Blue Moon

»Without a Love of My Own«

Linklater & Hawke singen von der tiefen Einsamkeit

Seine Brillanz ist blendend. Stets hat er ein passendes Bonmot parat, oft den tref­fendsten Spott. So fein geschliffen, dass selbst die Getrof­fenen nur lachen können. Doch blendend ist die Zurschau­stel­lung von Witz und Geist auch in diesem Sinn: Sie soll über­strahlen, wie verhee­rend und verheert es dahinter aussieht.

Lorenz Hart war einer der geni­alsten Broadway-Lied­texter. Mit Richard Rodgers als Kompo­nisten schrieb er ab den 1920ern Ever­greens wie »My Funny Valentine«, »Manhattan« – und eben: »Blue Moon«. Doch sein Alko­ho­lismus, seine Unzu­ver­läs­sig­keit führten zum Ende der Part­ner­schaft. Die Deran­giert­heit, Desor­ga­ni­siert­heit des großen Künstlers mögen als Sujet für Genre­bilder taugen – eine Arbeits­grund­lage sind sie nicht. Vor allem nicht für jene, die dabei den verant­wor­tungs­vollen Widerpart über­nehmen müssen.

Und nun sitzt Hart da, Ende März 1943, im legen­dären Broadway-Restau­rant Sardi’s. Und wartet auf das Eintru­deln der Gäste zur Premie­ren­feier von »Oklahoma!« – jenes Musicals, das Rodgers mit seinem neuen Texter Oscar Hammer­stein II zu noch größerem Ruhm verhelfen wird. Ein Akt des Maso­chismus von Hart, als würde er zur Hochzeit des Ex als Gratulant erscheinen.
Halb hat er wohl auf einen Flop gehofft. Halb buhlt er noch immer um seinen einstigen Partner. Unter­breitet ihm hoch­flie­gende Pläne für ein Musical über Marco Polo. Ob er selbst noch an deren Verwirk­li­chung glaubt, ist unklar.
»Oklahoma!« ist mais­ge­mäs­tetes Amerikana, strotzend vor Prop­per­keit. Hart hat nichts dafür übrig als (freilich von Neid unter­füt­terte) Verach­tung für jede täppische Silbe, jeden plumpen Reim. Und schmiert dann von Angesicht zu Angesicht Rodgers und Hammer­stein doch nur Honig ums Maul, versetzt mit höchstens Mikro­dosen von insge­heimem Gift.

Dass Hart bei jener Premie­ren­feier anwesend war, ist histo­risch belegt. Blue Moon pickt sich diesen Abend, diesen Moment für seine Fiktion heraus, um darin das tragische Zerbrö­ckeln eines ganzen Lebens wie im Brennglas zu offen­baren.
Wie alles endet, schickt der Film voran: Keine acht Monate später, mit einem sturz­be­sof­fenen Blackout Harts in der Gosse. Lungen­ent­zün­dung. Tod. Jenen 31. März zeichnet Blue Moon als das letzte Aufgebot der Fassade. Den letzten Auftritt der scharf­zün­gigen, leut­se­ligen, über­le­genen und etwas zynischen Persona – während das Ich schon ein Trüm­mer­feld ist.

Von besagtem Prolog abgesehen, könnte Blue Moon in mancher Hinsicht selbst ein Broadway-Stück sein: Er spielt quasi in Echtzeit an einem Abend, einem Ort. Seine Dialoge sind erwachsen, intel­li­gent, voller Lust an Gewitzt­heit und Pointe. (Es ist das Drehbuch-Debut des Roman­ciers Robert Kaplow – dessen Roman »Me and Orson Welles« Linklater bereits als Vorlage zum gleich­na­migen Film diente.)

Doch essen­tiell für Blue Moon ist etwas, das nur das Kino kann: Die Nahauf­nahme. Auch deshalb, weil der Film sukzes­sive unter­schied­liche Winkel des großen Restau­rant-Raums bespielt und ihn dadurch zu einem kleinen Kosmos macht. Aber vor allem, weil die Kamera wählt, in wessen Gesicht wir bei welchen Worten sehen. Und minutiös wahr­nehmen lässt, was sich dabei an Unge­sagtem abspielt.
Nur dies erlaubt dem Film, ohne – nun ja...: – thea­tra­li­sche Momente auszu­kommen. Ohne drama­ti­sche Ausbrüche. Sondern im Plau­derton zu bleiben, in Barpiano-Stimmung. Und dennoch in Wahrheit gnadenlos die Zers­törung eines Menschen, eines Lebens zu erzählen.

