Russland ist eine real existierende Metapher

Das Werk des Dokumentarfilmers Sergei Loznitsa auf den Écrans Documentaires in Paris

Von Dunja Bialas

Sergei Loznitsa, Jahrgang 1964, hat bislang acht mittel­lange Doku­men­tar­filme gemacht, wurde auf Festivals mit Preisen überhäuft. In einer Werkschau zeigten jetzt die »Écrans Docu­men­taires«, ein kleines Doku­men­tar­film­fes­tival in Arceuil nahe Paris, sein bishe­riges Gesamt­werk, einschließ­lich des jüngst fertig­ge­stellten Films Blockade. Unsere Autorin hat die seltene Gele­gen­heit ergriffen und sich einen Überblick über sein Werk verschafft.

Seine Filme zeigen reglose Menschen vor Land­schaften, Schla­fende in einem Bahnhof, Wartende an einer Bushal­te­stelle. Das Inne­halten der Menschen in Russland ist für Sergei Loznitsa immer Doku­men­ta­tion und Metapher zugleich: Doku­men­ta­tion einer tatsäch­li­chen, ökono­mi­schen und sozialen Lähmung, in das die Menschen seit dem Zusam­men­bruch des Sowjet­rei­ches gefallen sind; und Metapher für den Still­stand eines Landes, das sich, verfangen in mafiösen Struk­turen, selbst blockiert.

Loznitsa begegnet der Realität wie einem Material. Er formt es mit dem Blick­winkel seiner Kamera, verleiht ihm Dauer, in dem er ähnliche Szenen in der Montage zu einer einzigen großen Sequenz zusam­men­fasst, fügt ihm nach­träg­lich eine Tonspur hinzu, mit Tönen, die er den Szenen vor Ort entnommen hat, aber auch mit Material aus seiner »Tonbi­blio­thek«. Meist sind seine Filme schwarz­weiß. Gespro­chen wird kaum, und wenn, dann sind es wie zufällig einge­fan­gene Gesprächs­fetzen, oder die Tonspur ist so angelegt, dass die Worte der Menschen in den Klängen ihrer indus­tri­ellen Umgebung unter­gehen. Loznitsa greift auf viel­fäl­tige Weise mit seinen Filmen in die Wirk­lich­keit ein, es sind ästhe­ti­sche Eingriffe, die die Wirk­lich­keit sezieren: Nicht Realität wird in seinen Filmen doku­men­tiert, sondern der Wirk­lich­keit die Essenz einer tiefer liegenden Wahrheit entschält.

Viel­leicht kann der Charakter seiner Filme am besten mit einer Genre-Bezeich­nung erfasst werden, die er selbst einem seiner Filme zum Titel gegeben hat: das Portrait. Loznitsa bündelt die Bilder seiner Filme zu Themen und kommt darüber zu mehr oder minder in sich geschlos­senen Darstel­lungen von Menschen und Situa­tionen, sozialen und histo­ri­schen Portraits eines Landes. Sein Film Portrait aus dem Jahre 2002 macht deutlich, wie radikal dabei seine Arbeits­weise sein kann: Für seinen Film stellte er die Bewohner eines russi­schen Dorfs in ihrer Arbeits­klei­dung auf dem Dorfplatz und in den Wiesen auf, und ließ sie für seine Kamera posieren, in den Händen die Gegen­s­tände, die ihr tägliches Leben bestimmen, ähnlich den Attri­bu­ie­rungen, die in Herr­schafts­ge­mälden die gesell­schaft­liche Funktion des Porträ­tierten erkennen lassen. Derartig mit Eimer und Mist- oder Heugabel bestückt, blicken die Menschen in die unbewegte Kamera hinein, verharren minu­ten­lang im Still­stand, wie in den Anfangs­zeiten der Photo­gra­phie. Seine »Lang­zeit­be­lich­tungen« der Menschen vor der Kamera provo­zieren das genaue Hinsehen des Betrach­ters, der konfron­tiert wird mit dem Still­stand der Szenerien, in denen nur das Atmen der Porträ­tierten und das leichte Schwanken ihrer Körper Bewegung erzeugt. Die Schwarz­weiß­bilder, mit denen Loznitsa das ländliche Leben protrai­tiert, sind weit davon entfernt, Pitto­reske zu erzeugen. Die Gesichter der Land­be­wohner strömen Fremdheit und Abwehr aus, die Kamera verhält sich zu den Menschen meist in der respekt­vollen Distanz der totalen Einstel­lung. Nicht das »Mensch­liche«, die Psycho­logie, die sich in tief furchenden Falten abbildet und sich im Close Up ergäbe, inter­es­siert Loznitsa, sondern die Einbet­tung der Menschen in den Kontext ihres Lebens, das sich in den Gegen­s­tänden und der Land­schaft, die sie umgibt, zeichen­haft ablesen lässt.

