The Love That Remains

• Die Liebe nach der Liebe – von Axel Timo Purr
• Es bleibt nicht in der Familie – von Thomas Willmann

Die Liebe nach der Liebe

Hlynur Pálmasons The Love That Remains ist ein tastender, manchmal überzeichneter, dann wieder wunderbar genauer Film über Trennung, Familie und die grotesken Restbestände des Zusammenlebens

Hlynur Pálmasons letzter Film Godland aus dem Jahr 2022 war großartig: ein wuchtiger und stiller Film, so wie die Land­schaft Islands, der an die großen Romane des islän­di­schen Nobel­preis­trä­gers Halldór Laxness erinnerte, der sein ganzes Leben gegen das Vergessen der dänischen Kolo­ni­al­zeit auf Island ange­schrieben hat. So wie in anderen europäi­schen Kolonien wurde auch auf Island mit dem Kreuz missio­niert, das in Pálmasons Film aber gerade abhanden kommt. Mit über­zeu­gend psycho­lo­gi­scher Tiefe, umwer­fenden Schau­spie­lern und einer poeti­schen Kamera gelang es Hlynur Pálmason nicht nur, die komplexen Facetten kolo­nialen und rassis­ti­schen Denkens und Handelns zu demas­kieren, sondern auch noch eine zärtliche Liebes­ge­schichte zu erzählen, einge­rahmt in die Anfänge der Foto­grafie. Umso schmerz­hafter war es, dass dieses stille Meis­ter­werk es nicht wirklich in die deutschen Kinos geschafft hat. Dafür aber nun immerhin sein neuester Film, The Love That Remains, der kaum gegen­sätz­li­cher sein könnte, auch wenn er ebenfalls auf Island spielt, aller­dings in unserer Gegenwart.

Denn wo Godland in die Geschichte, in die Land­schaft, in die Gewalt reli­giöser und kolo­nialer Selbst­ge­wiss­heit mit sprich­wört­lich foto­gra­fi­scher Inten­sität hinein­bohrte, scheint The Love That Remains zunächst viel kleiner, alltäg­li­cher, privater. Es geht um Anna, eine Künst­lerin, und ihren Mann Magnús, der auf einem Fisch­trawler arbeitet, also immer wieder für Wochen verschwindet und, wenn er zurück­kommt, wie ein Besucher im eigenen Haus wirkt. Sie haben drei Kinder: Ída, Grímur und Þorgils. Und sie haben eine Ehe, die nicht mehr funk­tio­niert, aber eben auch nicht einfach endet, weil Familien selten so enden, wie Bezie­hungen enden. Das ist das Elend des Patch­works: Man möchte aufhören, muss aber weiter­ma­chen. Man will nicht mehr Familie sein und bleibt doch unab­lässig in familiäre Abläufe, Rech­nungen, Fahrten, Verlet­zungen, Gewohn­heiten und Verant­wort­lich­keiten verstrickt.

Pálmason erzählt dieses „Auflö­sungs­jahr“ im Leben einer Familie nicht als klas­si­sches Tren­nungs­drama, sondern in Vignetten, Episoden und Zuständen. Das passt zunächst sehr gut zu diesem Stoff, denn Tren­nungen bestehen ja gerade nicht nur aus den großen Szenen, aus Türen­schlagen und Geständ­nissen, sondern aus den kleinen Zumu­tungen danach: aus Gesprächen im Auto, aus orga­ni­sa­to­ri­schen Rest­be­s­tänden, aus Blicken der Kinder, aus Miss­ver­s­tänd­nissen, aus dem pein­li­chen Fort­be­stehen einer Intimität, die längst ihren Grund verloren hat. Anna verliert ihr Atelier und verlagert ihre Arbeit in die Natur. Sie setzt bett­la­ken­große Gegen­s­tände den Elementen aus, beschmutzt sie mit Erde, Rost, Wetter, Zufall. Das ist natürlich kein Zufall, denn in diesem konzep­tu­ellen Ansatz spiegelt sich ihr ganzes Leben: Kunst als Versuch, aus Kontroll­ver­lust neue Formen zu gewinnen. Aber eben auch Kunst als geschei­terte Über­le­bens­stra­tegie, als ästhe­ti­sche Notwehr gegen etwas, das sich nicht mehr in einen Werk­pro­zess über­führen lässt.

