Starker Toback

artechock: Sie haben Black and White ohne ein fertiges Drehbuch gedreht, die Dialoge und auch einen Großteil der Handlung impro­vi­sieren lassen. Wie kam es dazu?

James Toback: Die erste und wich­tigste Idee dabei war, diesen Menschen zu erlauben, sich selbst durch die Rollen, die sie spielten, auszu­drü­cken. Entweder buchs­täb­lich wie im Fall von Mike Tyson, der tatsäch­lich Mike Tyson spielt, oder in anderen Fällen auf eine meta­pho­ri­sche Art oder eine, die einen gewissen Teil von ihnen zum Ausdruck brachte – Downey, der den schwulen Teil seiner selbst spielt, Claudia Schiffer, die den Nietz­schea­ni­schen Teil ihrer selbst spielt, Wu Tang, die eine andere Version von sich selbst spielen. Und wenn man Leuten diese Chance gibt, sich durch das, was sie spielen, zu eröffnen, anstatt etwas schau­zu­spie­lern, das sie nicht sind, dann gibt es keinen Sinn, wenn man ihnen vorschreibt, wie sie zu reden haben. Man kann ihnen viel­leicht einen Hinweis geben, was man möchte, ihnen eine Szene geben, eine Absicht oder eine Rolle – aber ihnen zu sagen, ihre Sprache sollte so oder so sein ist dumm, und im Fall von Wu Tang wäre es richtig lächer­lich gewesen.

Es gab darum in Shaft gerade eine große Kontro­verse – man hatte offen­sicht­lich (den weißen Dreh­buch­autor – die Red.) Richard Price ange­heuert um Dialoge für Samuel Jackson zu schreiben. Und eine Sache, bei der sich Samuel Jackson und (Regisseur) John Singleton – der sich sonst mit Jackson nicht verstand – einig waren war: »Wer verdammt nochmal ist Richard Price (›Who the fuck is Richard Price?‹), UNS zu sagen wie WIR sprechen!?« »Und warum sollte ich,« sagte Samuel Jackson, »diese Dialog­zeilen rezi­tieren, die ich in einer Million Jahre nicht sagen würde.«

Ich glaube, da ist was dran. Klar kann man sagen: Wir schreiben, da solltest Du in der Lage sein für verschie­dene Charak­tere und verschie­dene Stimmen zu schreiben, das stimmt schon, aber es gibt Fälle, wo man dem richtigen Klang niemals so nahe kommen wird wie wenn man jemanden damit einfach loslegen lässt. Und wenn man erst einmal eine Person loslegen lässt, muss man die anderen mitmachen lassen, oder sonst sind alle aus dem Rhythmus. Drum muss man das zur über­ge­ord­neten Heran­ge­hens­weise machen, dass das der Stil ist, in dem man arbeitet.

Manche Leute wollten alles ausge­schrieben haben – Ben Stiller, Claudia Schiffer und Alan Houston, und zum Glück hatten die alle ihre Szenen mitein­ander. Deshalb schrieb ich diese Szenen auf normale Weise, und die hielten sich ziemlich genau an den Dialog. Ich glaube es gab hie und da ein bisschen Impro­vi­sa­tion, aber zu 90% wurde es so gespielt wie geschrieben. Aber der ganze Rest wurde {völlig} frei erfunden.

artechock: Gab’s da bei den Dreh­ar­beiten nette oder böse Über­ra­schungen?

Toback: Ich hatte das Gefühl, ein groß­ar­tiges Geschenk nach dem anderen zu bekommen. Und norma­ler­weise hasse ich das Schneiden, es ist so lang­weilig. In diesem Fall aber habe ich mich enorm auf den Prozess des Schnei­dens gefreut, weil ich ständig dachte »Es wird so viel Spaß machen, dieses endlose Angebot an Möglich­keiten zusam­men­zu­setzen«, denn es ging nicht einfach nur darum, den einen Take statt dem anderen auszu­wählen, oder zu sagen »Die Dialog­zeile ist da schöner gespielt als hier« oder »Schau Dir den Gesichts­aus­druck an« – es ging wirklich darum, den ganzen Film im Schnei­de­raum zu erfinden.

