07.06.2018

»Die meisten Gegenwartsfilme sind mir zu vorhersehbar«

Jerzy Skolimowski im Filmmuseum München (Foto: Dunja Bialas)

Der polnische Regisseur Jerzy Skoli­mowski über Gips als Stil­mittel, Malibu und Masuren sowie den Reiz der Zahl 11 – zur Retro­spek­tive

Das Gespräch führte Katrin Hill­gruber

Seit seinem Film Der Start, den er 1967 mit Jean-Pierre Léaud in Belgien reali­sierte, gilt Jerzy Skoli­mowski als zweites polni­sches Regiew­under neben seinem engen Freund Roman Polanski. Am 5. Mai 2018 wurde Jerzy Skoli­mowski achtzig Jahre alt. Aus diesem Anlass zeigt das Münchner Film­mu­seum noch bis zum 24. Juni eine voll­s­tän­dige Retro­spek­tive des polni­schen Regis­seurs, in dessen vielfach ausge­zeich­netem Werk die kreative Über­ra­schung das einzig konstante Moment ist: Von einem sanften akus­ti­schen Horror­film wie Der Todes­schrei (8. Juni) bis hin zum Film 11 Minuten (24. Juni), in dem er mehrere Hand­lungs­stränge à elf Minuten zu einem Warschauer Kata­stro­phen­pan­orama zusam­men­führte. Katrin Hill­gruber traf Jerzy Skoli­mowski zu einem Gespräch für »artechock«.

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artechock: Herr Skoli­mowski, bei Ihrem Besuch im Münchner Film­mu­seum zur Vorfüh­rung von Ręce do góry (Hände hoch!) haben Sie im Gespräch mit Stefan Drößler erzählt, wie sie 1967 durch dieses kritische Werk zur Emigra­tion aus der damaligen Volks­re­pu­blik Polen gezwungen wurden. Was geschah damals genau?

Jerzy Skoli­mowski: Morgens um acht hatte ich einen Anhö­rungs­termin im soge­nannten Weißen Haus, dem Zentral­ko­mitee der Kommu­nis­ti­schen Partei in Warschau. Die Sekre­tärin sagte mir: »Sie haben fünf Minuten«, als ich das Büro des Genossen betrat. Ich dachte beim Sprechen über die verrin­nende Zeit nach – drei Minuten, vier Minuten –, und schließ­lich sagte ich: Wenn dieser Film nicht gezeigt wird, kann ich in Polen keine Filme mehr drehen. Da stand er auf und meinte: Viel Glück! Und am nächsten Tag brachten sie mir meinen Pass vorbei. Das bedeutete de facto, dass ich ausge­wiesen war. Im Keller des Zentral­ko­mi­tees der Kommu­nis­ti­schen Partei gab es übrigens einen Vorführ­raum. Ganz offen­sicht­lich liebten die Partei­oberen meinen Film, aber unglück­li­cher­weise führte die Inter­ven­tion des russi­schen Botschaf­ters, der sagte: »Wenn dieser Film gezeigt wird, bekommt Ihr Schwie­rig­keiten!«, dazu, dass er verschwand.

Das war ja immerhin vierzehn Jahre nach Stalins Tod und der darauf­fol­genden libe­ra­leren Chruscht­schow-Ära…

Ja, wir glaubten zu jener Zeit an die Tauwet­ter­pe­riode und daran, dass die kommu­nis­ti­sche Ära bald vergessen sein würde – was aber nicht der Fall war, wie Sie wissen. Der Geist der Menschen war indok­tri­niert. Als Stalin am 5. März 1953 starb, sah ich Menschen auf der Straße weinen – einige zumindest, die glaubten, dass nun nichts mehr sein würde wie zuvor. Sie hatten Angst vor einer Verschlech­te­rung und weinten deshalb.

Im Jahr 2010 haben Sie Essential Killing gedreht, in dem es um geheime CIA-Gefäng­nisse in Ostpolen geht, in denen gefoltert wurde. Wie hat die tradi­tio­nell USA-freund­liche polnische Öffent­lich­keit auf diesen Film reagiert?

Merk­wür­di­ger­weise haben die Ameri­kaner ausge­rechnet an dem Tag, an dem der Film beim Festival in Venedig laufen sollte, offiziell zugegeben, dass es diese Gefäng­nisse gibt. Ein seltsamer Zufall, aber so war es.

