Rausch und Wirklichkeit

Impressionen vom 35. Internationalen Filmfestival Rotterdam

Von Dunja Bialas

Eine Folge von flot­tie­renden Farben, das ist aufs physi­ka­li­sche Phänomen herunter-gebrochen, Bewegung innerhalb des bewegten Kino­bildes. Ange­nommen, all diese Farben über­la­gerten sich, dann wäre das visuelle Charak­te­ris­tikum des Kinos nicht mehr und nicht weniger als weißes Licht.

White Light, so war der Titel einer Filmreihe auf dem dies­jäh­rigen 35. Film­fes­tival von Rotterdam. Hier wurden Filme gezeigt, in denen Drogen eine zentrale Rolle spielen. Weißes Licht, so kann der Effekt eines Rausch­zu­standes genannt werden, der das Auge in Hallu­zi­na­tion versetzt, es wie unter Hypnose in andere Bewusst­seins­zu­stände bringt. Das Hallu­zi­no­gene, die illu­si­onäre Täuschung der Sinne, ist bekann­ter­maßen zugleich das, was das Kino von anderen Kunst­formen unter­scheidet: Denn das bewegte Bild ist nichts anderes als ein Artefakt. Es entsteht im kine­ma­to­gra­phi­schen Dispo­sitiv, wo 24 Bilder in der Sekunde dem Auge ein bewegtes Bild vortäu­schen.

Wie kein anderes Festival begreift Rotterdam das Kino als spezi­fi­sche, illu­si­onäre Kunstform, als »septième art«, mit einem ähnlichen Stel­len­wert wie die bildende Kunst. In Zusam­men­ar­beit mit den großen Museen der Stadt bringt das Festival Filme von bildenden Künstlern in den Zusam­men­hang ihrer male­ri­schen Werke. Dieses Jahr wurde die Arbeit der ameri­ka­ni­schen Künst­lerin Sarah Morris gezeigt. Ihre großflächigen, struk­tu­ralen Gemälde waren im Kontext ihrer Kurzfilme zu sehen, in denen sie Ansichten und innere Zustände von Großs­tädten in Bild- und Sound­struk­turen überführt. Eine Verbin­dung von gemaltem und bewegtem Bild, von Abstrak­tion und Konkrek­tion, die das Wech­sel­spiel zwischen den beiden Kunst­formen deutlich machte.
Filme mit Kunst­an­spruch müssen jedoch nicht zwangs­läufig in den Zusam­men­hang der bildenden Kunst gebracht werden. Der Schwer­punkt des Festivals liegt auf den Inde­pen­dent- und Arthouse-Produk­tionen der aktuellen Saison. In einem Dutzend Sektionen versucht es, die um die 600 Lang- und Kurzfilme seines Programms so zu grup­pieren, dass man nicht den Überblick verliert. Elf Preise werden vergeben, darunter die beiden wichtigen »Tiger Awards« für jeweils einen Kurz- und Langfilm. Im Wett­be­werb stehen ausschließ­lich Newcomer mit ihrem ersten oder zweiten Langfilm. Den Tiger zu gewinnen, bedeutet für die sehr jungen Filme­ma­cher (sie sind über­wie­gend in den 70er Jahren geboren) einen großen, entschei­denden Sprung in die Welt des inter­na­tio­nalen Kino­ge­sche­hens.
Die Aufbruchs­stim­mung in ein neues Kino, die das Festival antreibt, und sein Bewusst­sein über Kino­ge­schichte und Kunstform, vereinen sich im Wahr­zei­chen des Festivals, einem Tiger: In einem kraft­vollen Sprung fliegt er nach vorne, in die Zukunft des Kinos, blickt gleich­zeitig zurück, auf seine Geschichte.

