Moonlight

USA 2016 · 111 min. · FSK: ab 12
Regie: Barry Jenkins
Drehbuch:
Kamera: James Laxton
Darsteller: Trevante Rhodes, Ashton Sanders, Alex Hibbert, Naomie Harris, Mahershala Ali u.a.
Verdichtete poetische Ambivalenz

Boy in the Hood

»Then starting with the test footage, I could see the lighting ratio and design they are imple­men­ting, and my job is to design grades that can achieve the emotional impact they are after« – Alex Bickel, Colorist für Moonlight

Man sollte sich Barry Jenkins Moonlight viel­leicht so vorsichtig annähern, wie Jenkins sich seinen Figuren selbst annähert. Sich Zeit nehmen und entschla­cken. Auf das blicken, was ist und nicht, was andere darüber sagen, den Kontext vergessen. Also der leidigen Frage aus dem Weg gehen, ob Moonlight nur allein deswegen seine drei Oscars gewonnen hat, weil er ein Film von Afro­ame­ri­ka­nern über Afro­ame­ri­kaner ist. Und damit der lang erwartete »Quoten­film«, in dem tatsäch­lich keine einzige weiße Seele einen Auftritt hat und politisch korrekt endlich einmal die Oscars für den besten Film, den besten Neben­dar­steller und das beste adap­tierte Drehbuch an eine »schwarze« Low Budget-Produk­tion gehen durften. Und dann sollte man vergessen, das Moonlight auch für eine andere Quote steht, nämlich das unge­wöhn­liche »Coming of Age« und »Coming Out« eines Afro­ame­ri­ka­ners in einem sozial rauen und von Gewalt und Armut geprägten Umfeld, in dem die klas­si­schen Gender-Stereo­typen so wichtig wie das eigene Überleben sind.

Against expec­ta­tions

Was nach dieser vorsich­tigen Annähe­rung und Dekon­ta­mi­nie­rung von Erwar­tungs­hal­tungen bleibt, ist ein Film, der wie ein modernes Kunstwerk den Betrachter nur mit dem konfron­tiert, was er selbst an Vorwissen und Erfahrung in sich trägt. Deshalb mag Moonlight für den einen ähnlich wie Richard Linkla­ters Boyhood nur ein schmerz­haftes Coming-of-Age-Drama mit dezent homo­se­xu­ellen Unter­tönen sein, für den anderen ein afro­ame­ri­ka­ni­sches Sozi­al­drama, das ähnlich wie Alice Goffmans Studie über junge, schwarze Lebens­li­nien in Phil­adel­phia, »On the run«, gnadenlos ehrlich den Stand der Dinge dieses Themen­kom­plexes formu­liert, dabei jedoch subsersiv Heils­er­war­tungen ähnlich konse­quent ausweicht wie Kenneth Lonergans Manchester by the Sea.

Aber Moonlight weiß mit noch mehr Lesarten aufzu­warten. Von der Namens­ge­bung bis zur schon fast ikono­gra­fi­schen Taufszene taucht Jenkins Moonlight immer wieder in eine grelle, christ­liche Motivik. Diese wird aber ebenso wie die Heils­er­war­tungen auf der Ebene des Sozi­al­dramas unter­gründig, düster und poetisch, d.h. völlig ambil­va­lent und damit torpe­diert, indem sich etwa der vermeint­liche Erlöser gleichsam als Verräter entpuppt. Wie nah Verrat und Vertrauen im Leben auch sonst liegen, zeigt Jenkins dann noch einmal in einer der viel­leicht inten­sivsten und schönsten Szenen von Moonlight, in der sich Black (Trevante Rhodes) mit seinem in seiner Jugend vertrau­testen Freund Kevin (André Holland) das erste Mal nach dessen Verrat wieder trifft und beide das nachholen, was sie als Jugend­liche versäumt haben: die Fähigkeit mitein­ander zu reden. Dabei über­winden sie die Rollen­mo­delle, unter denen sie seit ihrer Kindheit gelitten haben, vorsichtig, behutsam und unter sichtlich quälender Kraft­an­stren­gung zumindest für den Moment und finden so etwas wie Erlösung von sich selbst.