Seit 1991 mit der Verfil­mung von Witold Gombro­wicz' Roman »Ferdy­durke«, die Sie wegen der vielen Kompro­misse bei der inter­na­tio­nalen Kopro­duk­tion als »Euro­pud­ding« empfanden, bis 2008 mit Cztery noce z Anna (Vier Nächte mit Anna) haben Sie als Filme­ma­cher pausiert und statt­dessen gemalt. Wie kam es dazu?

Ich hatte mich damals sehr über das Filme­ma­chen geärgert, aller­dings hätte ich nicht gedacht, dass die Unter­bre­chung ganze siebzehn Jahre dauern würde. Aber die Malerei gewann einfach die Überhand und ich machte große Fort­schritte, hatte Ausstel­lungen. Nebenbei: Jack Nicholson hat vier meiner Gemälde gekauft, was mich sehr gefreut hat, Dennis Hopper hat drei erworben, ebenso einige andere berühmte Leute wie Michael Cimino. Ich war also mit dieser neuen künst­le­ri­schen Aktivität ziemlich beschäf­tigt, mit der ich bei Null ange­fangen hatte. Aber dann dachte ich mir: Zehn, zwölf Jahre Abstinenz vom Filme­ma­chen sind in Ordnung, aber jetzt sind es siebzehn Jahre. Und ich fühlte soviel neue Energie in mir, dass ich mir sagte: Okay, jetzt kann ich wieder einen Film drehen.

War es auch die Sehnsucht nach Polen, die Sie in die Masu­ri­schen Wälder ziehen ließ?

Ja, sicher. Ich hatte ein schönes Haus in Malibu, wo ich all diese großen Formate gemalt habe, was ich jetzt nicht mehr kann – sie waren drei mal fünf Meter groß. Zunächst habe ich die Leinwand in meinem Pool einge­weicht und sie dann zum Trocknen in die Sonne gelegt, und anschließend zurück in den Pool. Diese Kombi­na­tion aus Wasser und Sonne ergab einen sehr spezi­ellen Hinter­grund. Dann bin ich nach Polen gezogen, und damit der Wechsel von diesem 180-Grad-Panora­ma­blick auf den Ozean und den Horizont vor mir und mit den Bergen von Santa Monica hinter mir – ein herr­li­cher Ort! Deshalb dachte ich mir, ich kann jetzt nicht in eine Stadt ziehen. Und dann habe ich ein kleines ehemals deutsches Jagdhaus gefunden, tief im Wald. Ich habe also das Meer und die Berge gegen den echten Wald getauscht, weit weg von allen Leuten und mit einer schreck­li­chen Zufahrts­straße. Die Anfahrt war das einzige Problem, aber sonst war es sehr schön: Zu meinem Haus kamen wilde Tiere, Hirsche, Wild­schweine, Füchse… Es war eine totale Verän­de­rung in meinem Leben. Und da ich wieder für einen Film bereit war, habe ich mich entschieden, Vier Nächte mit Anna in Masuren zu drehen. Manche Szenen entstanden etwa hundert Meter von meiner Jagdhütte entfernt, was sehr praktisch war.

Wie kam es zu diesem Film?

Mein damaliger Produzent Paulo Branco sagte: Du solltest einen kleinen Film machen, nur um zu zeigen, dass du nach siebzehn Jahren Pause noch dazu fähig bist. Ich war einver­standen und unter­schrieb einen Vertrag, den ich dann aber komplett vergessen habe. Und drei Tage vor Ablauf des Vertrags bemerkte Ewa, meine Frau, dass wir noch nichts gemacht hatten und eine Konven­tio­nal­strafe würden zahlen müssen – eine schreck­liche Sache. Daraufhin beschlossen wir, das Drehbuch in drei Tagen zu schreiben. Ewa hatte in der »Los Angeles Times« im Vermischten eine Nachricht entdeckt, wonach ein Japaner sich so sehr in eine Unbe­kannte verliebt hatte, dass er nachts durch ihr Fenster im ersten Stock stieg und sie im Schlaf betrach­tete. Auf dieser Grundlage entwi­ckelten wir Vier Nächte mit Anna und schickten das Drehbuch an Branco. Acht­und­vierzig Stunden später rief er an und sagte: »Es ist phan­tas­tisch, lasst es uns machen« – und so geschah es.