Die Geschichte wurde zu einem großen Teil im Schnei­de­raum erfunden, die Persön­lich­keiten der Charak­tere änderten sich und ihre Bezie­hungen zuein­ander, die Ballance, wie groß die Rollen der einzelnen Leute waren... Ben Stiller war SCHOCKIERT als er sah, wie groß sein Part war, weil er nur drei Tage gedreht hatte. Er sagte: »Ich dachte, ich würde für ungefähr zwei Minuten auf der Leinwand zu sehen sein.« Er sagte immer wieder: »Ich kann’s nicht glauben, dass ich das alles gespielt habe.« Es war einfach so, dass das meiste, was er gespielt hatte, gut funk­tio­nierte, und es war zentral wichtig für den Plot, der sich ergeben hat. Genauso mit Tyson: Der hat auch nur drei Tage gedreht. Und er ist 24 Minuten auf der Leinwand.

Ich dachte jeden Tag: »Das kann ich gebrau­chen, und das kann ich gebrau­chen, und das...,« während man norma­ler­weise beim Dreh drüber nachdenkt: »Nun, der Take ist ein bisschen besser als dieser Take; nehm' den Moment aus diesem Take und mische ihn mit dem...« Und diese Art zu denken kam mir immer konven­tio­nell und öde vor, ich dachte immer: »Ich liebe das Filme­ma­chen, aber das hier ist so eine lang­wei­lige Art zu denken.« Mein Verstand arbeitet einfach auf einem sehr niedrigen Level wenn’s das ist, was er gerade tut, und das fühlt sich so ein bisschen nach »Das kann wirklich jeder...« an. Einfach als Prozess schien mir das innerlich immer peinlich, dass mein Verstand so arbeitete. Und dann dachte ich mir während Black and White: »Das macht Spaß!« So ging’s mir auch während The Big Bang, aber das war eine Doku­men­ta­tion, und da war’s defi­ni­ti­ons­gemäß, dass es so lief. Aber einen fiktio­nalen Film zu nehmen, Erzähl­kino, und das fast wie eine Doku­men­ta­tion zu behandeln war wirklich aufregend.

artechock: Wie lange hat der Schnei­de­pro­zess dann gedauert?

Toback: Ich habe fünf Monate damit verbracht, auf so radikale Art mit dem Film zu spielen, dass die vier­stün­dige Version – die ich meine Wagne­ri­sche Version nenne (Gelächter) und mit der ich anfing – fast ein anderer Film ist. Sie ist nicht einfach ein längerer Film, es ist ein anderer Film – den ich übrigens irgendwie mochte. Es gab nur einen einzigen Freund von mir, der mit mir in der Vier-Stunden-Version saß und auch sagte: »Das ist gut!« Alle anderen sagten: »Jim! Das sind verdammte vier Stunden, bist Du verrückt?« »Nun, macht Euch keine Sorgen, das ist nur ein erster...« »Ja, aber er ist vier Stunden, Du hast da alles drin, was soll das sein?«

Aber ich mochte es irgendwie. Es hatte keine erkenn­bare Story. Es mäanderte in jede nur erdenk­liche Ecke. Aber es machte Spaß, und Szene für Szene waren eine Menge der besten Szenen in der vier­stün­digen Version und nicht im endgül­tigen Film. Viele wirklich gute Szenen. Und gewisse Sachen, die ich einfach nicht verwenden konnte, die ich aber wirklich liebte. Während Brooke Shields Mike Tyson anmacht zum Beispiel, stand Robert Downey da, in der Mitte des Zimmers, und wurde aufgeregt und wütend, und während er anfängt zu mastur­bieren, sagt er zu Tyson: »Du glaubst, Du kannst mich nieder­ma­chen, Du kannst mich lächer­lich machen? Dir zeig ich’s! Ich werd ihn Dir rein­ste­cken! Dich fick ich!« Und er mastur­biert dabei. Und ich fand das irgendwie witzig und eigen­artig. Downey liebte es, aber alle von Wu Tang sagten zu mir: »Das kannst Du nicht drinnen lassen.« Und ich fragte »Wieso?« Und sie sagten: »Weil Du hier versuchst, einen Film zu machen, der in der Realität spielt, und die Realität ist, dass wir hingehen würden, in unserem Appart­ment, wenn er da steht und sich einen runter­holt, und ihn aus dem Fenster schmeissen. Drum musst Du entweder noch eine Szene nach­drehen, in der wir ihn aus dem Fenster schmeissen, oder Du musst das raus­nehmen!« (Gelächter)

artechock: Black and White war der letzte Film, den Downey drehte, bevor er ins Gefängnis musste, oder? Haben Sie Kontakt zu ihm?

