Primetime
| USA 2026 · 111 min. · FSK: ab 12 Regie: Lance Oppenheim Drehbuch: Ajon Singh Kamera: David Bolen Darsteller: Robert Pattinson, Merritt Wever, Skyler Gisondo, Matthew Maher, Phoebe Bridgers u.a. |
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| Gesicht wie aus der Retorte: Pattinson spielt einen Moderator | ||
| (Foto: Leonine) | ||
Das Böse zur besten Sendezeit
Eine Mediensatire als Horrorfilm
Primetime ist Mediensatire, Thriller und Horrorfilm zugleich. Vor allem aber ist er eine Reflexion über das Böse, darüber, was wir eigentlich meinen, wenn wir vom Bösen sprechen: von einem bestimmten Verhalten und seinen Folgen – oder von einer Kraft, die sich von Mensch zu Mensch überträgt und dabei ihre Gestalt verändert. Regisseur Lance Oppenheim interessiert sich weniger für die Menschen und Psychologie als für das Maschinelle und Strukturelle, das dahinter steckt. Denn das eigentliche Problem der Medien ist die mediale Maschine, die – von »Tatort« bis »Aktenzeichen XY ungelöst« – aus der Bekämpfung des Bösen ein Geschäft und eine Form von Unterhaltung macht.
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Im Zentrum steht Chris Hansen, eine tatsächlich existierende Figur der britischen Populärkultur: der Moderator der erfolgreichen NBC-Sendung aus den 2000er Jahren. Robert Pattinson spielt ihn als eine groteske Mischung aus Fernsehmensch, Ordnungshüter und Voyeur: geschniegelt, kontrolliert, selbstbewusst – und doch von einem kaum zu verbergenden Hunger nach Aufmerksamkeit getrieben. Hansen tritt vor der Kamera als Mann auf, der andere Menschen zur Rechenschaft zieht. Der Regisseur interessiert sich also für diese Pose, nicht für den Menschen. Je länger man ihn beobachtet, desto deutlicher wird, dass seine Autorität weniger aus moralischer Überlegenheit als aus der Macht des Fernsehens entsteht. Die Kamera macht ihn groß, seine Opfer klein. Was auf dem Bildschirm wie souveräne Kontrolle aussieht, erweist sich außerhalb des Studios als Bedürftigkeit.
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Pattinson spielt Chris Hansen, den Moderator von »To Catch a Predator«, wie die Sendung tatsächlich hieß. Hier wurden potenzielle Sexualstraftäter in ein Haus gelockt und dann vor laufender Kamera entlarvt und der Polizei ausgeliefert. Voyeurismus pur, aber auch Verhinderung von Verbrechen – ein moralischer Konflikt, der der Sendung Traumquoten bescherte und sie kurzzeitig zu einer regelrechten Mediensensation werden ließ. Und eine ambivalente ästhetische Faszination, die darin liegt, dass das Fernsehformat chaotisch-abgründige Realität und streng konstruierte Inszenierung miteinander vermischt. Das Ergebnis ist idealtypisches Spektakelfernsehen.
Hansen liebt den Augenblick, in dem er einen Verdächtigen konfrontiert, dessen eigene Worte gegen ihn verwendet und dessen Verlegenheit vor laufender Kamera ausstellt. Sein eigentliches Ziel ist nicht die Wahrheit, sondern die Bloßstellung.
Schon der Auftakt des Films stellt diese Umkehrung her: Ein potenzieller Täter wird in ein präpariertes Haus gelockt; überall sind Kameras, jede Bewegung ist Teil eines vorbereiteten Ablaufs. Hansen wartet auf seinen Auftritt. Der Mann, der glaubt, unbeobachtet zu sein, ist längst zum Objekt einer medialen Inszenierung geworden. Doch Oppenheim verschiebt die Perspektive: Nicht nur der vermeintliche Täter wird beobachtet, auch Hansen wird zum Untersuchungsgegenstand. Aus dem Blick des Fernsehens wird der Blick des Films auf das Fernsehen.
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Das Entscheidende ist: Die moralische Berechtigung des Ziels macht die Methode nicht automatisch unschuldig. Hansen und sein Team konnten sich darauf berufen, Menschen aufzuspüren, deren Verhalten zutiefst verstörend war. Aber sie machten aus diesen Menschen zugleich Material. Sie waren keine Personen mehr, sondern »Fänge«. Der extremste Ausdruck dieser Logik ist der Fall des Mannes, den das Team »The Whale« nannte und der sich 2006 das Leben nahm, als die Polizei ihn im Zusammenhang mit einer Aktion stellen wollte. Der Name sagt alles. Der Mensch verschwindet hinter dem Tier, das man erlegen möchte.
Primetime interessiert sich genau für diesen Moment, in dem moralische Gewissheit in Voyeurismus kippt. Das Böse soll nicht nur bekämpft, sondern gesehen werden. Und weil es gesehen werden soll, muss es inszeniert werden. Aus der Aufklärung wird Show.
Das ist entscheidend, weil »To Catch a Predator« selbst niemals reine Dokumentation war. Die zu überführenden Männer wurden über fingierte Online-Identitäten angelockt, die Begegnungen vorbereitet, die Räume mit Kameras ausgestattet und die anschließenden Konfrontationen dramaturgisch organisiert. Hansen und sein Team präsentierten sich als Vollstrecker einer gesellschaftlich erwünschten Ordnung, doch die Sendung war zugleich ein kommerzielles Unterhaltungsformat. Sobald das Format auf einen prominenten Sendeplatz gelangt, tritt es in Konkurrenz zu fiktionalen Serien und Shows: Nicht nur die Verbrechen werden zum Gegenstand, sondern auch ihre mediale Verwertung.
