Archive, Mosaike, Formen der Erinnerung

James Vanderbilts »Nuremberg« und Lana Dahars »Do you love me« im Kino

Von Rüdiger Suchsland

Erin­ne­rung ist kein stati­scher Speicher, sondern ein umkämpfter Raum – ein Geflecht aus Bildern, Erzäh­lungen und Lücken. Sie entscheidet darüber, wie Gesell­schaften sich selbst verstehen, wen sie als Opfer oder Täter begreifen und welche Lehren sie aus ihrer Geschichte ziehen. Doch Erin­ne­rung ist fragil: Sie kann verdrängt, verzerrt oder bewusst ausgelöscht werden. Gerade dort, wo Gewalt, Krieg und ideo­lo­gi­sche Verhär­tungen die Vergan­gen­heit über­formen, wird sie zum poli­ti­schen Instru­ment – oder verschwindet ganz. Umso größer ist die Bedeutung jener künst­le­ri­schen Arbeiten, die sich dem Vergessen wider­setzen und versuchen, das Verlorene, Verdrängte oder Unaus­ge­spro­chene wieder sichtbar zu machen.

Zwei auf den ersten Blick sehr unter­schied­liche Filme, die in dieser Woche starten, kreisen genau um diese Frage: Wie lässt sich Vergan­gen­heit erzählen, wenn sie von Brüchen, Traumata und Wider­sprüchen geprägt ist? Beide Werke eint das Bewusst­sein, dass Geschichte nicht einfach gegeben ist, sondern rekon­stru­iert werden muss – aus Frag­menten, aus subjek­tiven Perspek­tiven, aus Material, das oft mehr verschweigt als offenlegt. Dabei stehen sie exem­pla­risch für zwei Formen des Erinnerns: die insti­tu­tio­na­li­sierte, juris­tisch gerahmte Aufar­bei­tung auf der einen Seite und die fragile, oft impro­vi­sierte Wieder­ge­win­nung kollek­tiver Erfahrung auf der anderen.

Es geht um das Prisma histo­ri­scher Schlüs­sel­er­eig­nisse (wie der Nürn­berger Prozesse, in denen das Grauen des Natio­nal­so­zia­lismus erstmals syste­ma­tisch benannt und juris­tisch verhan­delt wurde) und um die archi­va­ri­sche Funktion solcher Prozesse.

Es geht aber auch um die Not, wenn Geschichte gar nicht einheit­lich erzählt werden kann, und Erin­ne­rung aus verstreuten Bildern entsteht, aus privaten Aufnahmen, aus den Resten eines kollek­tiven Gedächt­nisses. Erin­ne­rung existiert nicht nur in offi­zi­ellen Doku­menten, sondern im Alltäg­li­chen, im Frag­men­ta­ri­schen, im Emotio­nalen. Auch hier geht es um das Sicht­bar­ma­chen von Leer­stellen – aller­dings nicht durch Analyse, sondern durch Montage, durch das poetische Zusam­men­setzen von Bild und Ton.

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»22 Cells in Nuremberg« heißt das Buch des US-ameri­ka­ni­schen Offiziers und Mili­tär­psych­ia­ters Douglas M. Kelley, in dem dieser über seine einzig­ar­tigen Begeg­nungen mit den Ange­klagten im Nürn­berger Haupt­kriegs­ver­be­cher­pro­zess 1945/46 berichtet. Er sollte diese Zellen selbst nie wieder ganz verlassen.

Kelley, ein Hobby-Magier, brachte sich 19xx um – auf die gleiche Weise wie Hermann Göring: Mit Zyankali.

Basierend darauf schrieb Jack El-Hai das Buch »Der Nazi und der Psych­iater« (deutsch im Aufbau Verlag), das wiederum diesen Film inspi­riert hat, den zweiten Spielfilm von James Vander­bilt (Dreh­buch­autor von Zodiac von David Fincher), der den mentalen Zweikampf und die unter­grün­digen Sympa­thien zwischen Kelley und Hermann Göring ins Zentrum stellt.

Nürnberg beginnt mit einem US-ameri­ka­ni­schen GI, der auf ein umge­stürztes SS-Schild pinkelt. Er endet mit der Hinrich­tung Julius Schlei­chers, dessen Blase sich bei seiner Hinrich­tung entleert. Diese Anal-Metaphern sind das Gegenteil von subtil, aber gerade, wenn der Film zusätz­lich den Bogen in die Gegenwart schlägt, Paral­lelen zum poli­ti­schen Geschehen allzu offen­sicht­lich werden, hat er das Publikum auf seiner Seite.