Die stärksten Momente von Pálmasons Films liegen genau dort, wo Pálmason einfach nur beob­achtet. Wenn die Mutter mit der Tochter im Auto über einen erschla­genen Hahn streitet. Wenn die Tochter die Mutter mit der fast grausamen Präzision von Kindern als über­emp­find­liche Künst­lerin erkennt oder zumindest so behandelt. Wenn ein Sohn mit einem Pfeil in der Brust dasteht und diese absurde Komik nicht als Gag, sondern als Fami­li­en­zu­stand erscheint. In solchen Momenten ist The Love That Remains sehr komisch und sehr traurig zugleich. Pálmason weiß, dass Fami­li­en­komik oft aus Über­for­de­rung entsteht, aus falschen Reak­tionen, aus dem grotesken Miss­ver­hältnis zwischen innerem Schmerz und äußerer Banalität.

Überhaupt ist dieser Film dort am besten, wo er die Trans­for­ma­tion von Alltags­pro­zessen innerhalb fami­liärer und wirt­schaft­li­cher Bindungen sichtbar macht. Die Trennung ist nicht nur emotional, sie ist auch logis­tisch. Der Kunst­be­trieb ist nicht nur ein Ort der Freiheit, sondern auch einer der Abhän­gig­keiten. Die Mutter­schaft ist nicht nur Liebe, sondern Arbeit. Die Seefahrt des Vaters ist nicht nur Beruf, sondern Abwe­sen­heit, und diese Abwe­sen­heit hat sich längst in die Familie einge­schrieben. Magnús ist kein Monster, Anna keine Heilige. Pálmason mora­li­siert nicht vorschnell. Er inter­es­siert sich für das, was bleibt, wenn Schuld­zu­wei­sungen zu klein werden für die Komple­xität der Verhält­nisse.

Proble­ma­ti­scher wird es dort, wo der Film seinem eigenen feinen Beob­ach­tungs­ver­mögen offenbar nicht ganz traut und den Alltag immer wieder mit surrea­lis­ti­schen Brüchen auflädt. Der impro­vi­sierte Jazz, der Galerist, der mit der Cessna abstürzt, Anna, die in den Raum fällt, nachdem ihr Ex-Mann endlich gegangen ist: Das ist immer wieder über­ra­schend und manchmal auch befreiend komisch. Aber nicht alles davon fügt sich organisch in den Film. Der magische Realismus, der hier immer wieder eindringt, wirkt gele­gent­lich weniger wie eine Erwei­te­rung der Wahr­neh­mung als wie ein Konzept, das sich selbst beim Arbeiten zusieht. Das Riesen­huhn, der Ritter: Solche Einfälle haben ihren Reiz, aber sie sprengen auch den zärt­li­chen Realismus in diesem Film, der in seinen leiseren, genaueren Passagen viel stärker ist als in seinen demons­trativ fantas­ti­schen Ausflügen.

Viel­leicht ist das aber einfach nur der Preis eines Films, der sich nicht mit dem stan­dar­di­sierten Realismus eines Tren­nungs­dramas zufrie­den­geben will. Pálmason sucht nach Bildern für Zustände, für die der Alltag allein nicht auszu­rei­chen scheint. Nur entstehen dadurch Span­nungen, die nicht immer produktiv sind. Manchmal wirkt The Love That Remains, als würden zwei Filme mitein­ander ringen: ein wunderbar präziser Film über die Nachbeben einer Trennung und ein verspielter, surreal aufge­la­dener Film über die Unmög­lich­keit, dieses Nachbeben realis­tisch darzu­stellen. Der erste Film ist stärker. Der zweite ist nicht unin­ter­es­sant, aber bisweilen etwas zu selbst­ver­liebt.

Dennoch geht The Love That Remains damit nicht zuviel Potential verloren. Denn Pálmason besitzt weiterhin etwas, das im Gegen­warts­kino eher selten geworden ist: ein Vertrauen in Dauer, in Zwischen­räume, in die wider­sprüch­liche Würde unbe­hol­fener Menschen. Saga Garðars­dóttir spielt Anna nicht als Leidens­figur, sondern als eine Frau, die erschöpft ist von der Liebe, von der Kunst, von der Familie, von sich selbst viel­leicht am meisten. Sverrir Guðnason gibt Magnús eine stille Fremdheit, die nie ganz entschul­digt, aber auch nie denun­ziert wird. Und die Kinder, von den Kindern des Regis­seurs gespielt, sind nicht bloß Seis­mo­grafen der elter­li­chen Kata­strophe, sondern eigen­s­tän­dige Wesen, verletz­lich, komisch, manchmal hart, manchmal zärt­li­cher, als sie selbst es wissen.