Rotterdam, Big Player im europäi­schen Film­ge­schehen, erlaubt seiner Leiterin Sandra den Hamer eine umfas­sende Program­mie­rung. Sie sieht sich vor der Möglich­keit, nicht nur in großen Retro­spek­tiven das Werk eines Regis­seurs vorzu­stellen (dieses Jahr standen der Japaner Nagasaki Shunichi und der britische Avant­gar­de­filmer Stephen Dwoskin im Fokus), sondern kann auch in den Neben­reihen des Festivals, »Kings & Aces«, »Time & Tides« und »White Light«, kleinere Werk­schauen von Regis­seuren zeigen. Philippe Garrel, der mit Les amants réguliers, einer hypno­ti­sie­renden éducation senti­men­tale über die Zeit um 68, derzeit in Frank­reich für Furore sorgt, war mit J'entends plus la guitare (1991) und Sauvage Innocence (2001) mit zwei anderen Werken vertreten. Ein wahres Kino­er­eignis wurde der soge­nannte »Pusher-Marathon«, in dem die erfolg­reiche Drogen-Trilogie des Dänen Nicolas Winding Refn hinter­ein­ander gezeigt wurde. Der erste Teil der Trilogie (damals noch nicht als Drei­teiler geplant), Pusher von 1996, war sein Filmdebüt und wurde schlag­artig zu einem riesigen Erfolg. Von einem narra­tiven Sog getrieben, erzählt er den rasanten Abstieg des Drogen­dea­lers Frank (Kim Bodnia), der, von Pech verfolgt, immer tiefer in die Schul­den­falle des serbi­schen Drogen­ba­rons Milo (Zlatko Buric) gerät, übrigens damals tatsäch­lich Dealer Nummer 1 von Kopen­hagen. Ein gigan­ti­sches Figu­ren­ar­senal wird hier dicht mitein­ander verflochten, das sich gegen­seitig in den krimi­nellen Abgrund zieht. Nach dem großen Erfolg seines ersten Films begann Refn, künst­le­risch ambi­tio­nierte Filme zu machen. Er trieb sich dadurch selbst immer mehr in die Schul­den­falle, bis er 2004, auf Anraten seiner Kredit­geber, Pusher II drehte. Den zweiten Teil lässt er um einen Säugling kreisen, dessen angeb­li­cher Vater der eben aus der Haft entlas­sene Tonny (Mads Mikkelsen) sein soll. Auf seinem Schädel hat er sich »Respect« täto­wieren lassen, und auf der Suche nach Aner­ken­nung tappert er hilflos in seinem Halb­starken-Leben herum, bis er endlich die Zärt­lich­keit zum Kinde entdeckt. Family values machen den Film zum schwächsten Teil der Trilogie, die Kamera zeigt sich wild schwen­kend im epigo­nalen Dogma-Fieber. Pusher III fährt dann aber wieder die Größe einer starken Milieu-Erzählung auf, konzen­triert auf den Drogen­boss Milo. Dieser versucht vergeb­lich clean zu bleiben, während er für seine erwach­sene Tochter ein Geburts­tags­essen ausrichtet und ihm von alba­ni­schen Dealern der neuen Gene­ra­tion übel zugesetzt wird. Ein Film über das Alter und den Tod, mit einer gigan­ti­schen Splat­ter­szene, in der man dem »Angel of the Death« dabei zusehen kann, wie er nach allen Künsten der Fleisch­fi­le­tie­rung die uneh­ren­vollen Drogen- und Mädchen­händler klein­macht.