Die Handlung spielt im Gefängnis, in dem Göring auf die Nürn­berger Prozesse wartet – jene Verfahren, in denen einige der bedeu­tendsten Verbre­cher des natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Regimes und die von ihnen in den Vernich­tungs­la­gern began­genen Gräuel­taten verhan­delt wurden.
Dies ist, wie wir wissen, keines­wegs das erste Mal, dass sich das Kino dieser histo­ri­schen Situation nähert (Das Urteil von Nürnberg von Stanley Kramer von 1961 kommt uns sofort in den Sinn). Doch in Nürnberg fungiert der eigent­liche Prozess – und insbe­son­dere seine unmit­tel­bare Vorge­schichte – eher als histo­ri­scher Hinter­grund denn als zentrales Thema der Darstel­lung. Denn Vander­bilt (der auch das Drehbuch schrieb) konzen­triert sich auf die so vers­tö­rende wie schil­lernde Beziehung, die sich zwischen dem NS-Funk­ti­onär und dem Psych­iater entwi­ckelt, der ihn begut­achten und sicher­stellen soll, dass er am Leben bleibt, um vor Gericht erscheinen zu können.

Wir nähern uns also erneut dem juris­ti­schen Knoten­punkt von Nürnberg – jedoch aus einem neuen und unge­wöhn­li­chen Blick­winkel. Die Konfron­ta­tion zwischen dem Nazi und dem Psych­iater veran­schau­licht die Anzie­hungs­kraft des Bösen auf die Wissen­schaft und wirft zugleich grund­le­gende Fragen auf: nach der Natur des Bösen und nach der Fähigkeit der Vernunft, die »Logik des Teufels« zu begreifen.
In einer Laufzeit von zwei­ein­halb Stunden geht es auch um die Natur des Bösen. Der Film inte­griert die Hinter­grund­ge­schichten einiger von Görings Mitan­ge­klagten, die Entste­hung eines neuen Modells des Völker­rechts sowie eine roman­ti­sche Neben­hand­lung, die den Medi­en­rummel rund um das Verfahren streift.

Letztlich zeigt uns Vander­bilts Film einen Wissen­schaftler, der gewis­ser­maßen vom Dämon ausge­saugt wird, und die komplexe Dialektik, die sich zwischen beiden entwi­ckeln kann. Russell Crowe gelingt es dabei, die Figur Görings mit solcher Über­zeu­gung darzu­stellen, dass sich während der Vorfüh­rung mehr als nur ein mora­li­scher Abgrund unter den Füßen des Zuschauers auftut.

Formal bleibt der Film aller­dings eine solide, in klas­si­scher Hollywood-Manier erzählte Insze­nie­rung, hand­werk­lich sicher und solide, aber ohne große Inspi­ra­tion umgesetzt. Gerade diese erzäh­le­ri­sche Effizienz macht ihn jedoch zu einem Werk von bemer­kens­werter Aktua­lität: Denn Nürnberg mündet in eine düstere Warnung, die dem Psych­iater in den Mund gelegt wird – dass die Nazis der Zukunft nicht in den Uniformen von Hitlers Nazis auftreten werden, aber dennoch unter uns sind.

Diese Aussage wirkt, als hätte man sie gestern formu­liert. Die Gespenster der Vergan­gen­heit sind am Leben.

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Warum jetzt ein Film über Nürnberg? Zum 80. Jahrestag des Endes des Zweiten Welt­kriegs und des Beginns der Nürn­berger Prozesse sind die Nazis und ihre Verbre­chen weiterhin ein aktuelles Thema. In jüngster Zeit zeigte ein geleakter Grup­pen­chat junger Repu­bli­kaner, wie Mitglieder offen Witze über das Vergasen von Juden machten und ihre »Liebe« zu Hitler bekun­deten; viele von ihnen arbei­teten in staat­li­chen Behörden. (Vize­prä­si­dent JD Vance vertei­digte sie als »Kinder«, die »provo­kante, belei­di­gende Witze« machten.)

Auch die Norma­li­sie­rung extre­mis­ti­scher Stimmen – etwa durch Inter­views mit beken­nenden Anti­se­miten – zeigt, wie Ideen, die einst am Rand standen, zunehmend in den Main­stream vordringen. Gleich­zeitig betreibt die aktuelle Regierung Abschie­bungs­kam­pa­gnen, bei denen auch Bürger betroffen sein können.
Der Film befand sich bereits in Produk­tion, bevor diese Ereig­nisse bekannt wurden. Doch der Aufstieg von Anti­se­mi­tismus, Neona­zismus und Faschismus in den USA und Europa ist seit mindes­tens einem Jahrzehnt sichtbar – befeuert durch soziale Medien und Online-Foren, in denen Verschwörungs­theo­rien, weißer Natio­na­lismus und Frem­den­feind­lich­keit gedeihen.

James Vander­bilt erklärte dazu: »Es ist wichtig, die Vergan­gen­heit nicht zu vergessen – wir müssen zurück­bli­cken können, um voran­zu­kommen.« In diesem Kontext wirkt Nürnberg eher wie eine dring­liche Geschichts­stunde als wie ein Kunstwerk des Kinos.

Wer Görings Psyche besser verstehen möchte, ist mit Kelleys Buch oder der zugrunde liegenden Vorlage vermut­lich am besten bedient. Und wer die gesamte Geschichte des Holocaust begreifen will, wird fest­stellen, dass kein einzelner Film ihr gerecht werden kann.