Toback: Er ruft mich zweimal die Woche als R-Gespräch aus Corcoran State Peni­ten­tary an, wo alle 30 Sekunden eine Stimme ertönt: »Ihr Gespräch wird von der Aufsicht des Corcoran Staats­ge­fängnis in Corcoran, Kali­for­nien, überwacht. Sie haben für dieses Gespräch noch 5 Minuten und 30 Sekunden.« Und nach 30 Sekunden wieder­holt sich das. Und Downey – der immer noch zum Brüllen ist, selbst im Gefängnis – sagt manchmal zu mir, direkt nachdem sie diesen Über­wa­chungs-Satz haben laufen lassen: »Übrigens, hab ich Dir schon erzählt wie HINREISSEND die Wächter in diesem Gefängnis sind? Hab' ich Dir gesagt, was für eine phäno­me­nale Gruppe von Leuten sie sind, und was für eine wunder­bare Behand­lung sie mir ange­deihen lassen? Ich weiß gar nicht, warum ich hier raus wollen sollte, das ist ein sensa­tio­neller Ort hier!« (Gelächter)

Er hält sich besser, als ich mir selbst vorstellen könnte, mich dort zu halten. Ich würde nie auch nur in so einen Ort reingehen. Ich weiß nicht, wie er das überlebt. Er war neun Monate im L.A. County Jail, und ich weiß nicht mal, wie er das überlebt hat, und nun ist er an einem viel schlim­meren Ort, und das schon für ein Jahr, und er wird da noch für weitere sechs Monate drin sein. Ich würde buchs­täb­lich einfach NICHT REINGEHEN. Ich würde einfach abhauen und irgendwo funk­tio­nieren, wo immer ich funk­tio­nieren könnte, aber ich würde nicht in’s Gefängnis. Ich weiß nicht, wie er das macht.

Ich glaube, er hat sich entschlossen, klar­zu­kommen mit was immer ihm das Leben auch austeilt, und er passt sich einfach an. Er hat eine Art seltsam alles anneh­mende Philo­so­phie. Ich weiß dass er es hasst, dort zu sein, und ich weiß, dass er sauer ist, dort zu sein, und ich weiß, dass er denkt, dass es voll­kommen unfair ist, aber nicht auf die Weise, wie das jeder andere würde. Jeder andere würde den Verstand verlieren! Ich meine... er ist im Gefängnis, weil ein Drogen­test positiv ausge­fallen ist, während niemand anderes... Wenn in Hollywood jeder in’s Gefängnis müsste, der positiv nach Drogen getestet wird, wären da ungefähr noch neun Leute übrig. (Gelächter)

Es wäre eine Sache, wenn er jemanden über­fahren hätte während er high war, oder wenn er jemandem den Schädel einge­schlagen hätte, während er high war. Aber er hat nichts gemacht, es ist einfach nur der Test positiv ausge­fallen, es wusste nicht mal irgendwer, dass er high war. Er hat sogar die Richterin angerufen und gesagt: »Ich gestehe frei­willig ein, dass ich mich heute meinem ange­ord­neten Urintest nicht unter­zogen habe, weil ich weiß, dass der positiv ausge­fallen wäre, und ich hoffe, dass sie gnädig mit mir sein werden, weil ich ihnen das gesagt habe.« Was sie nicht war und ihn trotzdem zu drei Jahren verur­teilt hat. Er hat sich nicht mal auf eine Art benommen, dass irgend jemand gedacht hätte, das was los wäre, und trotzdem kommt er für drei Jahre in dieses Hoch­si­cher­heits­ge­fängnis. Das ist eine völlig sadis­ti­sche, abge­fuckte Sache. Und ich weiß nicht, dass er da nicht wahn­sinnig verbit­tert ist...