Die Pusher-Trilogie wurde in der Reihe »White Light« gezeigt, die Drogen jedoch werden im Durchgang durch die drei Teile immer margi­naler, zu ganz normalen Ingre­di­enzen eines Leben in einer krimi­nellen Paral­lel­welt. Weißes Licht war hier als ästhe­ti­sches Phänomen weniger zu finden. Dass weißes Licht aber einen inneren Bewusst­seins­zu­stand auszu­drü­cken vermag, führte auf hypno­ti­sie­rende Weise The Piano Tuner of Earth­quakes von den Quay Brothers vor. Timothy und Stephen Quay, zwei »Kings & Aces«, animieren in ihren Filmen Puppen und Objekte und verbinden sie mit realen Akteuren im natu­ra­lis­ti­schen Set. In ihrem zweiten Langfilm kreieren sie eine phan­tas­ti­sche Jenseits­welt. Mecha­ni­sche Appa­ra­turen halten Stimmen gefangen, die der vampi­ris­ti­sche Dr. Emmanuel Droz (Gottfried John) seinen Opfern entrissen hat und in Jahr­markts­or­geln orches­triert. Ein Klavier­stimmer soll die Gesangs-Automaten wieder auf Stimme bringen und entdeckt dabei das nächste Opfer von Droz, eine Sängerin, die einer Konzert­auf­füh­rung entrissen wurde. In dieser Welt der geraubten Stimmen, die an die Automaten-Phan­tastik und die abge­tö­tete Natur von Egar A. Poe und Joris-Karl Huysmans erinnert, ertönen die Klänge, als hätte man sie ihrer Resonanz geraubt, die Stimmen fallen oft in ein Wispern hinein, was eine sehr dichte, sehr nahe Atmo­sphäre verbreitet, wie ein Bett­ge­flüster kurz vor dem Einschlafen. Die Gegen­s­tände, die Land­schaft und die Menschen wirken eigen­tüm­lich fahl und kraftlos, nicht nur, als hätte man ihnen den Lebens­saft entzogen, sondern zugleich auch alle Farb­lich­keit. Eine matte Dunkel­heit dominiert die Bilder, die immer wieder in ein stumpfes Weiß abgleitet, wenn die Sängerin im somnam­bulen Zustand vor dem hell­grauen Himmel dahin­gleitet, oder in den blinden Spie­ge­lungen eines Glases, die sich ergeben, wenn der Klavier­stimmer in die mecha­ni­schen Innen­welten der Appa­ra­turen hinein­blickt. Ein Film, der Dunkel­heit und Hellig­keit eins werden lässt, der am Ende die große Realwelt hinein­gleiten lässt in die traum­hafte, beseelte, weiße Innenwelt einer Schnee­kugel.

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In the real world, in der Wirk­lich­keit, befindet man sich, wenn man aus den rausch­haften Zuständen wieder auftaucht, wenn man erwacht aus der inneren Versen­kung. Viele der Filme, die in Rotterdam gezeigt wurden, waren gesättigt von der fiktional ausge­tra­genen Wirk­lich­keit. Zwei Spiel­filme befassten sich auf sehr unter­schied­liche Weise mit dem Alge­ri­en­krieg, der in Frank­reich groß heraus­ge­kom­mene La Trahison von Philippe Faucon und der vom Rotter­damer Publikum hoch­ge­schätzte Nuit Noir, 17 Octobre 1961 von Alain Tasma. La Trahison ist ein dichtes Drama, das sich in der alge­ri­schen Wüste zwischen den fran­zö­si­schen Besat­zungs­sol­daten und der Natio­nalen Befrei­ungs­armee der Algerier (FLN) abspielt. Es geht um Verrat zwischen den Lagern, unter der Ober­fläche spitzt sich unaus­weich­lich die statische Situation der Besatzung zum Höhepunkt einer Falle zu. Faucon hat einen sehr atmo­sphäri­schen Film geschaffen, der den Alge­ri­en­krieg als ein gefähr­li­ches, psycho­lo­gi­sches Minenfeld insze­niert. Über die Gespräche zwischen den Soldaten, über Blicke und Ahnungen, die beim Zuschauer wach­ge­rufen werden, entwi­ckelt sich das Drama der Ereig­nisse. Der Film erklärt nur wenig, lässt die authen­ti­sche Geschichte nach den Aufzeich­nungen des jungen Leutnant Claude Sales in seiner unaus­ge­spro­chenen, inneren Spannung geschehen.
Ganz anders Nuit Noir, der die Ereig­nisse rekon­stru­iert, als der Alge­ri­en­krieg auf Paris übergriff und dabei auch in den Neben­säch­lich­keiten erklären und verdeut­li­chen will. Es geht um die Schikane, die von der Polizei auf die alge­ri­schen Immi­granten ausgeübt wurde, um die zufäl­ligen Verhaf­tungen und die Folter bei den Verhören. Im Gegenzug ermor­deten die Akti­visten der FLN wahllos Poli­zisten in den Straßen von Paris. Die Situation spitzte sich damals auf ein Ereignis zu, das aktuell in Caché von Michael Haneke als Schlüssel des Alge­ri­en­traumas aufge­rufen wird: Eine fried­liche, unbe­waff­nete Demons­tra­tion von Algeriern in den Straßen von Paris wurde in der Nacht des 17. Oktober 1961 von von der Staats­ge­walt brutal nieder­ge­knüp­pelt, es kam zu Erschießungen von Demons­tranten. Schwarzer Höhepunkt der Gescheh­nisse war, als Poli­zisten die »Ratten«, wie sie die Algerier nannten, von einer Brücke in die Seine warfen und buchs­täb­lich ertränkten. Der Film ist sicher­lich eine histo­ri­sche Belehrung, drama­tur­gisch wie ein TV-Thriller aufbe­reitet, aber eine wichtige Doku-Fiktion, um den Franzosen die blinden Stellen ihrer eigenen Geschichte vor Augen zu führen.