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Als das Paris des Mittleren Ostens wurde Beirut, die Haupt­stadt des Libanons, einst bezeichnet. Nach den 75 Minuten von Lana Dahars Essayfilm Do You Love Me spürt man den andau­ernden Zauber dieser orien­ta­li­schen Metropole, in der sich westliche Moderne und arabi­sches, christ­li­ches und römisches Kultur­erbe treffen.

Die Filme­ma­cherin wurde selbst mitten in einem der vielen Kriege im Libanon geboren, wuchs teilweise in Beirut auf und holt auf diese Weise eine Vergan­gen­heit jenseits der poli­ti­schen Schwarz-Weiß-Schemata zurück, die das Land aufgrund seiner anhal­tenden inneren Frag­men­tie­rung lange verdrängt hat.

Im Libanon gibt es kein natio­nales Archiv, die mate­ri­elle Erin­ne­rung ist zerstreut und oft verloren gegangen. Schulen verfügen seit 80 Jahren nicht über aktuelle Geschichts­bücher, da es seit dem arabi­schen Angriffs­krieg von 1948 auf den frisch­ge­grün­deten Staat Israel keinen Konsens mehr über die histo­ri­sche Erzählung gibt. Der Libanon ist ein Land, das an Konflikt­zy­klen gewöhnt ist: von den 15 Jahren Bürger­krieg, der 1990 endete, bis hin zu den Ausein­an­der­set­zungen zwischen Israel und der schii­ti­schen Hisbollah, die bis heute andauern.

Dahars Film ist nun ein Versuch, den Gedächt­nis­ver­lust auszu­glei­chen, und eine Art kollek­tiven Erin­ne­rung zu rekon­stru­ieren, zugleich einen Gegen­ent­wurf zu den domi­nie­renden, von Ideologie und reli­giöser Iden­ti­täts­po­litik durch­tränkten, revan­chis­ti­schen, oft rassis­ti­schen Geschichten zu bieten, die die Welt in allzu einfache Gegen­sätze, in Gut und Böse, richtig und falsch unter­teilen.

Ihr Film ist ausschließ­lich aus Archiv­ma­te­rial zusam­men­ge­stellt. Schon die Form der asso­zia­tiven, sehr leicht und frei wirkenden Montage deutet an, wie unbe­schwert das Leben in der Hafen­stadt in Frie­dens­zeiten gewesen sein muss.
Do You Love Me leugnet dabei die ständigen Kriege und ihre Verwüs­tungen nicht, eben­so­wenig die psycho­lo­gi­schen Leiden und Traumata in ihrem Gefolge.

Doch der Film begnügt sich nicht, wie so oft ähnliche Werke mit einer Reise durch die Leidens­ge­schichten, sondern vermeidet die üblichen Bilder von Poli­ti­kern und Soldaten, von Explo­sionen und Ruinen. Statt­dessen richtet der Film den Blick auf Bürger und Künstler und feiert kreativen Ausdruck als eine Form des Wider­stands – und als Mittel, Erin­ne­rung zu bewahren. Dahar zeigt die intensive kultu­relle Blüte, die den Libanon vor allem ausmacht.
Durch die Zusam­men­stel­lung von Archiv­ma­te­rial seit den 1970er Jahren – Foto­gra­fien ebenso wie Spiel- und Doku­men­tar­filme, oft auch Home­vi­deos aus privaten Samm­lungen – entsteht eine ebenso unter­halt­same wie präzise Hommage an das Land, vor allem aber an Beirut.

Dies ist eine sorg­fäl­tige Arbeit, die die Notwen­dig­keit betont, Erin­ne­rung zu bewahren, zugleich aber auch ein spie­le­ri­scher Blick, der die Macht der Bilder belegt und Geschichten umin­ter­pre­tiert, ihnen neue Bedeu­tungen verleiht – eine Rekon­struk­tion, die nicht nur histo­risch, sondern vor allem emotional ist; mit dem Ziel , das frei­zu­legen, was ausgelöscht oder nie erklärt wurde.
Die Regis­seurin selbst beschreibt ihre Beziehung zum Libanon als ambi­va­lent: geprägt von Liebe zu ihrem Land, aber auch von wieder­keh­renden Enttäu­schungen über uner­füllte Verspre­chen.

Das Ergebnis ist ein Hohelied auf die Kraft der audio­vi­su­ellen Erin­ne­rung. Die Kraft des Kinos.

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Beide Filme verbindet eine zentrale Einsicht: Erin­ne­rung ist nie volls­tändig, nie objektiv, nie abge­schlossen. Sie ist ein Prozess, der immer wieder neu verhan­delt werden muss – im Gerichts­saal ebenso wie im öffent­li­chen Debat­ten­raum. Und viel­leicht liegt gerade darin ihre größte Bedeutung: nicht darin, endgül­tige Antworten zu liefern, sondern Fragen offen­zu­halten. Fragen nach Schuld und Verant­wor­tung – und nach der Gegenwart, die sich unwei­ger­lich in der Art spiegelt, wie wir uns an die Vergan­gen­heit erinnern.

• Die Schreib­sklaven – Michael Haber­lander über Dreh­buch­au­toren in Hollywood und in Hollywood-Filmen (16.12.1999)