Aber Jenkins und sein Dreh­buch­autor Tarrel McCraney, auf dessen Thea­ter­stück das Script basiert, sind an noch weit mehr inter­es­siert als an der viel­fa­chen Lesbar­keit ihres Stoffes. Beide kennen den harten Alltag von Liberty City, des Stadt­teils von Miami, in dem ihr Prot­ago­nist aufwächst gut. Jenkins und McCraney sind dort ebenfalls groß geworden, beide wissen um das Licht, die Hitze, die »Schönheit des Alptraums«, wie McCraney es in einem Interview beschrieb. Und beide wissen um die emotio­nale Macht nicht nur der äußeren Welt, sondern auch der inneren Welt, die eskaliert, wenn die Schönheit des Äußeren auf das Grauen der Inneren trifft.

Tripty­chon aus Licht und Kodak

Um diesen komplexen Kontrast zu vers­tärken und gleich­zeitig eine poetische Wucht zu erzeugen, lässt sich Moonlight nicht einmal in Ansätzen auf den in ameri­ka­ni­schen Inde­pen­dent-Produk­tionen oft benutzten realis­ti­schen Doku-Style ein, sondern verleiht dem Film statt­dessen ein traumähn­li­ches Farben­spek­trum. Die Drei­tei­lig­keit der erzählten Geschichte verstärkt diesen künst­le­ri­schen Ansatz noch einmal. Ähnlich den drei­tei­ligen Altar­auf­sätzen des Mittel­al­ters, der Tripty­chon-Malerei der Klassik, aber auch des bei Max Beckmann immer wieder auftau­chenden Tripty­chons, gibt Jenkins jedem Teil seine eigene Farbe, kann jeder Teil für sich stehen und ergibt im Ganzen eine neuen Einheit und Aussage.

Dass dieses sehr theo­re­tisch anmutende Konzept auch wirklich umgesetzt werden konnte, ist Jenkins Colo­risten Alex Bickel zu verdanken, dessen erstaun­liche Kunst schon in der jüngsten Philip-Roth-Verfil­mung Indi­gna­tion hervor­stach. Zusammen mit dem Farb­wis­sen­schaftler Bill Feightner setzt Bickel explizit emulierte Farben alten Film­ma­te­rials ein. Im ersten Kapitel werden so warm­to­nige Fuji-Farben emuliert, die gleich­zeitig die Textur der Hauttöne vers­tärken. Das dritte Kapitel setzt hingegen auf alte Kodak-Farben, die, weniger zurück­ge­nommen, den Bildern einen stärkeren Glanz verleihen. Den stärksten Faktor setzt Bickel jedoch – und dem mittleren Teil eines Tripty­chons ange­messen – dem zweiten Kapitel zu. Hier wird altes Agfa-Material emuliert, das bekannt dafür war, den über­be­lich­teten Stellen Cyan beizu­mengen und nun Moonlight in diesem Teil seine grünlich-blaue Tiefe verleiht. Gleich­zeitig setzt Bickel die Kontraste des RAW-Materials derartig hinauf, dass vor allem in den über­ra­schenden Porträt-Totalen und seit­li­chen Porträt-Einstel­lungen die dunklen Hauttöne selbst in schwie­rigen Licht­ver­hält­nissen eine Aura ausstrahlen, die noch einmal mehr verblüfft, sieht man sich die RAWs im Vergleich zur finalen Version an.

Die Kunst der Farb­ge­bung, die die poetische Ambi­va­lenz der erzählten Geschichte verdichtet und über die drei Zeit­ab­schnitte hin pointiert, wird aller­dings nicht nur durch den Plot zusam­men­ge­halten, sondern auch durch das musi­ka­li­sche Score von Nicholas Britell, das ähnlich wie das Score in Andrea Arnolds American Honey durch seine »chopped & screwed«-Elemente unter­gründig dysto­pisch die Geschichte begleitet.

Keine Frage also – Moonlight weiß zu bestechen, nicht nur durch seinen ausge­spro­chen avant­gar­dis­ti­schen Ansatz bezüglich Kamera, Licht und Farb­ge­bungen, sondern auch durch das vielfach lesbare, nicht einzu­gren­zende, Erwar­tungs­hal­tungen wider­lau­fende Story-Telling. Gleich­zeitig frage ich mich, warum trotz der mit allen Mitteln evozierten »großen« Gefühle, der »Tragik« der Geschichte, emotio­nale »Berührung« kaum statt­findet, dass die Erschüt­te­rung vom Staunen in den Schatten gestellt wird? Es mit einem Hang zum iden­ti­fi­ka­to­ri­schen Sehen zu entschul­digen, dass also schwarz, arm und schwul einfach zu viel für einen zentral­eu­ropäi­schen bildungs­bür­ger­lich sozia­li­sierten Zuschauer ist, trifft es m.E. nicht.

