Die Erfindung des Anderen

Marcus Stigleggers Buch über »Indianer« des klassischen Western und ihre Verwandlung in »Indigene«

Von Marc Trappendreher

Es braucht erstaun­lich wenig, um ein Bild aufzu­rufen, das jeder kennt: Ein Feder­schmuck, ein bemaltes Gesicht, Pferde vor einer Fels­land­schaft, Rauch­zei­chen am Horizont. Über Jahr­zehnte hat das Kino aus solchen Versatz­stü­cken eine Vorstel­lung indigener Kulturen zusam­men­ge­setzt, die mit den Menschen, auf die sie sich angeblich bezog, oft weit weniger zu tun hatte, als mit den Wünschen und Ängsten jener Gesell­schaft, die diese Bilder produ­zierte. Der »Indianer« des klas­si­schen Western war nie einfach eine Figur unter anderen. Er markierte eine Grenze. Jenseits von ihr begann das Wilde, Fremde, noch nicht Zivi­li­sierte – und auf der anderen Seite konnte sich das weiße Nordame­rika selbst betrachten.

Der Film- und Kultur­wis­sen­schaftler Marcus Stig­legger ist ein ausge­wie­sener Kenner des Genre­kinos, dessen Geschichte, Ästhetik und Theorie er bereits als Heraus­geber des beim Springer Verlags erschie­nenen »Handbuch Filmgenre« (2020) umfassend zusam­men­ge­führt hat. Sein neuer Band Mediale Projek­tionen des Anderen. Indigene Kulturen im Genrekino ist in der dortigen Reihe „Genre­dis­kurse“ erschienen und unter­sucht, wie populäre Genres Vorstel­lungen kultu­reller Fremdheit hervor­bringen und verfes­tigen oder auch lockern. Stig­legger setzt genau bei dieser Bilder­pro­duk­tion an. Ihn inter­es­siert weniger die inzwi­schen leicht zu beant­wor­tende Frage, ob zahl­reiche Darstel­lungen indigener Menschen aus heutiger Sicht stereotyp, rassis­tisch oder kolonial geprägt sind. Ergie­biger ist für ihn, wie diese Bilder überhaupt entstehen konnten, weshalb sie sich über Jahr­zehnte hielten und welche Funktion sie innerhalb populärer Genres erfüllen. Der Titel ist dabei genau gewählt: Es geht um Projek­tionen, also um Bilder, in denen sich der Blickende mindes­tens ebenso deutlich verrät wie der Betrach­tete. Für das Kino gilt das in beson­derer Weise. Genres entstehen durch Wieder­ho­lung. Land­schaften, Figuren, Konflikte und mora­li­sche Ordnungen werden so oft variiert, bis sie selbst­ver­s­tänd­lich erscheinen. Der Western besitzt darin eine beinahe exem­pla­ri­sche Stellung. Sein Raum ist von Beginn an politisch. Die »Frontier«, ein in den USA grün­dungs­his­to­risch und ideo­lo­gisch besetzter Begriff, trennt Zivi­li­sa­tion und Wildnis, Eigentum und vermeint­lich herren­loses Land, Zukunft und Vergan­gen­heit. Dass diese Grenz­zie­hung histo­risch auf Vertrei­bung, Enteig­nung und Gewalt beruht, verschwand lange hinter dem Grün­dungs­my­thos einer Nation, die sich in den Westen ausdehnt. Der indigene Bewohner dieses Landes wurde dadurch zum drama­tur­gi­schen Problem: Seine bloße Anwe­sen­heit wider­sprach bereits der Vorstel­lung eines Terri­to­riums, das erst durch den weißen Siedler erschlossen werden müsse.

Stig­legger verfolgt diese Konstruk­tion vom klas­si­schen Hollywood-Western bis zu jenen Filmen, in denen das Genre seine eigenen Voraus­set­zungen langsam gegen sich selbst richtet: In Robert Aldrichs Massai (1954) beginnt das über Jahr­zehnte fest­ge­schrie­bene Bild bereits zu kippen. John Fords Cheyenne (1964) nimmt schließ­lich jene Menschen in den Blick, die Fords eigenes Kino zuvor oft auf die Funktion des Angrei­fers reduziert hatte. Mit Soldier Blue (1970) und Little Big Man (1970) wird die Gewalt der ameri­ka­ni­schen Expansion endgültig zum Gegen­stand einer revi­sio­nis­ti­schen Genre­be­we­gung. Das Massaker, das früher als notwen­diger Bestand­teil der Eroberung erscheinen konnte, kehrt nun als histo­ri­sche Schuld zurück. Dass diese Filme während des Viet­nam­krieges entstanden, ist keine Neben­säch­lich­keit. Vergan­gen­heit und Gegenwart beginnen einander zu spiegeln; der Western wird zum Medium, in dem Amerika seine eigenen Gewalt­bilder neu liest.

