Menschen und Monster im Labyrinth

Filme von Andrey Zvyagintsev, Pedro Almodóvar und Kiyoshi Kurosawa – Cannes-Tagebuch, 06. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»Wir brauchen eine neue Idee. Es wird vermut­lich eine sehr einfache sein. Werden wir in der Lage sein, sie zu erkennen?«
- Susan Sontag, 1965

Bitteres Cannes: Das haben auch erfahrene Kollegen in 30 Jahren Cannes noch nicht erlebt: Plötzlich wird es laut im Saal, plötzlich stehen einzelne Film­kri­tiker auf. Dann wird nach einem Doktor gerufen. Ein Kollege ist zusam­men­ge­bro­chen, bewusstlos, Schaum vorm Mund. Wir kennen diese Szene aus vielen Kino- und Fern­seh­filmen, aber hier ist sie echt: »Ist ein Arzt hier?«, und im Kino ist dann immer einer da. In der Pres­se­vor­stel­lung zu Pedro Almo­dó­vars Amarga Navidad aber nicht. Keiner der rund 400 Film­kri­tiker im Raum hat medi­zi­ni­sche Kennt­nisse, oder traut sich die auch, anzu­wenden.
Da sieht man mal wieder, dass Film­kri­tiker zu nicht viel anderem zu gebrau­chen sind als zu genau dem, was sie tun.

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Es war der Film gewesen, auf den ich mich im Vorfeld und nur von der Papier­form ausgehend am meisten gefreut hatte. Ganz eingelöst hat er diese subjek­tiven Vorschuss­lor­beeren nicht, aber Minotaur vom Russen Andrey Zvyag­intsev ist gleich­wohl einer der stärksten Filme im bishe­rigen Wett­be­werb.

Wie schön, dass man wieder einen russi­schen Film sehen kann in Cannes, dass überhaupt die Russen zurück­kehren: auch Kantemir...

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Mit Bildern eines Sees und einer großen Schilf­fläche fängt es an, sehr ähnlich zum Beginn von James Grays Paper Tiger, mit dem dieser Film gewisse Gemein­sam­keiten hat. Die Land­schaft ist sehr flach, und man erkennt sofort, dass dies irgendwo weit im Osten und Norden ist.

Ein Boot, ein sehr schönes Haus, und darin eine Familie: Vater Mutter Kind; er heißt Gleb, ist Manager und ziemlich unter Druck. Dass die Ehe ausge­leiert ist und die Frau fremdgeht, das merkt man sehr schnell. Und Gleb weiß es auch.

Aber er hat zunächst einmal andere Sorgen: Der Bürger­meister hat gerufen, in der mittel­großen Stadt müssen sie 150 Menschen an die ukrai­ni­sche Front schicken. Jedes Unter­nehmen muss 14 Namen unter den eigenen Ange­stellten nennen, es gibt keinen Ausweg.

Ein inter­es­santes Kapitel für sich ist, wie dieses Problem gelöst wird. Denn man möchte natürlich nicht seine eigenen quali­fi­zierten Leute an die Armee verlieren. Man stellt also möglichst schnell genauso viel Leute ein, wie man später der Armee­füh­rung nennen möchte, und gibt dann deren Namen weiter. So bleiben die eigenen Leute verschont – das ist zynisch und zugleich patri­ar­chale Fürsorge für die eigenen Mitar­beiter. Denn was soll Gleb denn sonst machen?

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Andrey Zvyag­intsev versetzt Claude Chabrols Klassiker Die untreue Frau (»Une femme infidèle« von 1969) in das Russland der Spezi­al­ope­ra­tion. Der Umgang mit der Vorlage ist frei, sie dient eher als Inspi­ra­tion. Der Ort Russlands und seiner Gesell­schaft verändert das Material nicht weniger als die Umstände im Schatten des Krieges: Die Zwangs­re­kru­tie­rung von Zivi­listen.
Man wird hier Zeuge der Mili­ta­ri­sie­rung Russlands: Überall große Plakate, mit »Kriegs­helden«, Geld­an­ge­boten. In Reden an die Truppen wird von den »Mächten der Dunkel­heit« und von den »Kräften Satans« gespro­chen.

Zugleich macht der Film voller Empathie klar: Auch die Russen sterben. Auch sie sind Opfer.

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Archi­tektur ist wichtig, wie immer bei diesem Regisseur: Sterile Räume, und man könnte meinen, eher in einem Film von Antonioni zu sein. Als die untreue Gattin beim Foto­grafen im Apartment ist, gibt es eine 360-Grad-Fahrt, die wie in Beruf: Reporter bereits diesen Foto­grafen als zukünf­tigen Toten erkennen lässt.