Noch einmal zurück zu ihren Filmen aus den 1960er Jahren. Ręce do góry!, Hände hoch!, wurde ja zweimal von der Zensur verboten, 1967 und nach der Verhän­gung des Kriegs­rechts im Dezember 1981. Droht ange­sichts der restrik­tiven Kultur­po­litik der Kaczynski-Regierung eine neue Art von Zensur in Polen?

Das betrifft mich bislang nicht, da ich mich unter der neuen Regierung nicht um eine Finan­zie­rung bemüht habe. Unter meinen Kollegen gibt es ein gewisses Zögern, wie man mit der neuen Situation umgehen soll. Ich habe da bis jetzt keine Erfahrung gemacht, deshalb weiß ich es wirklich nicht. Polnische Filme waren ja in der jüngsten Zeit sehr erfolg­reich – Pawli­kowski wurde in Cannes als bester Regisseur ausge­zeichnet, Szumowska erhielt den Silbernen Bären in Berlin. Im Moment ist das polnische Kino also eher stark, und ich hoffe, dass es das bleiben wird. Natürlich versucht die neue Regierung, so viel Einfluss wie möglich auszuüben. Aber die Menschen in der Film­branche beharren doch sehr entschieden auf ihrem eigenen Willen und auf dem, was sie machen möchten.

Aber ist dieser Wille in einer sich völlig verän­dernden Medien­land­schaft stark genug?

Bisher ist die Situation mehr oder weniger okay, aber man weiß natürlich nie, was geschehen wird. Selbst­ver­s­tänd­lich gibt es von der Regierung aus Druck, die sich soge­nannte patrio­ti­sche Epen über nicht unbedingt helden­hafte Figuren der polni­schen Geschichte wünscht, aber noch ist das nicht geschehen.

Haben Sie bei den sehr beein­dru­ckenden Zug-Szenen in Hände hoch! mit Gips gear­beitet?

Ja, und es war sehr ungesund, diesen Gips einzu­atmen, wir haben ziemlich gehustet.

Wie kommt es, dass in Ihren frühen Filmen wie Barriere und Hände hoch! so viele Medi­zin­stu­denten auftreten? Könnte es sich um eine Analyse der sozia­lis­ti­schen Gesell­schaft handeln? Man denke nur an die vielen latei­ni­schen Muskel­be­zeich­nungen, die in Barriere aufge­führt werden.

Da haben Sie recht, aber das habe ich damals nicht mitein­ander in Verbin­dung gebracht, als ich die Dreh­bücher schrieb. Aber doch, das stimmt, auch wenn ich mich nie für das Studium der Medizin inter­es­siert habe.

Und es blitzen immer wieder Asso­zia­tionen an den Zweiten Weltkrieg auf. Die Szenen in dem Güterzug in Hände hoch! erinnern an die deutsche Besatzung und die Depor­ta­tionen.

Das war der meta­pho­ri­sche Ausdruck dessen, was damals in den Köpfen der Menschen vor sich ging. Die Erin­ne­rungen an den Krieg waren noch sehr stark. Wie Sie viel­leicht wissen, starb mein eigener Vater im Konzen­tra­ti­ons­lager von Flos­sen­bürg. Von seinem Tod hatte ich Visionen, die in den Film einge­flossen sind.

Auch in Ihren späteren Filmen findet sich häufig ein auto­bio­gra­phi­scher Bezug.

Ja, besonders bei dem Film, den ich 1984 in London gedreht habe, Success Is the Best Revenge. Es handelt sich um die Geschichte eines polni­schen Regis­seurs, der sich danach sehnt, sich in der ange­spannten poli­ti­schen Situation seines Heimat­landes zu Wort zu melden, was er als Emigrant aber nicht kann, genau wie es bei mir war. Ich wurde von Michael York gespielt, und wir hatten insgesamt eine hervor­ra­gende Besetzung mit Michel Piccoli und Anouk Aimé. Aber der Film ähnelte einem Tagebuch. Meine Frau spielte die Frau von Michael York und meine Söhne deren Kinder.

Wie lange haben Sie in London gelebt?

Lange, etwa sieben oder acht Jahre, und dann mehr als zwanzig Jahre in Kali­for­nien. Ich habe Polen 1978 verlassen und bin 2006 zurück­ge­kehrt, war also fast dreißig Jahre außer Landes.