Black: Farbe der Kino­ge­schichte

Dabei hilft es sich dann zu erinnern, dass es ja nicht das erste Mal in der Geschichte Holly­woods ist, dass ein »schwarzes« Kino einge­for­dert wurde und mit dem »New Black Cinema« in den 1980ern und 1990ern dann auch tatsäch­lich reali­siert wurde. Mit Spike Lees und John Single­tons Werken erhielten erstmals »schwarze« Filme Oscar-Nomi­nie­rungen und einer der Filme, John Single­tons Boyz In The Hood galt damals als ähnlich innovativ wie heute Barry Jenkins Moonlight. Auch Singleton erzählt die Geschichte des Groß­wer­dens in schwie­rigen, afro­ame­ri­ka­ni­schen Verhält­nissen, erzählt von der Eman­zi­pa­tion tradierter Rollen­mo­delle, vom Kampf sich zu finden und neu zu erfinden.

Singleton brauchte nur zwei Lebens­ab­schnitte, sein Sound­track war der »unchopped«-Rap der damaligen Zeit, der allein durch die Roto­ren­geräu­sche der Hubschrauber des L.A.-Police-Depart­ments gebrochen wurde. Und Boyz In The Hood verstörte und berührte viel­leicht gerade deswegen mehr als heute Moonlight, weil er den Fokus ganz allein auf die Geschichte stellte, sich jeglicher poeti­scher Ambi­va­lenz verwei­gerte, die väter­liche Rolle noch eindeutig positiv besetzt ist und Singleton sich weder um Farben noch Erzähl­hal­tungen scherte. Und vor allem: diese Geschichte zum ersten Mal erzählt wurde. Heute wissen wir von der Margi­na­li­sie­rung der afro­ame­ri­ka­ni­schen Minder­heit, sie ist Teil der ständigen News-Gewitter, und so ist weniger die Geschichte an sich vers­tö­rend – auch wenn sie sinn­vol­ler­weise dysto­pi­scher und gebro­chener erzählt wird – als die Tatsache, dass sie 25 Jahre nach Single­tons Film noch einmal erzählt werden muss.

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Moonlight, oder die kentaurische Verklärung im Diner der Implosionen

Ich sitze in einem Burger­grill in München und habe eine Wolke aus Moonlight über mir hängen.
Was ist das, mit diesem traurigen Film. Wieso lässt er meine Gedanken nicht ziehen. Erst konnte ich ihn kaum Ansehen, jetzt kann ich nicht Aufhören, über Moonlight nach­zu­denken. Gleich die Anfangs­se­quenz war eine große Enttäu­schung; Ich mag es nicht, wenn die Kamera wie ein Hubschrauber um die Prot­ago­nisten kreist. Ich mag nicht Auge Gottes als Luft­nummer der Technik sein. Ich mag Filme, die mir nicht vor der Nase herum­tän­zelnd sagen, was für tolle Filme sie sind, sondern mich einfach dasitzen lassen. Wenn ich mag, schaue ich zu, wenn nicht, dann sitze ich weiter da, wie jetzt in diesem Burger­grill, der Teil einer Kette ist, die offen­sicht­lich für Wieder­auf­fors­tung steht. Ich warte jeden­falls darauf, dass es aus der Wolke über mir gleich regnet.
Dabei mag ich durchaus, wenn sich ein Film zu erkennen gibt. Die Illusion entzau­bert wird. Wenn etwa in der Eröff­nungs­se­quenz von Godards Le mépris die Kamera gezeigt wird... und gleich eine neue Illusion mit erzeugt – musste diese Kamera schließ­lich von einer weiteren Kamera gefilmt werden. Aber was will mir eine Kreis­be­we­gung rund um eine Gruppe von Schul­kin­dern zeigen? Wie soll man mit so einer Bewegung in einem Film landen können? Lieber wäre ich jetzt im Bistro bei den Italie­nern. Die mehr Diner-Spirit haben, als der Burger-Laden, in dem ich sitze. Die Strahl­kraft der neuen Bürger­ketten hingegen will sich wie ein alles über­schat­tendes Mondlicht über meine Alltage stülpen, aber was ist das für eine Furcht? Ich hänge also erstmal in der Luft. Und denke... Moonlight... überall Moonlight. Das ist es! Gleich eingangs will der Film das loswerden, und sagt es mit der Kreis­be­we­gung: Auch wenn es taghell ist, Sonne satt, so ist unser Dasein in Mondlicht getaucht, vom Schul­kind­alter an. In weißes, grelles, aber eben nicht helles Licht.