Am nächsten Tag erschlägt unser Held den Foto­grafen mit seiner Kamera. Er macht das alles aber wie bei Chabrol erbärm­lich schlecht, hinter­lässt Finger­ab­drücke, ist total über­for­dert dabei, die Spuren zu besei­tigen und eigent­lich denkt man auch, dass er mit der Leiche im Auto erwischt werden müsste, aber das passiert am Ende nicht.

Das Verbre­chen ist kein isolierter Akt, nicht wie bei Chabrol, sondern Symptom eines kollek­tiven Zustands. Dass er ein Zerset­zungs­pro­zess und Zerfall ist, ist nur die Wunsch­vor­stel­lung einiger. Ein 360-Grad-Blick in die Welt genügt, um uns vom Gegenteil zu über­zeugen.

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Der Mord ist ein Riss, der erlaubt, den inneren Zustand einer sozialen Klasse sichtbar zu machen: Doppel­moral der Indi­vi­duen, Vertu­schen von Verbre­chen, Verbin­dungen zwischen Unter­neh­mern, Bürger­meis­tern und Polizei, die bürger­liche Moral, zu der die Lüge ebenso gehört wie die Genug­tuung – in der abschließenden Reaktion der Ehefrau. Sehr sehr bürger­lich: Heuchelei, Privi­le­gien und die ständige Notwen­dig­keit, den äußeren Schein zu bewahren.

Diese Diagnose ist so trist wie seltsam tröstlich: Man kommt davon. Das Leben geht weiter. In Grautönen, ohne Schuld und Sühne, ohne Paradies und Hölle. Es gibt keine stra­fenden Götter. Die Hölle, die ist hier. Und das Paradies.

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Die Figuren handeln weder aus patrio­ti­schem Idea­lismus noch aus tiefer poli­ti­scher Über­zeu­gung. Sie tun, was sie müssen, auch wider Über­zeu­gungen. Niemand fragt, was gerecht oder ungerecht ist; einzig die Bewahrung der eigenen (Wohl­stands-)Verhält­nisse zählt.

So ist dies ein Film über Verrat, die Univer­sa­lität und das Wesen des Verrats. Dazu gehört auch, dass Verrat verbindet – wenn man nicht darüber spricht.

Das Ergebnis ist ein kalter, ange­spannter Film, ein Film unter Druck, der vor allem von einem Schweigen durch­zogen ist, das oft schmerz­haft ist.

Ich gebe zu, dass dies trotz alldem kein Film ist, zu dem mir danach so wahn­sinnig viel einfällt. Er ist sehr klassisch gefilmt und photo­gra­phiert und erzählt; er ist gut, aber er ist auch nicht atem­be­rau­bend oder in irgend­einer Form so, dass er uns extrem viel Neues erzählt, sei es über Russland, sei es über etwas anderes.

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Minotaur ist ganz offen eine poli­ti­sche und anthro­po­lo­gi­sche Allegorie. In der grie­chi­schen Mytho­logie ist Mino­taurus ein kraft­volles, brutales Wesen, ein Tier-Mensch. Er ist in das Labyrinth einge­sperrt, erhält regel­mäßig junge Menschen als Tribut. Man kann also fragen, ob die Allegorie hier den russi­schen Staat meint, der durch­zogen ist von trüben laby­rin­thi­schen Kanälen, in denen sich poli­ti­sche und wirt­schaft­liche Macht mitein­ander verbinden?

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Irgend­einen Tod muss man sterben, schreibt Pavao Vlajcic, dessen Texte für critic.de ich in diesem Jahr überaus erfri­schend und lesens­wert finde: Uner­wartet, geprägt von Liebe zum Festi­val­er­lebnis wie von souver­äner Distanz zu bestimmten Geschmacks­ten­denzen oder gar Film­schulen, was man nicht über jeden Text sagen kann. Vor allem aber gibt es bei der geschätzten »Konkur­renz« jetzt nach Jahren endlich Texte, die Festi­val­ein­drücke wieder­geben und einem Leser das Gefühl geben, einen Ort zu besuchen, etwas Gemein­sames zu erleben.

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Insgesamt stimmt mir das Kritiker-Rating im Screen­daily zu, dass die Qualität des Wett­be­werbs in diesem Jahr wieder dürftig ist. Nur drei Filme erhalten einen Durch­schnitt von besser als »Drei« und bisher sieben Filme sind schlechter als »Durch­schnitt«.

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Nochmal kurz zu Paper Tiger von James Gray: Am Ende geht es in diesem Film natürlich darum, was für Werte gelten, worauf es ankommt. Und wir sind an einem Kipppunkt: Die alte Welt verschwindet, die analoge Welt und eine neue Welt beginnt, aber das merkt man noch nicht, das weiß man noch nicht in dem Moment.

