Zeugenschaft oder Enthüllung? Warum »NAZA« mit »Shoah« nichts zu tun hat |
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| Plakat zu Yuval Abrahams und Rachel Szors Naza... | ||
| (Plakat: IMMERGUTEFILME) | ||
Die Behauptung der Ähnlichkeit beider Filme ist eine obszöne Instrumentalisierung von Claude Lanzmanns Werk
Einmal gibt es in dem agitatorischen Dokumentarfilm Film Naza von Yuval Abraham und Rachel Szor einen Verweis auf das Werk von Claude Lanzmann und seinen Dokumentarfilm Shoah. Der Name erscheint groß im Bild, als in Tel Aviv eine Retrospektive seiner Filme läuft und dies gezeigt wird – nicht gerade ein subtiles filmisches Zeichen, aber um Subtilität geht es »Naza« sowieso nicht.
Man kann darin eine obszöne Verdrehung der Tatsachen sehen, denn Claude Lanzmann hat, bis zu seinem Tod 2018 jede Form von Antizionismus oder den als »Israelkritik« maskierten modernen Antisemitismus verurteilt; er war ein vehementer Fürsprecher der israelischen Streitkräfte, die der Resistance-Kämpfer als Schutzgaranten für das Überleben des jüdischen Volkes nach dem Zivilisationsbruch verstand.
Bewusst oder aus Naivität hat daraus der eine oder andere auch ein ästhetisches Urteil gemacht: »Sichtbares Vorbild« sei Lanzmann, wird in einem Text stellvertretend für andere behauptet. Das ist nun ein Teil jener »Palifiction«, die derzeit die Medien im Westen in Bezug auf das Thema dominiert. Und ein Erfolg der von autoritären arabischen Regimes am Golf finanzierten Cyberpropaganda: Opfer-Täter-Umkehr und Verbreitung von arabisch-islamistischer Ideologie im Westen.
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Die Gleichsetzung beider Filme verkennt aber einen entscheidenden Unterschied: Beide Filme konfrontieren uns mit Menschen, die an einem systematischen Prozess der Tötung beteiligt waren oder davon berichten. Aber sie tun es mit komplett unterschiedlichen filmischen Absichten, unter unterschiedlichen historischen Bedingungen und mit unterschiedlichen Vorstellungen davon, was eine Aussage vor der Kamera leisten kann.
Die Ähnlichkeit scheint oberflächlich zunächst plausibel. Beide Filme verzichten auf die vertraute Dramaturgie des historischen Dokumentarfilms. Beide interessieren sich mehr für die Strukturen, innerhalb derer Menschen verschwinden und zu Beteiligten an Gewalttaten werden. Beide setzen darauf, dass die Konfrontation mit den Aussagen der Beteiligten mehr Erkenntnis erzeugt als ein Kommentar, der dem Publikum bereits erklärt, was es zu denken hat.
Doch diese Gemeinsamkeiten begründen keine Gleichheit oder auch nur Ähnlichkeit der filmischen Methode. Naza will ein investigativer Dokumentarfilm sein. »Shoah« entwickelt dagegen eine umfassende filmische Form für die Zeugenschaft über ein feststehendes historisches Verbrechen, dessen Folgen, Erinnerung und Darstellbarkeit selbst zum Gegenstand werden.
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Naza fragt vor allem: Wie funktionierte diese Kriegsführung, und wer wusste was? Shoah fragt darüber hinaus: Wie können Menschen von einem Verbrechen sprechen, das ihre Welt zerstört hat – und was geschieht, wenn wir ihnen dabei zuhören?
Der offensichtlichste Unterschied liegt in der Darstellung der Menschen vor der Kamera. In Naza sitzen die Gesprächspartner nachts auf den Dächern von Tel Aviv. Ihre Gesichter bleiben im Schatten, ihre Erscheinung und ihre Stimmen sind digital verändert. Die Anonymisierung ist legitim, sie schützt die Quellen vor möglichen Konsequenzen ihrer Aussagen. Zugleich wird sie zu einem zentralen ästhetischen Prinzip: Die Menschen erscheinen als Silhouetten vor einer Stadt, deren Lichter und alltägliches Leben im Hintergrund sichtbar bleiben.