So bleibt am Ende ein Film, der nicht den souverän-poeti­schen Realismus von Godland hat, der nicht so zwingend, nicht so geschlossen ist, viel­leicht auch nicht so notwendig. Aber er ist eigen­sinnig, lebendig und in seinen besten Momenten von einer entwaff­nenden Genau­ig­keit. The Love That Remains erzählt nicht von der großen Liebe, sondern von dem, was nach ihr übrig bleibt: Arbeit, Trotz, Kinder, Tiere, Kunst, Ärger, Müdigkeit, ein paar absurde Bilder und manchmal, ganz plötzlich, doch wieder Zärt­lich­keit. Und Pálmason weiß, dass Liebe nicht immer verschwindet, wenn sie aufhört zu funk­tio­nieren. Manchmal bleibt sie einfach zurück: beschä­digt, komisch, unprak­tisch, aber immer noch da.

Axel Timo Purr

Es bleibt nicht in der Familie

Hlynur Pálmason öffnet den Blick vom Privaten in die Endlichkeit

Nichts ist dauerhaft. Gleich zu Beginn dieses Films scheint einem Haus das Dach wegzu­fliegen. Es ist der Abriss des alten Ateliers von Anna. Und eigent­lich sollte es zu ihrer Kunst passen, dass sie hier nicht bleiben kann. Dass sie erstmal in ein Provi­so­rium, eine grattlige Garage ziehen muss. Denn Annas Werke arbeiten mit der Vergäng­lich­keit: Sie lässt präzise per Computer zurecht gefräste Metall­teile, lässt Holz in freier Land­schaft auf Lein­wänden verrosten, verrotten. Die Spuren davon sind sozusagen ihr Malmittel.

Auch privat mani­fes­tiert sich bei Anna gerade sehr die Imper­ma­nenz: Sie ist frisch getrennt von Magnús. Mit dem sie aber drei Kinder hat – Zwil­lings­buben und deren etwas ältere Schwester. Die Familie ist dabei, ihre neues Leben zu orag­nis­ieren, navi­gieren. Was nicht leichter wird dadurch, dass Magnús auf einem indus­tri­ellen Fisch­trawler arbeitet, Wochen auf See verbringt.

Der Film ist durchaus genau und gewitzt in der Schil­de­rung dieses Alltags­dramas. Doch sein Blick ist ein größerer, weiterer. Das ahnt man, als die Kinder im Wohn­zimmer mit der neuesten Küken-Gene­ra­tion ihrer haus­ei­genen Hühner spielen, sie vor dem Fami­li­en­hund beschützen – während draußen auf dem Garten­grill die Hünchen­schenkel brutzeln. Und der Film sich plötzlich ausklinkt aus dem Moment, eine Heimvideo-Montage eines ganzen Hühner-Lebens einstreut.
Der Blick ist einer auf das Krea­tür­liche, auf die Kürze des Daseins. Und auf den Menschen als biolo­gi­sches Lebewesen, das sich von anderen Lebewesen ernährt. Dass Magnús auf einem Fisch­kutter arbeitet, ist bewusst gesetzt. Essen, Speisen, Ernähren ein zentrales Motiv des Films. Ebenso wie die Fort­pflan­zung, das Zeugen und Aufziehen von Nachwuchs.

Aber The Love That Remains streift noch radikaler das ästhe­ti­sche Korsett des bürger­li­chen Realismus ab, das norma­ler­weise verbind­lich ist für dieses Genre von Geschichten. Er wird zunehmend durch­lässig für Wunsch­vor­stel­lungen, Fantasien, Träume, die er insze­niert und ins Geschehen schneidet, als wären sie wirklich. Nur dass sie keine Konse­quenzen haben, im Weiteren unerwähnt bleiben, macht manchmal in der Rückschau klar, dass sie lediglich in den Köpfen der Figuren statt­fanden. (Bei der Attacke eines rächenden Riesen-Hahns freilich ahnt man, dass das ein Albtraum sein muss, nach dem Genuss von Jack Arnolds Creature from the Black Lagoon im Fernsehen...)