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Ein bisschen mitleidig lächelt man die Menschen an, die sich einem in den Weg stellen und auf Tickets hoffen. Es gibt nämlich natürlich auch hier immer Tickets, die Leute, die sie dann nicht nutzen können und sie statt sie zurück­zu­geben wiederum an andere verteilen.

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Einen japa­ni­schen Western, einen Samurai-Film hat Kiyoshi Kurosawa mit Kokuroju – the Samurai and the Prisoner gedreht, eine uner­war­tete Wendung in der Laufbahn dieses Meisters psycho­lo­gi­scher Fein­heiten. Weit von jedem Spektakel ist dies ein anstren­gendes Dialogstück, das am Ende für all jene ergeb­nislos bleibt, die mit den Fein­heiten des Genres und der histo­ri­schen Geschichte und ihrer popkul­tu­rellen Auslegung nicht vertraut sind.

Keine choreo­gra­fierten Duelle, große Kampf­szenen oder die epische Entfal­tung der Gewalt – Kurosawa scheint den histo­ri­schen Rahmen als einen Raum zu benutzen, in dem er weiterhin Obses­sionen ins Zentrum rückt: Risse innerhalb einer Kämpfer-Gemein­schaft, Loya­li­täts­kon­flikte, Zerset­zung von Gruppen.

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In der Schlange mit Detlev Buck, der von Katharina Rivilis persön­lich eine Karte zu ihrem Film bekommen hatte. Über Schlön­dorff sprechen wir nicht.

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Abend­essen mit Saralisa, Albert und seinen Produ­zenten aus Deutsch­land und Portugal. Der heißt Joaquim: Langes Gespräch mit ihm, auch über Zwag­intsev, vor allem aber über sämtliche der 15.000 Bücher, die er angeblich besitzt: Ob die Welt heute wieder mehr Religion braucht? Ein Thema, zu groß sogar für Cannes.
Mit Albert spreche ich über den Tod von José Luis Cien­fuegos, den Direktor von Gijón, dann Sevilla, zuletzt Valla­dolid, den ich hier in Cannes getroffen hatte. In Gijón hatte er auch Albert und mich zum ersten Mal bekannt gemacht. José Luis war ein Freak, ein groß­ar­tiger Festi­val­leiter, einer von dem ich gelernt habe, dass ein Festival mehr ist, als Filme zu zeigen: Musik, Essen und Trinken und alle müssen einander kennen­lernen, im gleichen Hotel wohnen! Er wusste, was ein gutes Festival ausmacht.
Die Besten sterben leider früh.

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Stolze Preise aller­orten: In Cannes kostet ein durch­schnitt­li­ches Bier vom Fass 10,30 Euro, eine anstän­dige, aber nicht übermäßig heraus­ra­gende Flasche Wein 70 Euro.

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Ich sehe zwischen 30 und 40 Filme in einem Cannes-Jahrgang, wenige sind kürzer als 90 Minuten, manche sind über drei Stunden lang. Dazu muss man sagen, dass unter dieser Zahl fünf bis zehn Filme sind, aus denen ich früher rausgehe – manchmal nur fünf oder zehn Minuten vor Schluss und unter Schmerzen, aber weil ich ein anderes Screening erreichen möchte, oder z.B einen fixen Termin habe oder schreiben muss; manchmal aber auch schon nach 20 bis 30 Minuten. Weil mir einfach überhaupt nichts in dem Film gefällt, er mich von den ersten Minuten an nervt oder, was selten vorkommt, ich einfach keine Beziehung mehr zu ihm finde und durch anderes gedank­lich so abgelenkt bin, dass ich den Film zwar unter anderen Umständen inter­es­sant finden würde, aber jetzt und hier mich auf ihn nicht einlassen kann. Das gibt es nämlich auch: Die Unmög­lich­keit, sich auf einen Film einzu­lassen.

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Eine Enttäu­schung, auch für die spani­schen Kollegen, ist Pedro Almo­dó­vars neuer Film: Amarga Navidad ist unor­ga­nisch und wirkt wie ein Baukasten aus kunter­bunten Steinchen.

Alles ist überaus steril und didak­tisch. Als angeb­liche selbst­kri­ti­sche Meta­re­fle­xion des Filme­ma­chers über seine eigenen Methoden angelegt, ist der Film allzu narziss­tisch: Almodóvar als Gefan­gener seines selbst­er­bauten Laby­rinths.

• unser Special zu den 79. Internationalen Filmfestspielen Cannes 2026