Aber die Anonymität hat einen Preis. Der Zuschauer kann die Aussagen nicht anhand der sichtbaren Identität, der individuellen Biografie oder der konkreten Funktion des Sprechers überprüfen. Er muss sich auf die Recherche der Filmemacher und die Glaubwürdigkeit ihrer Quellen verlassen. Die digitale Verfremdung entzieht zudem jene körperlichen und mimischen Nuancen, die bei einem Gespräch Hinweise auf Unsicherheit, Scham, Stolz oder Ausweichbewegungen geben können.
Hier liegt ein wesentlicher Unterschied zu Shoah. Lanzmann interessiert sich nicht nur für das Gesagte, sondern für den Menschen, der es sagt. Ein Gesicht ist bei ihm kein dekoratives Beiwerk der Aussage. Es ist Teil des Zeugnisses. Die Kamera beobachtet, wie eine Erinnerung sich im Gesicht niederschlägt, wie jemand stockt, den Blick abwendet oder sich einer Frage widersetzt. Die Person ist nicht lediglich Trägerin von Informationen, sondern ein Gegenüber, dessen Verhalten die Aussage begleitet, verändert und mitunter infrage stellt.
Der entscheidende Unterschied liegt daher nicht schlicht darin, dass Lanzmann Gesichter zeigt und Abraham und Szor sie verbergen. Er liegt in der Funktion, die das Gesicht im jeweiligen Film erhält. Bei Lanzmann ist die körperliche Gegenwart des Zeugen ein eigenständiger Teil der Erkenntnis. Bei Naza wird sie zugunsten der Sicherung der Quelle weitgehend ausgeschaltet. Der Zeuge tritt vor allem als Träger eines Wissens auf, das der Film für die Öffentlichkeit erschließen will.
Das ist ein legitimes journalistisches Verfahren. Es ist aber nicht dieselbe filmische Methode.
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Ein weiterer Unterschied betrifft die zeitliche Situation des Sprechens. Lanzmann befragt Menschen Jahrzehnte nach dem Holocaust. Für die Überlebenden ist das Erinnern ein Rückgang in eine zerstörte Lebenswelt. Ihre Aussagen entstehen aus dem Abstand zwischen dem damaligen Erleben und der heutigen Gegenwart. Dieser Abstand ist nicht bloß ein Mangel, den der Film überwinden müsste. Er gehört zum Gegenstand. Was kann erinnert werden? Was bleibt unaussprechlich? Wie verändert sich eine Erfahrung, wenn sie nach Jahrzehnten vor einer Kamera erzählt wird?
Die Zeit in Shoah ist deshalb eine Zeit der Erinnerung. Sie wird durch Pausen, Wiederholungen und die Dauer der Gespräche filmisch erfahrbar. Die Vergangenheit kehrt nicht als unmittelbares Geschehen zurück, sondern als etwas, das in der Gegenwart des Sprechens aufscheint und sich ihr zugleich entzieht.
Naza dagegen entsteht aus der Dringlichkeit eines laufenden historischen Konflikts. Die Befragten berichten über Strukturen und Praktiken, die sie selbst erlebt haben und deren Folgen noch gegenwärtig sind. Ihre Aussagen dienen dazu, Vorgänge aufzudecken, die politisch umkämpft sind und deren öffentliche Aufarbeitung unmittelbare Konsequenzen haben kann.
Das verleiht dem Film eine andere Spannung. Es geht um Wissen, das noch in die Gegenwart eingreifen kann. Die Aussagen können Debatten verändern, Verantwortliche unter Druck setzen und die Rechtfertigungen militärischer Entscheidungen erschüttern. Die Nähe zum Geschehen ist ein journalistischer Vorteil.
Doch sie verändert auch die Bedeutung der Zeugenschaft. Die Interviewten sprechen nicht primär aus einer historischen Distanz heraus. Sie sind Insider, deren Aussagen zur Aufklärung eines aktuellen Vorgangs beitragen sollen. Der Film muss deshalb nicht nur die Bedingungen des Erinnerns reflektieren, sondern auch die Zuverlässigkeit, Reichweite und politische Funktion der Informationen beurteilen.
Naza ist in diesem Sinne ein Film der Enthüllung. Shoah ist ein Film, in dem die Zeugenschaft selbst zum Ereignis wird.