Gibt es einen spezi­fisch briti­schen stilis­ti­schen Einfluss bei Filmen wie Deep End (1970), der in einem Londoner Schwimmbad spielt, bei dem es sich in Wahrheit um das Müller­sche Volksbad handelt, und dem sanften südeng­li­schen Horro­repos The Shout (Der Todes­schrei) von 1978?

Ich war das, was die Briten einen »bloody foreigner« nennen. Aber als ein solcher hatte ich einen spezi­ellen Blick auf die britische Lebensart. So verstehe ich zum Beispiel immer noch nicht das Geringste von Cricket, ein Spiel, nach dem sie verrückt sind. Aber da wichtige Szenen in Der Todes­schrei vom Cricket-Match handeln, bin ich zu einem Spiel gefahren und habe mich zu Tode gelang­weilt. Alle fünfzehn Minuten passierte etwas und ich fragte: Was war das, was war das? – Das war »four legs«, bekam ich zur Antwort. Also notierte ich »four legs«. Ich stellte eine kurze Liste mit den wenigen Momenten zusammen, die mir inter­es­sant erschienen. Als wir dann gedreht haben, sagte ich, wir beginnen mit »four legs«, und wir fügten diverse Fragmente anein­ander, aber es war trotzdem ein Cricket-Spiel. Das illus­triert meine Haltung zum briti­schen Lebens­stil: Was mir bemer­kens­wert erschien, das habe ich verwendet. Beide Produk­tionen wurden als britische Filme des Jahres ausge­zeichnet, ich erhielt den soge­nannten »Evening Standard Award« aus der Hand von Prinz Charles, es war eine große Zeremonie.

Neben Deep End haben Sie noch einen zweiten Film in München reali­siert?

Deep End wurde nicht komplett in München gedreht, jedoch alle Szenen in Innen­räumen sowie eine Szene im Engli­schen Garten. Natürlich waren es echte Londoner Straßen, aber zwei Drittel des Films entstanden in München. Und der andere war King, Queen, Knave mit Gina Lollo­bri­gida und David Niven, den wir in den Bavaria-Studios gedreht haben, mit einer Ausnahme in Nizza, wo eine der Schluss­szenen spielt.

Im Film­mu­seum sprachen Sie davon, einen Avant­garde-Film zu planen. Können Sie schon Details verraten?

Eigent­lich sollte ich dazu noch nichts sagen, da ich es noch nicht formu­lieren kann. Instinktiv weiß ich, was ich sehen möchte: Ich möchte mit filmi­schen Mitteln so nah wie möglich an einen echten Traum heran­kommen. Träume bestehen ja oft aus unzu­sam­men­hän­genden Fakten und seltsamen Situa­tionen, aber insgesamt ergibt sich ein Sinn, weil der Traum zeigt, was in unserer Psyche vor sich geht. So einen Film würde ich gerne machen, aber ich kann das noch lange nicht auf dem Papier in Worte fassen.

Sie sagten auch, dass Sie die meisten Gegen­warts­filme als »zu vorher­sehbar« empfinden.

Das meine ich generell. Ich vermeide es mitt­ler­weile, Filme anzu­schauen, vor allem Hollywood-Produk­tionen. Zum Glück habe ich in The Avengers direkt am Anfang mitge­spielt, so dass es nach zehn Minuten vorbei war, denn ich kann solche Filme nicht ansehen.

Die Retro­spek­tive im Münchner Film­mu­seum endet am 24. Juni mit Ihrem jüngsten Film 11 Minut, einem formalen Meis­ter­werk aus dem Jahr 2015. Steckt in dem Titel eine Anspie­lung auf 9/11?

Viel­leicht ein kleines bisschen, aber meine Über­le­gung zu dieser Zahl war folgende: Ich wusste, es werden acht oder neun Episoden, von denen jede etwa zehn Minuten dauert. Also kann ich entweder die Zahl zehn aussuchen, was aber zu glatt wirkt und an die Zehn Gebote erinnert, oder elf oder zwölf. Zwölf ist aber mit den zwölf Aposteln und den zwölf Monaten auch schon zu belegt, ebenso die Dreizehn. Also erschien mir elf als die beste Zahl, außerdem sind die beiden Einsen grafisch reizvoll, deshalb habe ich nicht gezögert, sie auszu­wählen.

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