Erstens würde ich nicht mal leben wollen in einem Land – egal wie toll das Land in jeder anderen Hinsicht wäre – das mich für egal was einsperren will, Mord einge­schlossen. Wenn ich wen erschießen würde, hätte ich das Gefühl, die sollten für mich eine Ausnahme machen und mich nicht einsperren. (Gelächter) Aber wenn bei mir verdammt nochmal ein Drogen­test positiv ausfällt, und ich wäre der einzige, der für sowas einge­sperrt wird, würd ich dann dort­sitzen und sagen: »Ich bleib gerne hier drin«? Ich weiß nicht wie... Es muss eine Art philo­so­phi­sche Zurück­ge­zo­gen­heit sein, in der er ist, weil... Für jemanden der so komplett nicht für’s Gefängnis gemacht ist wie er, der ein völlig freier Geist ist, keine Regle­men­tie­rung! Man kann’s ja noch irgendwie einsehen bei einem, der sagen wir vier Jahre in der Armee war, wo man sagt: »Okay, ich sehe ein wie der sich an’s Gefängnis anpasst, weil es Gemein­sam­keiten gibt zwischen der Regle­men­tie­rung im Militär und dem Im-Gefängnis-Sein. Es ist kein Spaß, aber wenigs­tens hat der gezeigt, dass er sich an sowas anpassen kann. Aber hier geht’s um einen Typen, von dem man sich nicht mal vorstellen könnte, dass der 15 Minuten im Gefängnis verbringt, und jetzt war er da schon für insgesamt fast 2 1/2 Jahre drin.«

artechock: Hatten Sie vor Black and White schon mit der Hip Hop-Kultur zu tun?

Toback: Ich habe schon immer gerne Musik gemocht. Aber so richtig bin ich da nicht einge­stiegen, bevor ich zum Wu Tang-Hörer wurde. Ich habe darüber recher­chiert, und Wu Tang waren DAS echte, hardcore Hip Hop Phänomen in Amerika, und ich bin mit ihnen gleich prima klar gekommen, und ich habe auch gemerkt, dass ich Power in der Haupt­rolle verwenden könnte. Also dachte ich: »Tu diese zwei Dinge zusammen, und das ergibt...« Und dann habe ich von ihnen gelernt, Ihre Haltung war sehr wähle­risch. Das ging: »Der Typ ist echt, der ist Scheiß, die ist voller Mist.« Die hatten eine ganze Hier­ar­chie des Urteils innerhalb der Welt des Hip Hop. So habe ich von Anfang an meine Ausbil­dung auf eine sehr spezi­fi­sche Weise bekommen...

artechock: Die New Yorker Weise...

Toback: Ja, genau! (Gelächter)

artechock: Es ist ja heute schwer genug, eine Film finan­ziert zu bekommen, dessen Drehbuch sich nicht auf einen hi-concept-Satz redu­zieren lässt. Wie bekommt man das Geld zusammen, wenn man noch nicht mal ein Drehbuch HAT?

Toback: Das war schon das zweite Mal, dass ich das gemacht habe. Ich habe das mit The Big Bang gemacht, und ich habe mich im Film in gewisser Weise drüber lustig gemacht, wo ich mit dem Besitzer der Bank of Florida spreche und ihm erzähle, dass ich kein Drehbuch habe.

Die einzige Weise, wie es mir gelingt, zu funk­tio­nieren, ist, indem ich die Kosten sehr weit unten halte. Der durch­schnitt­liche Studio-Film kostet mitt­ler­weile $27 Mio. Mein durch­schnitt­li­ches Budget sind 4 oder 5 Millionen Dollar. Und da haben Sie schon gleich einen RIESEN Unter­schied. Um $10 Mio. würden diese Filme nicht gemacht werden können, um $8 Mio. würden sie nicht gemacht. Wenn man Filme um 5, 5 1/2 oder drunter macht, passiert folgendes: Wenn man irgend­eine akzep­table Besetzung abliefert, und irgend­einen Film, der ein paar gute Kritiken kriegen wird, kann man nicht verlieren. Da muss man Geld verlieren wollen, um Geld zu verlieren. Es gibt einfach zu viele Wege, sein Geld zurück zu bekommen. Und darauf reduziert es sich letzlich. Das heißt dann quasi: »Okay, Du hast bewiesen, dass Du eine gewisse Art Film machen kannst.« Was daran unge­wöhn­lich ist und warum andere Leute das nicht machen ist, dass Leute, die so lange wie ich im Geschäft sind und viele Filme gedreht haben einen Film gar nicht so schnell machen wollen. Sie werden alt, und man sagt sich dann »Ach, verdammt, ich mache keinen Film in 20, 22 Tagen.« Für Martin Scorcese ist sowas die Zeit zur unmit­tel­baren Produk­ti­ons­vor­be­rei­tung. Solche Leute wollen sowas nicht machen, es stimmt dafür einfach die Chemie nicht mehr.