Hier liegt eine der wesent­li­chen Quali­täten von Stig­leg­gers Buch: Film­ge­schichte erscheint nicht als einfacher Weg von »falschen« zu »richtigen« Bildern. Die Genres verändern ihre Perspek­tiven, ohne ihre Vergan­gen­heit volls­tändig abzulegen. Selbst der revi­sio­nis­ti­sche Western bleibt auf jene Ikono­grafie ange­wiesen, die er kriti­siert. Auch der »gute Indianer«, der edle, natur­ver­bun­dene Gegen­ent­wurf zur verdor­benen weißen Zivi­li­sa­tion, ist schließ­lich eine Projek­tion. Das »Othering« verschwindet nicht unbedingt, wenn sich die mora­li­schen Vorzei­chen umkehren. Manchmal wird lediglich aus dem bedroh­li­chen Fremden ein idea­li­siertes Fremdes. Gerade deshalb ist der Begriff des Anderen für Stig­legger entschei­dend. Er bezeichnet keinen unver­än­der­li­chen Perso­nentyp, sondern eine kultu­relle Operation. Eine Gemein­schaft bestimmt sich selbst, indem sie festlegt, was außerhalb ihrer Ordnung liegt. Post­ko­lo­niale Theorien von Edward Said bis Homi K. Bhabha liefern hierfür den begriff­li­chen Hinter­grund, doch Stig­legger lässt das Buch erfreu­li­cher­weise nicht in einem theo­re­ti­schen Vokabular erstarren. Die Modelle werden immer wieder an die konkreten Mecha­nismen populärer Genres zurück­ge­bunden. Das ist wichtig, weil sich koloniale Vorstel­lungen im Kino selten als ausfor­mu­lierte Ideologie präsen­tieren. Sie stecken in Blick­rich­tungen, Drama­tur­gien und Räumen, in der Frage, wer handeln darf und wer lediglich erscheint.

Der Aben­teu­er­film führt diese Logik über den ameri­ka­ni­schen Westen hinaus. Fremde Länder werden dort seit jeher als Räume der Verfüg­bar­keit insze­niert. Sie warten darauf, entdeckt, durch­quert, karto­gra­fiert oder erobert zu werden. Schon die Wortwahl verrät, aus welcher Perspek­tive diese Geschichten erzählt werden: »Unent­deckt« ist ein Land schließ­lich nur für denje­nigen, der seine Bewohner nicht als Teil der eigenen Geschichte anerkennt. Der Aben­teurer dringt in eine Welt ein, die der Film als exotisch, gefähr­lich und archaisch codiert und die dadurch umso stärker zur Bühne seiner eigenen Bewährung wird. Dass die koloniale Expansion nicht bloß den histo­ri­schen Hinter­grund solcher Erzäh­lungen bildet, sondern deren Erzähl­struktur geprägt hat, arbeitet Stig­legger über­zeu­gend heraus. Die Land­schaft wird zum Verspre­chen, die einhei­mi­sche Bevöl­ke­rung zum Hindernis, Helfer oder Spektakel. Von dort führt ein durchaus folge­rich­tiger, wenn auch weiter Weg zum italie­ni­schen Genrekino und seinen besonders exzes­siven Varianten kolo­nialer Imagi­na­tion. Gerade der Kanni­ba­len­film der späten 1970er- und frühen 1980er-Jahre verdichtet das alte Bild des »Wilden« bis ins Groteske.

Diese Wider­sprüche bewahren »Mediale Projek­tionen des Anderen« vor einer allzu bequemen Sortie­rung der Film­ge­schichte. Stig­legger inter­es­siert sich erkennbar nicht für jene Form rück­wir­kender mora­li­scher Inventur, bei der alte Filme nach heutigen Kriterien abge­ur­teilt und anschließend entweder frei­ge­spro­chen oder ausge­son­dert werden. Das wäre auch zu einfach. Bilder entstehen in histo­ri­schen Konstel­la­tionen, und gerade proble­ma­ti­sche Bilder verraten häufig besonders viel über die Gesell­schaft, die sie hervor­ge­bracht hat. Man muss John Ford nicht von den kolo­nialen Voraus­set­zungen des Western frei­spre­chen, um zu erkennen, dass sich innerhalb seines Werks selbst eine Verän­de­rung vollzieht. Ebenso wenig reicht es aus, einen Kanni­ba­len­film als rassis­tisch zu etiket­tieren, wenn gerade zu unter­su­chen wäre, welche Vorstel­lungen von Zivi­li­sa­tion und Fremdheit seine Provo­ka­tionen ermög­li­chen.