Fiktionen können von Wirk­lich­keit gesättigt sein. Doku­men­ta­tionen können ihrer­seits Geschichten erzählen, die Wirk­lich­keit wie in einer Fiktion fremd werden lassen. Der Filmessay East Of Paradise von Lech Kowalski, der letzte Teil seiner WILD WILD EAST-Trilogie, ist ein faszi­nie­rendes Beispiel dafür, wie ausgehend von der doku­men­tierten Wirk­lich­keit Erzählung entsteht, die in den Bann zieht, und die einen zweifeln lassen möchte über die Wirk­lich­keit des Erzählten, so uner­träg­lich unfassbar ist sie.
In dem Dyptichon erzählt im ersten Teil die Mutter des Regis­seurs, Maria Werla Kowalski, wie sie zu Beginn des Zweiten Welt­kriegs von Polen ins russische Sibirien depor­tiert wurde, berichtet von dem Einge­pfercht­sein im Zug, von Wanzen, die sich blut­saugend über die Körper hermachten, von der Folter im Lager. Aber sie erzählt auch von einer Liebe, die zwischen einem Aufseher und ihr entbrannt war. Immer weitere Depor­tie­rungen folgten, bevor sie wieder in die Freiheit entlassen wurde. Während sie erzählt, sieht man nur sie, im dichten Close-Up auf ihr Gesicht, ihre Stimme spinnt den Faden der Erin­ne­rung, in den sich ganz allmäh­lich die Emotionen verweben. Dann ertönt Jazzmusik, man sieht einen Junkie, der sich nach seiner morgend­li­chen Dusche die Spritze setzt. Kowalski taucht in seine eigene Vergan­gen­heit hinab. Der zweite Teil zeigt die Bilder aus seinen früheren Filmen, als er die Porno- und Drogen- und Musik­szene New Yorks der 70er und 80er Jahre festhielt. Es geht um die Selbst­aus­lö­schung des Körpers, um die drogen­sti­mu­lierte Wieder­auf­er­ste­hung der Außen­seiter als heimliche Helden der Gesell­schaft. Es geht um Macht und Ohnmacht, die sich in der Welt des Under­ground vereinen. In beiden Teilen erscheint die erlebte Wirk­lich­keit als etwas Unfass­bares, außerhalb von Mensch­lich­keit und Zivi­li­sa­tion. Die Erzählung darüber wird zur reini­genden Notwen­dig­keit, ohne die vergan­genen Ereig­nisse jedoch versteh­barer zu machen. Und der Film wird zum vers­tö­renden Erlebnis, wenn er Geschichte als eine Geschichte von Opfer und Opfergang begreift.

»The world exists«, sagt der ameri­ka­ni­sche Fotograf William Eggleston in dem Doku­men­tar­film In The Real World. Er setzt trocken hinzu: »In colors.« Viel­leicht sollte man hinzu­fügen, dass ja die Farben der Wirk­lich­keit in der Summe wieder weißes Licht ergeben. Und darüber auch die geballte Wirk­lich­keit im Sprung in die Über­höhung sich selbst rausch­haft entkommen kann.