Aber für mich ist es die einzige Art, weil ich das nicht machen kann, was die Alter­na­tive wäre. Was hieße Filme auf diese Art zu machen... nun, auf eine Zeile reduziert ist eine gute Art, es auszu­drü­cken, aber einfach: innerhalb des Systems ratio­naler Beschrän­kungen, wo es praktisch ein Bewusst­sein gibt zu sagen: Wir sind uns alle über gewisse grund­le­gende Prin­zi­pien einig, und auch wenn wir sie nicht lehren müssen, sie predigen, oder auch nur (an)erkennen, gibt es eine Annahme über das Leben in diesem Film. Und das kann in einer dummen Komödie sein oder einem ernsten Film, der Punkt ist: Man geht in diesen Film, und die Parameter dieser grund­le­genden Annahme über das Leben werden einge­halten, was immer das Genre sein mag. Und ich mache Filme, in denen es diese nicht gibt. Die Parameter werden völlig zerrissen. Und das ist nur möglich weil Leute sagen: »Ich werde mein Geld zurück kriegen, und viel­leicht kommt was Inter­es­santes dabei raus.«

artechock: In Black and White geht es um die Stimmen, die man norma­ler­weise nicht zu hören bekommt. Glauben Sie, dass das dominante System – bewusst oder unbewusst – so aufgebaut ist, dass man diese Stimmen möglichst nicht zu Gehör bekommt?

Toback: Ich glaube die Sache derzeit ist, diese Stimmen zu ko-optieren. Weniger sie zu unter­drü­cken als sie zu ko-optieren, und ich muss sagen, die meisten der Leute, denen diese Stimmen gehören, sind begierig darauf, ko-optiert zu werden, solange man sie bezahlt. Selbst die radi­kalsten Stimmen sind zum Verkauf, weil es da immer dieses Gefühl gibt von: »Ich bin trotzdem immer noch, wer ich bin, scheiss drauf.« Das geht alles: »Scheiss drauf, ich kann das trotzdem machen, ich kann Geld nehmen UND machen was ich machen will.« Und manchmal können sie’s, und manchmal machen sie sich da selbst was vor.

Aber ich glaube insgesamt herrscht momentan das Gefühl, dass es da diesen riesigen Massen-Schirm gibt, und jeder, der für mich Geld machen kann, kann da ein Teil davon sein. Nichts ist zu subversiv, solange ich daraus etwas Profit schlagen kann. Das fing an mit Gerald Levin, als vor drei, vier, fünf Jahren (das Plat­ten­label – Die Red.) Inter­scope dieses Riesen­ding um die Rap-Texte hatte. Da gab es diese Protest­gruppen, schwarze und weisse, die sagten die Texte riefen zum Poli­zis­ten­mord auf, wären frau­en­feind­lich, und sie fragten: »Wie könnt ihr, Time Warner, das absegnen?« Aber die machten Geld damit, und Gerald Levin fing an von wegen »Na ja, Meinungs­frei­heit«. Vor dem Protest hat er davon wahr­schein­lich noch gar nichts mitbe­kommen, aber es war »Hmm, die Abteilung läuft ziemlich gut für uns, warum sollten wir sie loswerden wollen?«

Außerdem hat jetzt jede Familie, oder fast jede Familie, ein Kind, das auf irgend­eine Weise auf der anderen Seite steht. In unserer Kultur wurde so die Allge­mein­heit dieser ganzen Band­breite ausge­setzt, drum gehört das alles unter den Schirm. Das ist wie mit diesem ganzen schwulen Verhalten, Sex zwischen Menschen verschie­dener Rassen, Drogen – jeder hat da selbst schon was damit zu tun gehabt oder ist mit jemandem verwandt, der damit zu tun hat. Da erreicht man einen Punkt, wo man seine eigene Familie ablehnen muss, um etwas abzu­lehnen, das noch vor einer Gene­ra­tion problemlos abzu­lehnen gewesen wäre. Jetzt geht das nicht mehr so einfach. Wie mit (dem ameri­ka­ni­schen, ultra­kon­ser­va­tiven Politiker – die Red.) Newt Gingrich, der der konser­va­tivste Sprecher des Abge­ord­ne­ten­hauses war, und sich dann seine Schwester nicht nur als lesbisch heraus­ge­stellt hat, sondern als vehement und politisch engagiert lesbisch. Wie will der weiter von tradi­tio­neller Moral erzählen. Entweder sagt er »Meine Schwester ist eine Psycho­pathin und ich muss sie loswerden,« oder er muss seinen Horizont öffnen.