Darin liegt das Unbehagen des Films. Die Realität des Verbrechens wird nicht geleugnet, aber sie wird in eine Form gebracht, die konsumierbar ist. Montage, Musik, Kameraperspektiven und die wiederholten Rituale der Enthüllung schaffen Abstand zu dem, was auf dem Bildschirm eigentlich geschieht. Die Form macht das Verstörende anschlussfähig. Sie verwandelt moralischen Schrecken in Fernsehen.
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Der Film übernimmt diese Logik zunächst selbst. Der Regisseur orientiert sich – schnelle Schnitte, platte Witze – genau an der Bildsprache des Mainstream-Fernsehens und der Reality-TV-Shows der frühen 2000er Jahre. Oppenheim filmt Hansen und sein Umfeld in einer grellen, künstlich übersteigerten Ästhetik. Farben scheinen zu verlaufen, digitale Bilder bekommen die Anmutung beschädigten Videomaterials, und die Montage erinnert bisweilen eher an YouTube oder einen fiebrigen Nachrichtensender als an klassischen Dokumentarfilm. Das ist kein realistischer Zugriff, sondern eine bewusste Verdrehung des Bildes.
Besonders deutlich wird das an Hansen. Seine Vorbereitungen auf die Einsätze besitzen etwas beinahe Rituelles. Er liest die Nachrichten, die seine späteren Opfer geschrieben haben, immer wieder laut vor, als würde er sich in die Sprache der Männer hineinbohren. Dabei verändert sich sein Gesicht. Die Kamera zeigt nicht einfach einen Journalisten bei der Arbeit, sondern einen Menschen, der von seinem Gegenstand erregt und geradezu hypnotisiert erscheint. Pattinson spielt Hansen deshalb nicht als eindimensionalen Moderator. Er macht aus ihm eine beunruhigende, manchmal groteske Figur, deren Bedürfnis nach Kontrolle und Anerkennung ständig durchscheint.
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Hier liegt allerdings auch eine Schwäche des Films. Primetime interessiert sich stärker für die moralische und ästhetische Wahrheit seiner Geschichte als für deren dokumentarische Rekonstruktion. Das Drehbuch verändert, verdichtet und erfindet Details. Wer den Film als historische Darstellung der tatsächlichen Ereignisse betrachtet, könnte dadurch ein verzerrtes Bild erhalten. Gerade angesichts der realen juristischen und ethischen Fragen hinter den Lockvogeloperationen wäre eine genauere Auseinandersetzung mit deren rechtlichen Risiken interessant gewesen.
Weniger überzeugend ist auch die Nebenhandlung über Hansens Privatleben und seine Untreue. Sie soll offenkundig die Heuchelei eines Mannes sichtbar machen, der andere Menschen öffentlich richtet, während er selbst seine moralischen Maßstäbe im Privatleben verletzt. Doch der Vergleich bleibt unerquicklich simpel. Fremdgehen ist nicht die moralische Entsprechung zu den Handlungen, die Hansen in seiner Sendung verfolgt. Die Konstruktion fügt der Figur deshalb kaum Erkenntnis hinzu; sie wirkt eher wie ein dramaturgischer Versuch, aus Hansen einen Schurken zu machen. Gerade das hat der Film eigentlich nicht nötig.
Denn seine interessantere Frage lautet ohnehin nicht, ob Chris Hansen ein schlechter Mensch ist. Sie lautet, was geschieht, wenn eine Gesellschaft moralisch berechtigte Empörung in ein Geschäftsmodell verwandelt. Selbst dort, wo die Ziele der Sendung auf Menschen gerichtet sind, deren Verhalten zu Recht Abscheu hervorruft, bleibt die Methode problematisch. Das Gute wird nicht dadurch automatisch gut, dass es sich gegen das Böse richtet. Auch die gute Absicht kann zum Rohstoff einer Industrie werden.
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In ähnlicher Weise hat bereits Danny Boyles Ink, vor drei Wochen Eröffnungsfilm der Filmfestspiele von Venedig, die Grenze zwischen Nachrichtenberichterstattung und Spektakel, Unterhaltung und öffentlicher Bloßstellung ausgelotet. Ink erzählt im Kern die Entstehung des modernen Boulevardjournalismus Ende der 60er Jahre. Robert Murdoch und sein »Sun«-Chefredakteur Larry Lamb erkennen, dass eine Zeitung nicht unbedingt dadurch erfolgreich wird, dass sie die Welt »erklärt«, sondern dadurch, dass sie die Leser »packt«. Die Nachricht wird vom Inhalt zum Rohstoff, um eine Reaktion zu provozieren. Die »Sun« praktiziert in diesem Film keinen »schlechteren« Journalismus, sondern entwickelt eine andere Vorstellung davon, was Journalismus überhaupt ist. Die Nachricht soll emotional sein, erregend, und leicht verständlich. Ink erzählt von dem Moment, in dem der Journalismus entdeckt, dass Menschen keine Informationen wollen, sondern Eskapismus.
In der Gegenwart sehen wir, wohin das führt: Wenn man beide Filme zusammennimmt, erzählen sie eine ziemlich düstere Geschichte der Medien – die Geschichte einer moralischen Abwärtsspirale: Aus Information wird Aufmerksamkeit, aus Aufmerksamkeit wird Erregung, aus Erregung wird Verdummung. Und die gibt wenigen Leuten zuviel Macht.
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