Wer hätte besser als Richard Linklater seit Before Sunrise immer wieder bewiesen, welch großes Kino eine Nacht voller Gespräche sein kann? Blue Moon ist dabei noch mehr als die vorigen Kolla­bo­ra­tionen eine absolute Glanztat von Ethan Hawke. Der sich den physisch ihm so unähn­li­chen Hart mit Haut und Haar, jedem Blick und, auch stimmlich ganz ungewohnt, jedem Wort völlig anver­wan­delt.
Der Film hat dabei den Mut, mit schlichten Perspektiv- und Bühnent­ricks zu insze­nieren, dass Hart auch körper­lich ein zu kurz Gekom­mener war. Und vertraut darauf, dass man die Illusion akzep­tiert, gerade weil er keine krampf­haften Mühen unter­nimmt, sie zu verbergen.

Generell setzt Blue Moon auf ein mündiges Publikum. Er streut en passant munter US-Kultur­ge­schichte ein, ohne die passenden Wikipedia-Artikel zu rezi­tieren. Überlässt einem die Verant­wor­tung und Freude, die Verweise zu erkennen (oder nicht): Hart gibt E.B. White eine entschei­dende Inspi­ra­tion zum Kinder­buch-Klassiker »Stuart Little«. Rodgers stellt seinen Protegé »Stephie« vor – es ist Stephen Sondheim. Ein junger Regisseur erhält den Ratschlag, statt einer weiteren abge­dro­schenen Love Story doch Geschichten über Freund­schaft zu erzählen – George Roy Hill wird das später beher­zigen, wenn er Butch Cassidy und Sundance Kid dreht. Weegee, der große Photo-Chronist New Yorks, schießt die Party-Schnapp­schüsse. Und an der Garderobe steht in Sardi’s Renee Carroll, eine eigene kleine Legende der Theater-Szene, die einst u.a. einen zwei­felnden Jungs­chau­spieler ermun­terte, es doch mit einer Film­kar­riere zu versuchen: Humphrey Bogart.

Im Herzen aber ist Blue Moon eine unglück­liche Liebes­ge­schichte. Während noch Hart das Ende der künst­le­ri­schen Beziehung zu Rodgers nicht recht wahrhaben will, stürzt er sich emotional in weitere frag­wür­dige Hoff­nungen. Hart war wohl eigent­lich schwul – biogra­phisch ist das nicht gesichert, aber wahr­schein­lich; der Film legt es ebenfalls nahe. Dennoch hat er sich verliebt in die viel jüngere Elisabeth Weiland. (Der reale Brief­wechsel der beiden diente Blue Moon als Inspi­ra­tion.)
Viel­leicht ist es gerade der fatale Reiz der Uner­reich­bar­keit, der ihn dazu bringt, wenn nicht gar zwingt, mit Elisabeth zu flirten. Und auch hier – »Oklahoma!« – selbst­quä­le­risch so zu tun, als würde er ihr die Bezie­hungen zu Kommi­li­tonen gönnen, gar mitfie­bernd deren Erfolg wünschen.
Seine Brillanz, sein Geist erlauben Hart, seine tiefe Ur-Verwun­det­heit und Einsam­keit zu über­spielen. Doch dieses Schutz­schild, dieser Panzer hat selbst­ver­s­tär­kenden Effekt. Die Lebens-Rolle, die er da gibt, bringt ihm Bewun­de­rung. Doch Bewun­dert­werden ist nur noch einsamer. Die Kluft zum Geliebt­werden, zum Lieben­dürfen gar, eine klaffende Glet­scher­spalte.
Elisabeth hat für den Dichter nur die vernich­tendsten Worte von allen: »I love you – but not in that way«. Sie liebe ihn – aber nicht auf jene Weise...

Thomas Willmann

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München