Bait

Materieller Widerstand

Analog-Film vermag in Zeiten der Digi­ta­li­sie­rung des Kinos allein aufgrund seiner Mate­ria­lität schon genügend Aufmerk­sam­keit zu bean­spru­chen, um als Kino­er­eignis gelten zu können. Bait, der auf der Berlinale diesen Jahres im Forum seine Welt­pre­miere hatte, ist mehr als ein solches Film­ereignis. Mit seiner körnigen 16-mm-Ästhetik schafft er es, groben Sand in das Getriebe digitaler Hoch­auf­lö­sung zu streuen.

Der Schöpfer von Bait, der Brite Mark Jenkin, ist ein leiden­schaft­li­cher Verfechter des Analog-Films. Er steht damit gar nicht mal allein, Kodak hat eine Art Showroom im Netz einge­richtet, in dem in einer schönen Galerie alle aktuellen Filme, die auf analogem Kodak-Material gedreht wurden, ausge­stellt werden. Bevor demnächst The Light­house von Robert Eggers (mit Willem Dafoe und Robert Pattinson) auf schwarz-weißem 35mm heraus­kommen wird, kann man nun erstmal die großar­tige Inde­pen­dent-Produk­tion Bait von Mark Jenkin im Kino bewundern.

Es handelt sich dabei um einen wahr­haf­tigen Autoren­film. Jenkin schrieb das Drehbuch, er führte Regie und Kamera, er hat den Schnitt selbst gemacht und auch noch die Tonspur bear­beitet. Überdies hat er aber das schwarz-weiße 16mm-Material, das er mit einer Bolex-Kamera aus dem Jahr 1976 (dem Geburts­jahr des Regis­seurs) filmte, selbst im heimi­schen Wasch­be­cken entwi­ckelt: ein von ihm erfun­denes spezi­elles Verfahren sorgt für einen phäno­menal rauhen Look der Bilder. Sie wirken, als stammten sie tatsäch­lich aus histo­ri­schen Archiven, ohne dass man den Eindruck hätte, sie wären künstlich auf alt getrimmt worden.

Alles andere als ein plumper Vintage-Effekt also, mit dem Jenkin hier aufwartet. Seine unglaub­lich sinnliche Material-Ästhetik steht in einem leben­digen Wech­sel­ver­hältnis mit den Dingen, die er ins Bild setzt. Die tradi­tio­nelle Fischerei an den Küsten Cornwalls, von denen Bait erzählt, ist nämlich genau wie das filmische Handwerk mit analogem Material vom Verschwinden bedroht. Das Ähnlich­keits­ver­hältnis zwischen filmi­scher Form und Erzähl­stoff entfaltet ein geradezu magisches Funkeln im schroffen Schwarz-Weiß, das sich immer wieder in kontrast­rei­ches Grau auflöst.

In der wuchtigen Erzähl­gram­matik des Stumm­films und des frühen Tonfilms bietet Jenkin einen geradezu archai­schen Konflikt dar. In dem Fischer­dorf an der Küste Cornwalls prallen die Gegen­sätze zwischen den tradi­tio­nellen Fischern und den neurei­chen Touristen in der Konstel­la­tion eines Brüder­paars aufein­ander. Während Steven Ward (Giles King) mit dem väter­li­chen Boot Ausflugs­gäste herum­schip­pert, versucht Martin Ward (Edward Rowe) in einem gemie­teten Schiff weiter die Fischerei zu betreiben. Das urtüm­liche Cottage der Familie Ward direkt am Hafen haben die Brüder verkaufen müssen, die poshen Londoner Sandra und Tim Leigh (Mary Woodvine und Simom Shepherd) machten es zum Zweit­wohn­sitz und bringen zudem Feri­en­gäste darin unter.

Als die Londoner Familie mit ihren zwei Teenagern Katie (Georgia Ellery) und Hugo (Jowan Jacobs) wieder einmal da ist, spitzt sich das Drama zu. Der Streit entspinnt sich zunächst an der banalen Tatsache, dass der Fischer Martin wie gewohnt seinen Pickup vor dem Cottage abstellt, um zu seinem Boot im Hafen zu gelangen. Die Park­kralle, die die neuen Haus­ei­gen­tümer an Martins Wagen anbringen lassen, wird zum Auslöser für lang ange­staute Ressen­ti­ments und Span­nungen.