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Die formalen Unterschiede sind ebenso deutlich. Die nächtlichen Dächer von Tel Aviv verleihen Naza eine prägnante Bildsprache. Die anonymen Figuren sitzen über einer Stadt, deren beleuchtete Wohnungen und Straßen ein ungestörtes Alltagsleben erkennen lassen. Die Kamera blickt auf Gebäude, Fenster und Menschen, die von den Vorgängen in Gaza räumlich nahe und zugleich scheinbar weit entfernt sind. Diese Bilder erinnern an die Logik der Überwachung: Menschen werden aus der Distanz beobachtet, identifiziert und zu Objekten einer Entscheidung gemacht.
Die Form spiegelt somit den Gegenstand. Eine Kriegsführung, die mit Daten, digitalen Spuren und automatisierter Zielauswahl arbeitet, wird durch eine Ästhetik der Dunkelheit, der Verdeckung und des distanzierten Blicks vermittelt. Die Anonymisierung schützt die Interviewten, lässt sie aber zugleich wie Bestandteile jenes Systems erscheinen, dessen Funktionsweise sie beschreiben. Die Bildsprache ist analytisch und metaphorisch zugleich.
Lanzmanns Landschaftsbilder folgen einer anderen Logik. Sie versuchen nicht, den historischen Apparat durch eine entsprechende Ästhetik nachzuahmen. Sie zeigen die konkreten Orte der Vernichtung in ihrer heutigen Erscheinung. Ihre Bedeutung entsteht aus der Verbindung mit den Aussagen der Zeugen. Der Film stellt nicht die Funktionsweise eines Systems in einem visuellen Modell dar, sondern konfrontiert uns mit der Differenz zwischen einem Ort und seiner Geschichte.
Auch beim Material unterscheiden sich die Filme. Naza verbindet die Interviews mit historischen Aufnahmen und Bildern aus Gaza. Shoah verzichtet auf historisches Archivmaterial, um die Vergangenheit nicht durch Bilder zu illustrieren, die den Eindruck unmittelbarer Vergegenwärtigung erzeugen könnten.
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Die Frage der Ethik – Wer darf sprechen, wer bleibt unsichtbar? – stellt sich bei beiden Filmen, aber auf unterschiedliche Weise. Lanzmann setzt seine Gesprächspartner unter Druck. Er insistiert, wenn sie verstummen, und greift teilweise zu verdeckten Aufnahmen. Seine Methode ist konfrontativ, weil er davon ausgeht, dass die Wahrheit über das Verbrechen nicht allein durch freiwillige, kontrollierte und wohlgeordnete Aussagen ans Licht kommt. Die ethische Spannung liegt darin, dass er Zeugenschaft ermöglichen will und dabei die Grenzen der Zeugen beansprucht.
Bei Naza liegt das Problem anders. Hier geht es zunächst darum, ob und unter welchen Bedingungen Insider überhaupt sicher sprechen können. Die Anonymisierung ermöglicht Aussagen, die sonst möglicherweise nicht öffentlich würden. Zugleich begrenzt sie die Möglichkeit des Publikums, die Sprecher als konkrete Personen zu beurteilen. Die Quelle wird geschützt, aber sie bleibt für den Zuschauer in wesentlichen Punkten unüberprüfbar.
Hinzu kommt eine zweite Asymmetrie: Naza lässt ausschließlich israelische Militär- und Geheimdienstangehörige sprechen, die dem Geschehen kritisch gegenüberstehen. Nicht aber Verteidiger der Methoden oder der Perspektive der Armee.
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Die Gleichsetzung wird besonders problematisch, wenn die formale Ähnlichkeit – Menschen sprechen über die Beteiligung an einem Gewaltapparat – dazu führt, die historischen Unterschiede zwischen dem Holocaust und dem Krieg in Gaza einzuebnen. Ein Film kann eine strukturelle Analogie untersuchen, ohne die Ereignisse gleichzusetzen. Aber er muss kenntlich machen, worin die Analogie besteht und wo sie endet. Die Geschichte der nationalsozialistischen Vernichtung der europäischen Juden ist nicht einfach ein universelles Modell, das sich auf jeden anderen Gewaltkonflikt übertragen ließe.
Der Vergleich muss die Differenzen schärfen, nicht sie beseitigen. Sonst wird Lanzmanns Film zum bloßen Gütesiegel für eine andere dokumentarische Arbeit – eine Instrumentalisierung, die letztlich obszön ist.