»Ich glaube, der Leser will alles, was gut ist«

Journalismus zwischen Kritik und Kommerz. Ein Panel beim Internationalen Filmfest Mannheim-Heidelberg

Von Rüdiger Suchsland

An diesem Donnerstag beginnt das 53. Inter­na­tio­nale Film­fes­tival Mannheim. Ein Newcomer-Festival, das Regis­seure wie François Truffaut, Wim Wenders, Rainer Werner Fass­binder, Agnès Varda, Lars von Trier entdeckte. Ein guter Anlass, sich über die Rolle als Film­kri­tiker Gedanken zu machen, über die Verant­wor­tung gegenüber Filmen und Publikum, über das jour­na­lis­ti­sche Funk­tio­nieren im Tages­ge­schehen der Zeitungs­be­richte. Zum Thema »Jour­na­lismus zwischen Kritik und Kommerz« disku­tierten dort bereits im November 2003 auf einem infor­mellen Seminar des »Verband der deutschen Film­kritik« (VdFk) Jour­na­listen und Filme­ma­cher zum Thema »Film-Jour­na­lismus zwischen Kritik und Kommerz«. Teil­nehmer waren unter anderem der in Berlin lebende Regisseur Christoph Hoch­häusler, dessen gefei­ertes Spiel­film­debüt Milchwald seit kurzem in deutschen Kinos zu sehen ist, der Wein­heimer Regisseur und Kino­be­treiber Zoltan Paul (Gone), der Kölner Film­kri­tiker Josef Schnelle, sowie Dunja Bialas und Rüdiger Suchsland (der auch die Mode­ra­tion übernahm) für artechock. Weitere einzelne Teil­nehmer und Frage­steller sind direkt bei ihren Wort­mel­dungen aufge­führt.
Prak­ti­sches Ziel des Gesprächs war das Sammeln von Fragen an die gegen­wär­tige Film­kritik, die einer Vertie­fung wert sein könnten.
Aus Anlaß der Eröffnung des Festivals Mannheim-Heidel­berg am kommenden Donnerstag veröf­fent­li­chen wir hier lange Auszüge aus dem Gespräch – zugleich Auftakt für eine Diskus­sion über Sinn und Unsinn, Praxis und Theorie einer gegen­wär­tigen Film­kritik, die, wie das Gespräch zeigte, zwischen Anschmie­gung und Gefan­gen­schaft in prag­ma­ti­schen Schleifen ein wenig diffus flaniert. In einem Special zum Thema Film­kritik wollen wir das Thema weiter­ver­folgen.

Protokoll und redak­tio­nelle Bear­bei­tung: Rüdiger Suchsland

*Nachtrag:
Nach der Veröf­fent­li­chung des Mann­heimer Gesprächs erreichte uns eine Zuschrift von Christina Nord von der taz, die in einer Äußerung von Rüdiger Suchsland erwähnt wird. Sie wendet sich mit einem korri­gie­renden Einwand gegen die Darstel­lung ihrer Redak­ti­ons­tä­tig­keit. Wir begrüßen die Ergänzung des in Mannheim statt­ge­fun­denen Gesprächs und erweitern die Runde virtuell mit dem Statement von Christina Nord. Es wurde im Wortlaut als Replik auf die sie betref­fende Äußerung ins Gespräch inte­griert.

Rüdiger Suchsland: Zum Auftakt eine Geschichte: Die Film­kri­ti­kerin Claudia Lenssen schreibt derzeit an einem Buch über Frida Grafe. Im Gespräch berich­tete sie neulich, Grafe habe sich mit den Jahren zunehmend in sich selbst zurück­ge­zogen, sei esote­ri­scher geworden. Lenssen hat das vergli­chen mit Wolfram Schütte und dessen Gene­ra­tion von Kriti­ker­päpsten, die den Neuen Deutschen Film in den 60er und 70er Jahren nicht nur groß gemacht haben, sondern ihn dann auch in irgend­einer Form aktiv vertei­digt haben. Die also wie gut orga­ni­sierte und diszi­pli­nierte Soldaten, auch gesagt haben: Wir begreifen uns als Partei­gänger eines Films, wir vertei­digen den, und gehen dafür in die Schüt­zen­gräben. Und greifen auch an natürlich.
Lenssen erzählte dann von Rundmails von Alexander Kluge in den 60er, 70er Jahren. Da ging es dann darum: Welchen Kritiker bringen wir in dieses Gremium, welchen in jenes? Und was machen wir um diesen Film zu pushen, für dies und jenes muss man etwas tun. Also: es gab einfach ein klares Partei­gän­gertum der Film­kritik. Ein Gemein­schafts­ge­fühl.
Aus meiner persön­li­chen Sicht ist das etwas, was ich einer­seits als histo­ri­sche Erzählung wahn­sinnig verfüh­re­risch und attraktiv finde. »Ich möchte Teil einer Jugend­be­we­gung sein« heißt ein aktueller Song, und ich frage mich dann: Warum geht das heute nicht auch? Warum mache ich so etwas nicht? Sollte ich so etwas machen?
Ande­rer­seits denke ich: Viel­leicht sind das naive Träu­me­reien. Ein wenig auch wie die Geschichten, die die Eltern und Großel­tern vom Krieg erzählt haben. Viel­leicht geht das auch heute gar nicht mehr so. Und viel­leicht ist es auch ganz gut, dass es nicht mehr so geht. Viel­leicht muss man als Film­kri­tiker auch mehr Distanz haben zu Regis­seuren und Produ­zenten, und darf sich nicht mit denen verwech­seln.

