dabei unwei­ger­lich an Emma Thompson, die in Meine Stunden mit Leo nackt vor dem Spiegel steht, an jene späten Befrei­ungen von der Dominanz des Körpers und des fremden, oft männ­li­chen Blicks. Und doch ist es hier noch einmal anders. Diese Groß­mutter hat eine femi­nis­ti­sche Vergan­gen­heit. Sie sagt, sie sei diejenige gewesen, die es ermög­licht habe, dass Mädchen im Zelt schlafen dürfen. Und nun erinnert sie sich nicht mehr daran, wie sich das angefühlt hat. Das ist viel­leicht einer der trau­rigsten Gedanken des Films: Nicht nur der Körper entgleitet, auch die eigenen Siege werden fremd. Das Leben bleibt lang, aber es gehört einem nicht bis zuletzt.

Dass McDowell diese Momente manchmal etwas weicher fasst, als Jansson es viel­leicht getan hätte, mag stimmen. Der Film scheut das Scheuern. Er ist vorsichtig, viel­leicht über­vor­sichtig. Aber er fühlt sich nicht »falsch« an. Seine Zärt­lich­keit ist keine Schwäche, solange man sie nicht mit Harm­lo­sig­keit verwech­selt. Denn unter der Schönheit seiner Bilder liegt immer der Verlust. Das Meer ist nicht dekorativ, es ist gleich­gültig. Die Insel ist kein Paradies, sondern ein Ort, an dem man dem Leben nicht auswei­chen kann. Und die Natur heilt nicht, weil sie gut ist, sondern weil sie weiter­geht.

So gelingt Das Sommer­buch am Ende etwas Seltenes: ein Film über Trauer, der den Tod nicht drama­ti­siert, sondern ihn in den Kreislauf des Sicht­baren zurück­holt. In Steine, Wind, Wald, Wasser, Haut, Rauch, Licht. Glenn Close trägt diesen Film nicht als Star, sondern als alter Mensch, der weiß, dass am Ende nicht mehr viel zu tun bleibt, außer noch einmal hinaus­zu­gehen. Emily Matthews gibt Sophia jene unruhige Leben­dig­keit, die den Tod nicht versteht und gerade deshalb mit ihm weiter­leben muss. Anders Danielsen Lie wiederum spielt den Vater als Mann, dem die Liebe nicht fehlt, sondern die Form, sie zu zeigen.

Und dann gibt es in diesem Film tatsäch­lich eines der schönsten Sterben seit langem. Schön nicht im senti­men­talen Sinn, nicht als Trostbild, nicht als Verklärung. Schön, weil es leise ist. Weil es nicht behauptet, der Tod sei gut. Weil es so etwas wie eine letzte Umarmung mit dem Leben ist. Weil es nur zeigt, dass ein Leben, das entgleitet, dennoch gehalten werden kann – von einem Kind, von einem Sohn, von einer Insel, von einem Sommer, von einem Buch, von einem Film.

Axel Timo Purr

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München