Auch die Historie ist allge­gen­wärtig in diesem Film, durch­dringt und über­la­gert die private Gegenwart. Magnús fischt deutsche Seeminen vom letzten Weltkrieg aus dem Meer. Die Kinder basteln eine Ritter(innen?)figur an einem Pfahl an der Küste, die sie mit Pfeil und Bogen beschießen. Spie­le­ri­sches Echo der Kämpfe, Erobe­rungen, Wunden, die diesem Terri­to­rium einge­schrieben sind. The Love That Remains lässt eben­so­wenig aus dem Bewusst­sein, dass diese Menschen alle in einer Land­schaft exis­tieren, die völlig anderen Zeit­maßs­täben gehorcht.

Schon in seinem ganz und gar groß­ar­tigen Vanskabte land (int.: Godland), der hier­zu­lande leider nie einen Verleih fand, erzählte Hlynur Pálmason von der Verlo­ren­heit des Menschen in der (islän­di­schen) Land­schaft, von seiner Vergäng­lich­keit – und vom mitunter verzwei­felten, verzwei­felnden Versuch, etwas Blei­bendes dagegen zu setzen. Da kleidete Pálmason das aber noch histo­risch, schickte im 19. Jahr­hun­dert ein wackeres Pries­ter­lein in den höchsten Norden, dort eine Kirche zu bauen und die Menschen zu photo­gra­phieren. Worüber der Mann zunehmend seinen Glauben, und dann sich selbst verliert.

Pálmasons Themen nun mittels einer heutigen Familie verhan­delt zu sehen, wirkt noch einmal anders, weil nicht abge­fe­dert durch die geschicht­liche Distanz, Fremdheit.
Der Film sprengt die gewohnte erzäh­le­risch-filmische Abdich­tung des Alltäg­li­chen, Privaten gegen all das, in das es einge­woben ist – zeitlich, biolo­gisch, geolo­gisch. Er bringt einem nahe: Auch wir sind ein winziger Teil der Geschichte, wie es jeder Mensch vor uns war, jeder nach uns sein wird. Auch wir sind nur Lebewesen auf diesem Planeten, unter unzäh­ligen anderen.
Unsere Heraus­ge­ho­ben­heit ist eine pure Fantasie – nicht wirk­li­cher als die, dass schnö­se­lige schwe­di­sche Gale­risten, die Endlos-Monologe über die Segen des Wein­kon­sums halten und Gänseeier klauen, umgehend vom Karma (in Vogel­schwarm-Gestalt) bestraft würden.

Sein präsentes Bewusst­sein für die gene­ra­ti­ons­ü­ber­grei­fenden Zeit­maßs­täbe, für die biolo­gi­sche Natur des Menschen bedeutet aber eben auch: Ein Bewusst­sein für die Endlich­keit. Dafür, wie kurz so ein Menschen­leben ist, im Vergleich zum großen Ganzen. Wie einge­bunden in den Kreislauf des Daseins, des kosmi­schen Nicht-Seins.
Die Vergäng­lich­keit ist das mäch­tigste, alldurch­drin­gendste Thema von Ástin sem eftir er – dessen Titel, »Die Liebe, die übrig bleibt«, eher konkret als poetisch zu lesen ist. Was bleibt, ganz real und greifbar, von dem, was wir als Menschen gern so absolut setzen? Was bedeutet das, »Trennung«, für Menschen, die über gemein­same Kinder verbunden bleiben, über die Erin­ne­rung an die Zeit, als sie »zusammen« waren (was immer das wiederum heißt...)?
Die Figuren ringen darum, etwas Blei­ben­deres, Erin­ne­rungen in dieser Welt zu hinter­lassen. Sei es eine Familie, sei’s Kunst. Und sei es nur für eine Weile.

Der Grund­zu­stand des Menschen, wie ihn The Love That Remains schließ­lich ins Bild setzt, ist bei aller Verstrickt­heit ins große Ganze die Isoliert­heit. Das einsame, hilflose Treiben in einem gleich­gül­tigen Meer, fern vom Kontakt zu einem Gegenüber, das einen versteht, dafür die Drohung des Endes stets nah.
Es ist dennoch kein pessi­mis­ti­scher Film – lediglich kein naiver. Es ist letztlich ein Film des großen »Trotzdem«. Am Horizont bleibt Hoffnung. Am Horizont ist Land in Sicht.

Thomas Willmann

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München