Meist verleiht Loznitsa seinen filmi­schen Portraits eine Mikro­dra­ma­turgie, die die Situation, die er zuvor portrai­tiert hat, aus Still­stand und Starre erlöst. So in seinem Film Das Warten (2000), wo er fünf­und­zwanzig Minuten lang Schla­fende in einem Wartesaal zeigt, in den denkbar unbe­que­mensten Posi­tionen: die Köpfe hintü­ber­ge­kippt, den Ober­körper auf die Beine, den Kopf in den Schoß seines Sitz­nach­bars gelegt, in allen Stel­lungen wird geschlafen. Am Schluss erwacht ein Kind unter den Schla­fenden, reibt sich die Augen, blickt um sich und schläft wieder ein. Mit diesem minimalen Ereignis erwirkt Loznitsa ein finales Öffnen seines Films und bringt Bewegung in die Gesell­schaft, die er wie im Dorn­rö­schen­schlaf portrai­tiert. Ob diese Bewegung, verur­sacht durch ein Kind, das wieder einschläft, hoff­nungs­voll oder hoff­nungslos ist, gerade das läßt Loznitsa offen. Entschei­dend ist bei ihm, dass doch noch etwas passiert, etwas, das sich kontrastiv setzt zu der Situation, der er in seinem Film Dauer gegeben hat.

Eine ähnliche Situation wie in Das Warten beschreibt sein Film Land­schaft von 2003, nur unter gänzlich anderer Ästhetik. In einem langsamen, fort­ge­setzten 360-Grad-Schwenk streift die Kamera zuerst über Wiesen und Felder, fährt dann die Häuser eines Dorf­platzes entlang, passiert, immer konzen­tri­scher werdend, die Menschen, die auf einem Markt­platz auf die Ankunft eines Busses warten, geht dabei sukzes­sive von der Totalen ins Close-Up. Ein endloses, konti­unier­li­ches Kreisen, das erst dann innehält, als der Bus kommt und das Warten beendet. Die Dreh­ar­beiten dauerten zwei Monate. Zu Beginn ist noch eine herbst­liche Land­schaft zu sehen, am Schluss stehen die Wartenden bei klir­render Kälte auf dem winter­li­chen Dorfplatz. Die »Land­schaft« zurrt sich zusammen wie in immer extremere Verhält­nisse, die Gesprächs­fetzen, die die Wartenden austau­schen, verhan­deln Leben, Krank­heiten, Inva­li­dentum und Tod, mit bisweilen sarkas­ti­schem Humor, der zeigt, wie alltäg­lich diese Themen für die Menschen geworden sind.

Über der Dauer der Szenen herrscht dabei bei Loznitsa eine eigen­ar­tige Stille – ein Moment von akus­ti­scher Dauer, da die Zeit über den Ton kaum Skan­die­rungen erhält. Einzelne Geräusche arbeitet Loznitsa heraus – wie das pfeifende Atmen der Schla­fenden – andere lässt er neben­säch­lich werden, wie die Gespräche unter den Wartenden an der Bushal­te­stelle, die, kaum ausge­spro­chen, von der klir­renden Kälte schon wie verschluckt erscheinen.

In seinem jüngsten Film Blockade, den Loznitsa erst vor wenigen Wochen fertig­ge­stellt hat, ist die Arbeit auf der Tonspur ganz entschei­dend. Der Film ist ein histo­ri­sches Portrait Lenin­grads während der Blockade im Zweiten Weltkrieg, das Loznitsa ausschließ­lich aus Material aus den Moskauer Archiven zusam­men­ge­stellt hat. Loznitsa imagi­niert zu dem stummen Geschehen im Bild eine Tonspur, synchro­ni­siert nach­träg­lich, was auf Bildebene zu sehen ist, ordnet Geräusche zu, die auf der Tonspur unter­s­tützen, was sich im Bild ereignet. Die Töne sind technisch voll­kommen, genau zum Bild gesetzt und erzeugen eine unaus­weich­liche, akus­ti­sche Präsenz der Szenen, so als würden sie im Moment passieren. Durch diese Arbeit auf der Tonspur, entreißt Loznitsa die Bilder dem Aspekt des Archi­vierten, Vergan­genen; er »reani­miert« sie und verlegt die Bilder wieder dahin, woher sie einst kamen: in die Mitte eines sich im Moment des Filmens ereig­nenden Lebens.

Im Kontext seiner eigenen Filme wirkt Blockade wie ein Film, in dem auch die Bilder Loznitsa selbst zuge­ordnet werden können. Auch Blockade faßt wieder­keh­rende Szenen zu längeren thema­ti­schen Sequenzen zusammen, gibt den Archiv­bil­dern dadurch Dauer, die ihnen eine ganz spezi­fi­sche Präsenz verleiht. Szenerien, wie das Aufsam­meln des Baus­schutts nach einem Bomben­an­griff und das Abtrans­por­tieren von Leichen mit Handwägen, ruft Loznitsa nicht als einmalige histo­ri­sche Situation auf, sondern bündelt sie zu wieder­keh­renden Hand­lungen. Erst in der Wieder­ho­lung verlieren die Bilder das Präter­itum einer vergangen Zeit und erhalten in der Wieder­kehr den Charakter histo­ri­schen Präsens, eines quasi präsenten Lebens. Das Vergan­gene zur Gegenwart machen – bei Loznitsa erhält der Zeiten­wechsel immer auch die Dimension der Metapher. Die Blockade ist auch noch heute auszu­ma­chen, die Geschichte kommt nicht voran in Russland, sondern dreht sich, wie die Kamera beim weit­läu­figen 360-Grad-Schwenk, im Kreis.

• Die geraubte Sicher­heit – Regisseur Michael Haneke über Caché (26.01.2006)