Das Sonnen­licht war zunächst einer der Haupt­gründe gewesen, warum die ursprüng­lich an der Ostküste ange­sie­delte US-Film­in­dus­trie im ersten Jahrzehnt des 20. Jahr­hun­derts ins sonnige Kali­for­nien, nach Hollywood, umzog. Die ersten Film­stu­dios waren große Glas­häuser gewesen, in denen noch mit Sonnen­licht die Filme hoch­ge­zogen wurden. Nach dem Ersten Weltkrieg lösten starke elek­tri­sche Lampen die Sonne ab, und die Ateliers wurden finsterer gebaut – von da an war in Hollywood ewige Nacht. Mit oder ohne Mond. Die Weißen und ihre Lichter hatten schon lange vorher, Jahr­hun­derte vorher, Moonlight–über–alles ausge­rufen. Und nachts, weil die Straßen­la­ternen ausge­schossen sind, ist hier in Liberty City, Miami, sowieso nichts als Moonlight. Übrigens gibt es auch in Florida ein Hollywood, ein vornehm­lich weißes Hollywood. Liberty City ist schwarz. Wie alle, die an diesem Film mitge­wirkt haben, vom Dreh­buch­autor über den Regisseur bis zu den Rollen, sämt­li­chen Rollen. Moonlight heisst der Film, und bannen will er es, das Moonlight, und endlich loswerden, über den Film hinaus, ein für allemal. Und immer noch gibt es in jeder Hood die Heli­ko­pter, die mit ihren Schein­wer­fer­ke­geln das Mondlicht orches­trieren.

In Moonlight black boys look blue – Schlüs­sel­worte zu diesem unendlich traurigen Film. Der kleine Chiron hört sie aus dem Mund des Exil­ku­ba­ners Juan, als dieser dem Jungen versucht Mut zu machen. Chiron ist ein Außen­seiter, der so gut wie nie ein Wort sagt. Der nicht weiss, wie ihm geschieht. Als wäre sein Schicksal der Songtext von einem alten Lied, das Louis Armstrong sang: What did I do to be so black and blue? Blue. Traurig. Später, als Erwach­sener, wird sich Chiron Black nennen. Wie, um sich gegen all das Mondlicht zu wehren. Black, nicht Blue, wie sie Juan auf Kuba nannten. Black, und raus bist du, in Unsicht­bar­keit entschwunden. Namen sind in diesem Film wichtig. Komisch, dass die Rolling Stones vierzig Jahre nach ihrem nur halbwegs miss­lun­genen Black and Blue Album ein gänzlich verzicht­bares veröf­fent­li­chen, auf dem sie Black durch Lonesome ersetzen. Black and Blue, die Musik zu Teilen in Disco–Munich entstanden, die Bandfotos auf Sanibel Island, Florida, mag eine kokette weiße Travestie–Show gewesen sein, obschon furchtbar pampig; Auf Blue & Lonesome ist für Zwei­deu­tig­keiten kein Platz. Man soll den alten weißen Briten das Blacksein so richtig abnehmen. And I said: Raus aus meiner Wolke!

Namen und Verrat. Juan ist Johannes, der mit Chiron baden geht. Ich will nicht von einer Taufe sprechen, aber Juan ist der erste gute Mensch, den Chiron hat, und er wird von ihm enttäuscht werden, verraten, ebenso wie von Kevin, der ersten und einzigen Liebe, die Chiron hat. Ich ziehe die Bistros der Italiener, die mich vorbe­haltlos Bello taufen, diesem Burger­grill hier vor. Meine Gespräche mit den Italie­nern sind stan­dar­di­siert. »Ciao Bello, Americano?« »Ja, Americano.« »Schwarz?« »Schwarz.« Das mag ich. Ich adoptiere gern den Bello für mich. So, wie Chiron den Black, mit dem ihn Kevin immer frotzelt, für sich adoptiert. Die Nacht am Strand, da sich die beiden Jungen offen­bahren und sich lieben, ewig im Gedächtnis. Viel Christ­liche Symbolik ist in diesem Film, aber die Symbole sind noch älter.