artechock: Ihr Film hat den Mut, wohl­weis­lich keine fertigen Antworten zu präsen­tieren sondern dem Thema seine unlösbare Komple­xität zu belassen. Würden Sie zustimmen, dass es dennoch ein didak­ti­scher Film ist?

Toback: Ich glaube, dass er nicht auf konven­tio­nelle Weise didak­tisch ist, sondern in dem Sinne, dass er per Impli­ka­tion sagt, dass es eine inter­es­san­tere Art und Weise gibt, über das Leben und das Filme­ma­chen nach­zu­denken, als Sie oder ich das bisher getan haben. Es gibt da deshalb fast eine Art vorwit­zige Arroganz die sagt: »Ich weiss besser, wie man einen wirklich inter­es­santen Film macht, als es irgendwer von uns vorher wusste. Ich mache jetzt was Inter­es­san­teres als was Sie bisher gemacht haben oder ich gemacht habe.« Und ich sage das nicht {wirklich}, aber ande­rer­seits sage ich es dennoch, denn einen Film einfach auf diese Weise zu machen impli­ziert dass es, wenn nicht DER Weg ist, so doch EIN gangbarer Weg, der alle Prin­zi­pien des Filme­ma­chens verletzt. Es gibt nicht ein unan­ge­tas­tetes Grund­prinzip des Filme­ma­chens, einge­schlossen schnitt­tech­nisch, kame­ra­tech­nisch, gewiss in Hinblick auf Drehbuch, narra­tives Konzept, thema­ti­sches Konzept, Besetzung – der Film sagt im Grunde einfach »Gebt mir eine Liste mit allem, was ein Film tun soll« und verletzt dann jede einzelne Konven­tion und Grund­an­nahme.

Auf dieser Ebene also, wenn er schon nicht didak­tisch ist, so posi­tio­niert er sich doch als etwas, mit dem man rechnen muss. Und das Inter­es­sante ist, dass es in Amerika eine Menge groß­ar­tiger Kritiken gab, die ich gerne gelesen habe, aber niemand hat wirklich dieses Argument gebracht, dass der Film an und für sich eine ganz neue Art präsen­tiert, einen Film zu machen. Viel radikaler, finde ich, als diese Dogma-Bewegung, die in Wirk­lich­keit gar nicht so verschieden ist von der Art, wie viele Leute schon immer Filme gemacht haben, und diese nur kodi­fi­ziert – und obwohl sie kodi­fi­ziert ist, gibt es bei jedem einzelnen Ausnahmen, wie er gemacht ist.

Und mit meinem nächsten Film Harvard Man stecke ich jetzt etwas komisch in der Bredouille, weil ich Harvard Man eigent­lich genau auf die selbe Art machen würde, aber weil ich das Drehbuch schon habe, das es seit sieben Jahren gibt, und dieses zu einem großen Teil der Film IST, möchte ich es nicht einfach wegwerfen, und es gibt eine Menge in ihm, was ich wirklich mag. Aber ich weiß nicht genau, was ich behalten soll und was raus­schmeissen in manchen Passagen, und ich weiß nicht, welchen Schau­spie­lern ich total freie Bahn geben soll und welche kontrol­lieren. Ich muss diese Entschei­dungen sehr schnell fällen, weil ich in weniger als einer Woche zu drehen beginne, und ich mir immer noch nicht recht darüber im Klaren bin. Das ist eine eigen­ar­tige Sache.

Außerdem kenne ich die Schau­spieler nicht so persön­lich, wie ich die in Black and White kannte, weshalb ich nicht so sicher bin, welche am besten mit Willens­frei­heit und Imrpo­vi­sa­tion zu Rande kommen werden. Bei Black and White wusste ich in jedem einzelnen Fall ziemlich genau, was sie konnten und was nicht. Und sie haben mir durchaus sehr vehement zu verstehen gegeben, was sie tun wollten. Das jetzt ist eine deutlich weniger aggressiv gewürzte Besetzung.

artechock: In Harvard Man wird es um Ihre Jugend-Erleb­nisse mit Drogen gehen...