Josef Schnelle: Man kann es – da wir hier eine gemischte Runde sind, Filme­ma­cher und Kritiker, noch zuspitzen: Gab es schon mal einen anderen Zusam­men­hang zwischen Filme­ma­chern und Film­kritik? Ein gemein­sa­meres Gene­ra­ti­ons­ver­s­tändnis? Ist das wieder wünschens­wert und möglich, so einen Diskurs zu beginnen? Oder geht das nicht, weil es gar keinen gemein­samen Kultur­be­griff mehr in der Gesell­schaft gibt?

Christoph Hoch­häusler: Anstatt darüber zu reflek­tieren, was mal war, und ob das eine Legende ist, müsste man sich besser darüber vers­tän­digen, was man will.
Ich habe die Sehnsucht nach einer anderen Film­kritik. Diese Sehnsucht wird gar nicht erfüllt. Ich sehe drei große Defizite der deutschen Film­kritik: 99 Prozent besteht aus Service, aus falscher Gnade und aus Impres­sio­nismus.
Was meine ich mit Service? Zwei Daumen hoch, Sternchen, im weitesten Sinne jede Art von Event­be­richt­erstat­tung und Infohäpp­chen, die sich auf die Frage zuspitzen: Soll ich in den Film gehen, oder nicht? Diese Art von Service verachte ich. Sie hat nichts mit Kino und Film­kritik zu tun.
Um die falsche Gnade kurz zu erläutern: ich habe ein Gespräch gehabt mit dem Film­kri­tiker Tobias Kniebe (Süddeut­sche Zeitung). Der hat gemeint: »Wir dürfen ja alle nicht schreiben, was wir denken, sonst gäbe es den deutschen Film nicht mehr.« Schlim­meres kann ich mir nicht vorstellen! Das finde ich wirklich schreck­lich. Diese falsche Gnade haben wir Filme­ma­cher nicht verdient. Und wenn wir unin­ter­es­sante Filme machen, dann schreibt halt nicht drüber. Das ist völlig ok. Ich finde ganz wichtig, dass ein Kritiker eine Passion hat. Die kann im Verriß wie im Lob sein, und wenn die nicht hat, dann muss man nicht schreiben. Und so frei muß man sich dann eben auch kämpfen in dem Medi­en­zu­sam­men­hang, dass man sagen kann: Über den Film kann ich nicht schreiben, oder dann muss ich einen Verriß schreiben. Diese falsche Gnade hat auch deshalb keiner verdient, weil dafür das Filme­ma­chen zu anstren­gend ist, dass man dann gesagt bekommt: Ja für 'nen deutschen Film…, und dafür, dass er billig war…, und bla bla bla – davon haben wir nichts!
Das dritte, der Impres­sio­nismus ist etwas kompli­zierter. Mein Eindruck ist, dass die besseren Leute – eine Art Rollen­mo­dell für viele von Euch Kritikern ist da ja wohl Michael Althen (FAZ) –, zu sehr aus einer persön­li­chen Impres­sion heraus schreiben. Das heißt sie reflek­tieren über – das Extrem­bei­spiel ist wieder Tobias Kniebe – die Sandalen im Sand, und wie es ihnen geht an diesem Tag und darüber dass sie von einer Szene irgendwie ganz persön­lich betroffen sind, uns so weiter… Ihren Eindruck malen sie dann unter Umständen sprach­lich ganz brillant in sehr schil­lernden Farben aus. Was ich daran aber schwierig finde, ist dass daraus kein Zusam­men­hang entsteht, und keine Heraus­for­de­rung.
Meine Idee von Film­kritik wäre aber Heraus­for­de­rung. Und zwar Heraus­for­de­rung in alle Rich­tungen: an den Leser, an den Filme­ma­cher, aber eben auch an andere Kritiker.
Also eigent­lich geht es schon darum, zu versuchen, größere Perspek­tiven herzu­stellen, die dann auch ins Gesell­schaft­liche gehen.
Zum Beispiel: Wir haben eine Film­wirt­schaft, die eine Subven­ti­ons­wirt­schaft ist. Da geht es offen­sicht­lich um einen Kultur­be­griff. Es gibt also einen Kultur­be­griff, der dem zugrunde liegt. Der ist zumindest implizit vorhanden. Und deshalb muss man die Frage disku­tieren: Warum sollen wir fördern? Und was?
Das ist sozusagen der film­po­li­ti­sche Aspekt davon. Darüber, über diesen Kultur­be­griff muss disku­tiert werden. Absolut. Und darüber kann man nur disku­tieren im Streit. Und diesen Streit muss man führen.
Das sind alles Dinge, die ich vermisse. Woran das liegt, kann ich nicht genau beur­teilen. Es fehlt zum Teil an Publi­ka­tionen, zum Teil an der Hausmacht in gewissen Zeitungen. Aber klar ist auch, dass die Kritiker das länger­fristig auch selbst ändern könnten.