Das Chris­tentum als Trans­fi­gu­ra­tion altgrie­chi­scher Mytho­logie hängt sinn­fällig über Chiron, der sich ungelenk wie ein junges Fohlen bewegt. Es ist ein Fliehen: Chiron ist auf der Flucht, Moonlight ist ihm immer auf den Fersen. Die Kamera gönnt keine Ablenkung, keine Zwischen­szenen. Es gibt nur den einen Hand­lungs­strang, der dreimal einen Blick auf Chiron wirft, einer Verklä­rung gleich. Als Kind, als Teenager, als junger Mann. Chiron ist der latei­ni­sierte Cheiron, Sohn des Kronos und der Philyra, Halb­bruder des Zeus und einer der Kentauren – Misch­wesen aus Pferd und Mensch. Cheiron gleicht körper­lich diesen wilden Tier­men­schen, die König Ixion schuf, als er betrunken die Göttin Hera beläs­tigte, die sich in eine Wolke verwan­delte, um ihre Ruhe zu haben, in welche Ixion aber unab­lässig buchs­täb­lich bohrte, doch Cheiron selbst ist anderen Ursprungs: Um nicht von seiner Gattin Rhea entdeckt zu werden, soll Kronos ihn in der Gestalt eines Pferdes mit Philyra gezeugt haben. Seinem Wesen nach galt dieser Kentaur als weise und als der gerech­teste unter den Kentauren. Ein Freund der Götter, der über Kennt­nisse in der Arznei­kunde verfügte. Philyra war jedoch so enttäuscht über ihre »Miss­ge­burt«, dass sie Zeus bat, sich verwan­deln zu können, was dieser ihr gewährte. So wurde sie zu einer Linde. Und der Burger­grill macht alles falsch und bestellt für sein Interieur statt einer Linde tausend Birken. Der deutsche Wald gegen die Lichter, die in Hollywood gesetzt werden... dafür tausche ich kein Pferd gegen ein Rind.

In Moonlight findet die High-School-Mobbing-Story keine Erlösung im American Dream, sondern endet in der Implosion des ameri­ka­nischsten aller möglichen Settings – dem Diner. Das Tisch­ge­spräch in einem Diner mit Fens­ter­blick auf die Schnell­straße ist eines der wich­tigsten Motive innerhalb der ameri­ka­ni­schen Kultur­ge­schichte. Man könnte so weit gehen, zu sagen, dass der Blick vom Diner auf die Straße die ameri­ka­ni­sche Entspre­chung für das Fens­ter­motiv der europäi­schen Romantik ist. Mit dem Unter­schied, dass in der Romantik die Ferne ein Sehn­suchtsort bleibt, während in Amerika alles immer in Bewegung ist. So gesehen ist die Enge der Diner–Lokale und der Blick heraus auch ein Trick: Man hat den Eindruck, das Tisch­ge­spräch fände in einem Spei­se­wagen statt. So bleibt der Film auch im Still­stand in Bewegung. Wenn Cheiron alias Black also am Ende in so einem Diner sitzt und nichts tut, sprachlos ob all der Enttäu­schungen, aller­spä­tes­tens dann wird klar, dass hier der Tisch dieses ameri­ka­ni­schen Topos für das schlechte Gewissen der Film­aka­demie gedeckt ist. Dafür waren die drei Oscars. Dafür, und für den Tausch: Schmerz statt Hass.

Auch ich erinnere mich an die Pein, schonmal sprachlos vor Erwartung gewesen zu sein. Voller Liebes­wunsch und Verlangen nach Erlösung an einen Ort gereist zu sein, und dann maulfaul und ungelenk nichts als Enttäu­schung und Mondlicht gespürt zu haben. Kevin kann den endlos tief sitzenden Schmerz von Black nicht auflösen. Aber er kann ihn in den Arm nehmen, seinen Kopf kraulen und ihm die Muskeln strei­cheln. Im Moonlight...

Der Burger­grill, in dem ich sitze, hat nichts von einem Diner: Keine roten Sitzbänke mit Fens­ter­blick, kein Standard-Menu, kein Refill–Prinzip, kein Zahlen am Cash-Register. Und als ich die Rechnung für meine Süßkar­tof­feln bezahle, bekomme ich die Frage, warum ich eigent­lich in so einen Laden gehe, mit dem Namen der Bedienung quittiert: Die heisst Sharon. Und aus der Wolke über mir bricht ein Tabor­licht hindurch und richtet einen Spot auf die Nacht dort draußen. Sharon – Cheiron, bist du’s, oder ist der Kevi­nismus deine Mytho­logie?

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