Die Verwer­fungen, die dabei zu Tage treten, sind nicht nur zwischen den Einhei­mi­schen und den Feri­en­gästen spürbar, sie spalten auch die scheinbar eindeu­tigen Fronten unter­ein­ander auf. Die Tochter der Londoner, Katie, etwa lässt sich mit Stevens Sohn Neil (Isaac Woodvine) ein. Das missfällt wiederum ihrem snobis­ti­schen Bruder Hugo, und Wenna (Chloe Endean) aus dem Dorf rümpft eifer­süchtig die Nase über die Londoner Tussi. Dass Neil dann lieber mit seinem Onkel Martin auf Fischfang geht, als seinem Vater Steven auf dem Ausflugs­boot zu helfen, macht die Verhält­nisse nicht einfacher.

Jenkin baut die Konflikte über eine Montage der Konfron­ta­tionen wirkungs­voll als Aufein­an­der­prallen der Gegen­sätze von Großs­täd­tern und Dorf­be­woh­nern auf. In emble­ma­ti­schen Detail- und Groß­auf­nahmen stehen die hippen Sneaker der Jugend­li­chen aus London gegen die groben Gummi­stiefel des Fischers, steht die smarte Arroganz der neuen Cottage-Eigen­tümer gegen die sture und dick­köp­fige Wut Martins.

Die rudi­men­tären Kolli­si­ons­mon­tagen lassen auch Körper­teile und Gegen­s­tände immer wieder aufein­an­der­treffen. Hände, die erst offen sind, sich dann zu Fäusten ballen, Billard­ku­geln auf dem Spiel­tisch, die außerhalb des Pubs dann zu Wurf­ge­schossen gegen die Großs­tädter mutieren.

Die einfach schei­nende Anti­thetik überführt Jenkin in raffi­nierten Paral­lel­mon­tagen jedoch in komplexe Bezie­hungen und Korre­spon­denzen, die ambi­va­lente Allianzen erzeugen. So verhaken sich die Hand­griffe des Fischers, der seine Netze für die Ausfahrt vorbe­reitet, und die Gesten der Londo­nerin, die ihre Deli­ka­tess-Einkäufe im Kühl­schrank verstaut, zu einer unauf­lös­li­chen Einheit, die den Kontrast gleich­zeitig markiert und überformt. Auch die kontro­verse Billard­partie der jungen Leute und Martins Streit­ge­spräch mit der Pub-Inhaberin verbinden sich so zu einer dicht verwo­benen Sequenz.

Jenkin scheut nicht vor einer melo­dra­ma­ti­schen Aufgip­felung des Konflikts am Ende zurück, die in einer Art Katharsis die beiden Brüder wieder versöhnt. Eine einfache Lösung der Probleme ist das nicht, auch wenn versöhn­liche Töne zwischen den Parteien für Entspan­nung zu sorgen scheinen.

Neorea­lis­ti­sche Remi­nis­zenzen, die der Stoff zuhauf bietet, hinter­treibt Jenkin mit einer subtilen Irrea­li­sie­rung auf der Tonspur. Die raffi­nierte Nach­syn­chro­ni­sie­rung des ohne Ton gedrehten Film­ma­te­rials sorgt mit Echo- und Hall­ef­fekten für eine hypno­tisch-onirische Stimmung, die an den poeti­schen Realismus der Fluss­schiffer in Jean Vigos Atalante erinnert. Auch die visuelle Gestal­tung in Bait, so hand­greif­lich-realis­tisch sie auf der primären Ebene ist, weist immer geheime Verbin­dungen zu einem unter­grün­digen Surrea­lismus auf. In den Monta­ge­se­quenzen gibt es häufig irri­tie­rende Einsprengsel, die die Chro­no­logie der Ereig­nisse unter­graben, Einsprengsel, die dem Bewusst­seins­strom der Figuren entstammen und unter­drückte Aggres­sionen und aufge­staute Emotionen ausdrü­cken.

Jenkin schafft so einen Film, der mit seiner Thema­ti­sie­rung von viru­lenten Problemen struk­tur­schwa­cher Regionen in England aktuelle Anschluss­mö­g­lich­keiten an die Brex­it­pro­ble­matik bietet (Radio­nach­richten im Film verweisen explizit darauf), auf der anderen Seite aber eine universal gültige Position eigen­sin­niger Rand­s­tän­dig­keit in eindring­liche Bilder bannt. Und er formu­liert mit diesen Bildern einen Wider­stand, der sich nicht nur gegen poli­ti­sche Verein­deu­ti­gungen und Verein­nah­mungen richtet. Die kratzige Mate­ria­lität, die diese ange­r­au­hten und ausge­fransten Bilder ausstrahlen, ist eine, die die Errettung der physi­schen Wirk­lich­keit, die Siegfried Kracauer dem Medium Film zuschrieb, aufs neue spürbar und greifbar macht. Eine Mate­ria­lität, die sich digi­ta­li­sierten Geld- und Daten­strömen, in welcher Form diese auch immer auftreten mögen, beharr­lich entge­gen­stellt.

Wolfgang Lasinger

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München