Toback: Ich hatte eine eigen­ar­tige Beziehung zu Drogen. Ich habe Drogen sieben jahre lang geliebt, habe von 12 bis 19 Gras geraucht und war die ganze Zeit high. Dann bin ich auf LSD ausge­flippt, was das entschei­dende Erlebnis in meinem Leben war – und das ist es, worum es in Harvard Man geht – und danach habe ich nie wieder eine Droge genommen. Das hat meine Drogen-Karriere beendet – es hat fast mein Leben beendet. Ich bin für acht Tage verrückt geworden. Darum habe ich ein zwie­späl­tiges Verhältnis zu Drogen. Ich glaube, dass sie sehr hilfreich für Menschen sein können und ihr Bewusst­sein öffnen. Aber wenn man die Grenze übertritt...

Der einzige Grund warum ich zurück gefunden habe, der einzige Grund, warum ich nicht mit 19 gestorben bin, war, dass ich diesen Doktor gefunden habe – einen deutschen Doktor, der einer der beiden Typen war, die 1938 in der Schweiz LSD synthe­ti­siert haben Max Rinkel. Hofmann & Rinkel haben in den Labors von Sandoz in der Schweiz erstmals LSD synthe­ti­siert. Hofmann lebte noch, in Deutsch­land, Rinkel war in Brooklyn, Massa­chu­setts, sechs Meilen entfernt von wo ich mich befand. Er war 80 Jahre alt. Wäre er nicht zu diesem Zeitpunkt in Brooklyn, Massa­chu­setts gewesen, wäre ich innerhalb von ein oder zwei Tagen tot gewesen. Ich lief acht Tage lang mit einer geladenen .38er an meinem Kopf rum und dachte: »Wenn mir jemand garan­tieren könnte, dass ich damit diese Qualen beenden könnte, würde ich mir auf der Stelle das Gehirn raus­pusten.« Ich hatte einfach nur Angst, sie würden trotzdem weiter­dauern. Und er gab mir eine Spritze, die mich eigent­lich hätte umbringen müssen. Er sagte tatsäch­lich dass die Chancen ziemlich gut standen, dass sie mich umbringen würde. Aber er hatte eine Menge Mut, weil er wusste, dass es der einzige Weg war, mich zu retten. Obwohl er übel dage­standen hätte, wenn ich gestorben wäre – denn wie will er erklären, dass da so ein 19-jähriger Harvard-Junge reinkommt in einem verzwei­felten, von Drogen ausgelösten Zustand, und seine Reaktion ist, ihn mit einem Gegengift umzu­bringen. Aber er wusste, dass es der einzige Weg war, und so gab er mir dieses Gegen­mittel, und ich war... es war nicht so, dass ich okay gewesen wäre, sondern ich gewöhnte mich an eine andere Art, die Welt zu sehen.

Ich würde niemals irgendwem dazu RATEN sowas zu tun. Ich würde sogar sagen: Jeder, der viel Drogen nimmt, riskiert früher oder später, ziemlich abgefuckt zu werden. Hie und da sihet man Leute, die durch ein ganzes Leben gehen, regel­mäßig Drogen nehmen, und das auf die Reihe kriegen. Aber der über­wie­gende Teil brennt aus, macht sich fertig, es beschä­digt sie, schränkt sie ein, es zerstört sie. Es ist hart, ein ganzes Leben lang Drogen zu nehmen. Ich hatte sieben Jahre – was eine lange Zeit war – in denen ich damit gut funk­tio­nierte. Und dann (klatscht laut in die Hände) – aus.

artechock: In Black and White geht es aller­orten um die Suche nach Identität. Glauben sie, die sieht für junge Leute heute anders aus als früher?