Gele­gent­lich wird diese große histo­ri­sche Spann­weite aller­dings selbst zum Problem: Auf wenig mehr als 130 Seiten führt Stig­legger von post­ko­lo­nialer Theorie über Fron­tier­my­tho­logie und Hollywood bis zum europäi­schen Abenteuer- und Exploita­ti­on­kino. Manche Verbin­dung überzeugt eher als Denk­be­we­gung denn als volls­tändig ausge­ar­bei­tete Analyse. Gerade einzelne Filme hätten eine genauere Betrach­tung ihrer Form vertragen. Denn die poli­ti­sche Bedeutung eines Bildes erschöpft sich nicht in dem, was es zeigt. Entschei­dend ist ebenso, wie es gezeigt wird, wie ein Körper in den Raum gesetzt wird, aus wessen Perspek­tive eine Begegnung erscheint oder wie etwa Kame­ra­po­si­tion, Schnitt, Montage und Ton eine Bedrohung oder Idea­li­sie­rung erst herstellen. Wo das Buch solche ästhe­ti­schen Prozesse konkre­ti­siert, ist es am stärksten; andern­orts bleibt die Genre­ge­schichte dichter als die Film­ana­lyse. Noch grund­sätz­li­cher stellt sich eine zweite Frage: Wer die Geschichte der medialen Projek­tionen indigener Kulturen unter­sucht, richtet den Blick zwangs­läufig erneut auf jene west­li­chen Bilder, durch die diese Kulturen jahr­zehn­te­lang definiert wurden. Stig­legger ist sich dieses Problems bewusst, und Begriffe wie »visual sove­reignty« weisen auf die Möglich­keit einer Gegen­be­we­gung hin: auf Filme und Serien, in denen indigene Künstler die Kontrolle über die eigenen Bilder zurück­ge­winnen. Trotzdem bleibt diese Selbst­re­prä­sen­ta­tion gegenüber der Analyse von Hollywood und europäi­schem Genrekino eher am Rand. Das ist durch den Gegen­stand des Buches erklärbar, hinter­lässt aber eine produk­tive Leer­stelle, ja einen Ausblick: Nach der Geschichte des fremden Blicks könnte (müsste?) jene der eigenen Bilder folgen.

Viel­leicht liegt gerade darin die Aktua­lität dieses Buches: Die alten Stereo­type sind keines­wegs einfach verschwunden. Häufig haben sie nur ihre Erschei­nungs­form verändert. Der aggres­sive »Wilde« kann ebenso eine koloniale Fantasie sein wie der »spiri­tu­elle Natur­mensch«, der fern jeder Moderne in einer vermeint­lich ursprüng­li­chen Welt lebt. In beiden Fällen wird Indi­vi­dua­lität zugunsten einer Funktion ausgelöscht, die das Gegenüber für die eigene kultu­relle Erzählung erfüllen soll. Stig­leg­gers Buch zeigt deshalb vor allem, wie schwer sich Bilder abschüt­teln lassen, sobald sie sich in das kollek­tive Vorstel­lungs­ver­mögen einge­schrieben haben. Das Genrekino ist dafür ein besonders ergie­biger Ort, weil seine Mythen gerade durch Festigung wirksam werden. Genres verlangen nach Reper­toires, der Western brauchte seine Frontier, der Aben­teu­er­film sein unbe­kanntes Land, der Kanni­ba­len­film seine Vorstel­lung des Archai­schen. Immer wieder dient das Fremde dazu, das Eigene überhaupt erst sichtbar zu machen.

»Mediale Projek­tionen des Anderen« versteht diese Geschichte weder als Sammel­su­rium über­holter Stereo­type noch als Ankla­ge­schrift gegen das Genrekino. Das ist die eigent­liche Qualität des Buches. Stig­legger nimmt die poli­ti­schen Impli­ka­tionen populärer Bilder ernst, ohne ihre Analyse durch ein vorschnelles Urteil zu ersetzen. Gerade weil Filme ihre Ideo­lo­gien nicht nur ausspre­chen, sondern in Land­schaften, Körper und Geschichten einschreiben, lohnt es sich, genauer hinzu­sehen.

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Stig­legger, Marcus: Mediale Projek­tionen des Anderen. Indigene Kulturen im Genrekino, Springer 2026.