Toback: Ich glaube, dass es wahr­schein­lich heute schwie­riger geworden ist als früher, weil es keine akkzep­tierten Pfade mehr gibt. Es lief einst so, dass man entweder einen relativ privi­li­gierten Status hatte und man seinen Weg entlang gear­beitet hat durch ein Schul­system, das eine Hoch­schul­qua­li­fi­ka­tion garan­tierte und meist auch einen Hoch­schul­ab­schluss, und dann in einen so genannten Beruf führte. Oder man hatte eher Wurzeln in der Arbei­ter­klasse, wo man zur High­school ging, wahr­schein­lich sich nicht die Mühe machte, auf’s College zu gehen, und einen Beruf ergriff, in dem man ausge­bildet wurde, und das war dann Deine Arbeit. Und es war so ziemlich immer eine von den beiden Sachen. Und dann gab’s gewisse Vorbilder innerhalb dieser beiden Kate­go­rien, jeweils verschie­dene.

Und jetzt ist das alles chaotisch. Du kannst nicht auf’s College gehen – egal was Dein Back­ground ist – und den Weg einschlagen, Du kannst Dich durchs College durch­wursch­teln, auch wenn die Chancen gegen Dich stehen, und den entge­gen­ge­setzten Weg einschlagen, Du nimmst Elemente aus einer anderen Kultur und versuchst, sie zu ko-optieren. Alles wurde auf den Kopf gestellt. Alle mussten schon immer eine Identität für sich selbst zusam­men­zim­mern, aber in unserer Ära gibt es eine viel offenere Spann­breite der Möglich­keiten.

Und darauf will der Film hinaus, er zeigt einem diese ganze Arena, in der die Leute expe­ri­men­tieren. Und einer­seits ist es schwie­riger, eine Identität zu finden, weil die Wahl­mög­lich­keiten so viel radikaler und seltsamer sind, und ande­rer­seits ist es einfacher und besser, weil man wirklich eine Wahl hat und man nicht mehr so einge­schränkt ist wie früher, histo­risch, familiär, sozial, ökono­misch und besonders in Hinblick auf Rasse. Die Beschrän­kungen wurden ausgelöscht. Es scheint fast so, als könnten jetzt alle alles machen. Und mit unserer Art der elek­tro­ni­schen Öffnung der Welt, wo alle dadurch verbunden sind, dass sie den Medien ausge­setzt sind, und wo das Internet alle verbindet, ist es schwer, irgendwen von irgend­etwas auszu­schließen. Wie in einer Abwand­lung von Andy Warhols berühmtem Spruch, dass jeder für 15 Minuten Ruhm haben wird – jetzt hat jeder poten­tiell überhaupt keinen Ruhm oder perma­nenten Ruhm. Oder überhaupt keinen Erfolg oder unbe­grenzten Erfolg. Alle könne überall sein. Auf jeder Ebene. Und jeder kann jeden anderen besitzen. Dieser fran­zö­siche takeover von Universal ist Teil dieses Phänomens. Da kommt dieser Wasser-Verar­bei­tungs-Konzern oder sowas, und besitzt plötzlich den größten Spiri­tuosen-Konzern, Unter­haö­tung-Konzern... Warum? »Nun, wir haben es einfach getan, wir haben uns entschlossen, das zu tun.« So verrückt die Idee scheint, sie funk­tio­niert.

artechock: Sind die Grenzen zwischen schwarz und weiß im Verschwinden? Gibt es da eine große Umwälzung in Amerika?

Toback: Ja, wegen Sex. Jeder fickt jeden. Und wenn erstmal jeder jeden fickt, kann man nicht mehr so leicht ausschließen.
Es ist die größte Verän­de­rung der ameri­ka­ni­schen Geschichte, weil es in zwei Gene­ra­tionen sowas wie „weiß“ nicht mehr geben wird. Es ist das, was Claudia Schiffer im Film sagt: Rassen-Identität ist die letzte wichtige Schranke, die fällt, Amerika verändert sich, denn histo­risch gesehen war es immer eine Gesell­schaft, die schwarz und weiss war, Besitzer und Beses­sener. Und obwohl es seit den 1860ern keine Sklaven mehr gibt, war das Land immer aufgebaut auf Leuten, die etwas besitzen, und Leuten, die für die Leute arbeiten, die etwas besitzen. Und das ist derzeit alles im Aufruhr.

artechock: Bleibt die Frage, die im Film auch gestellt wird: Wer sind dann die Sklaven von heute?

Toback: Genau: Wer sind die Sklaven von heute...

artechock: Herr Toback, wir danken Ihnen für das Gespräch.