Josef Schnelle: Ich finde das sehr inter­es­sant. Man muss natürlich dabei bedenken, dass sich diese Entwick­lung einbettet in die Entwick­lung des Kultur­jour­na­lismus insgesamt. Man kann eigent­lich über Filme nur noch auf zweierlei Art berichten: Entweder impres­sio­nis­tisch, wie Du beschreibst: Der Text über Film als Schman­kerl. Oder der Film hat einen poli­ti­schen Aufhänger. Dann wird er wahr­ge­nommen. Aber wenn er keinen hat, sondern einfach nur inter­es­sant und gut ist, und man will sich mit ihm ausein­an­der­setzen – dafür gibt es in vielen Medien gar keinen Ort und keinen Zugang mehr.
Die Süddeut­sche Zeitung hat halt diesen Stil, nach dem der Schreiber der Star ist, über Jahre besonders entwi­ckelt, und die Sonntags-FAZ geht jetzt auch in diese Richtung. Dahinter verschwindet natürlich Film­kritik.

Christoph Hoch­häusler: Für mich war so ein Wende­punkt zum Schlechten, als Andreas Kilb damals in der ZEIT einen Text geschrieben hat: »Im Kino gewesen, geweint.« Also: Kafka…, er selbst wird Kafka…, sein Eindruck ist wichtiger als eine Ausein­an­der­set­zung.
Und das ist – auch wenn es andersrum klingt – letzt­end­lich ein Minder­wer­tig­keits­kom­plex. Ich finde ja, eine Kritik, die auch eine gesell­schaft­liche Perspek­tive herstellt, ist selbst­be­wusster, als diejenige, die nur schreibt: »Ich hab mich da so und so gefühlt.«

Rüdiger Suchsland: Ich stimme Dir in fast allem zu. Nur zu diesem Punkt: wie persön­lich darf Film­kritik sein, Impres­sio­nismus…, habe ich ein paar Anmer­kungen:
Erstens: Ich finde tatsäch­lich, dass Festi­val­be­richte, wie sie unter anderem von Tobias Kniebe, den ich sehr schätze als Autor, stammen, in denen er mehr als die Hälfte des Textes damit verschwendet – wie ich es empfinde –, dass er dann über die Palmen von Cannes, nicht die goldenen, sondern die grünen, räsoniert und über die Frauen, die darunter flanieren. Oder über die kleine Treppe in Venedig, und die Filme, die ihm einfallen, wenn er irgendwas gesehen hat – er hat mal aus Venedig so einen Text geschrieben, über das Hotel, das ihn an eine Szene aus irgend­einem alten Film erinnert hat, und dann hat er sich so entlang gehangelt an Asso­zia­tionen, die irgendwie mit Film was zu tun hatten, und ganz geist­reich waren, aber doch nichts zu tun hatten mit den Filmen, die wir auf diesem Festival gesehen haben, und insofern, wie ich es wahr­ge­nommen habe, auch nichts mit der Atmo­sphäre, damit wie es ist, auf diesem Festival zu sein. Das ist schlechter Impres­sio­nismus.
Es gibt aber auch guten. Der hat dann was damit zu tun, wie es ist, auf dem Festival zu sein, der inter­es­siert sich primär für Phänomene und nicht primär für Empfin­dungen.
Michael Althen ist von Venedig aus mal zur Biennale gefahren, und hat die Filme, die er gesehen hat in Beziehung gesetzt mit den Kunst­werken der Biennale. Das finde ich durchaus legitim. Da könnte man auch sagen: Mei, der soll halt lieber noch über drei Filme schreiben, von der Biennale beichtet eh' der Kunst­re­dak­teur. Aber das, was einen starken Autor ausmacht, ist der persön­liche Zugang. Also: Es gibt legitimen Impres­sio­nismus.
Gerade in Tages­zei­tungen. Tages­zei­tungs­jour­na­lismus ist auch noch mal etwas anderes, als der für Fach­zei­tungen und Magazine. Und Festi­val­be­richte sind etwas anderes, als eine Film­kritik.
Zudem: Heute muss man von Festivals täglich berichten. Völliger Unsinn! Ein Wolfram Schütte hat maximal drei Berichte über ein zwei­wöchiges Festival geschrieben. Aber er ist trotzdem die volle Zeit da gewesen, die Zeitung hat das finan­ziert, und keiner hat gefragt, warum er nicht da ist, um Redak­ti­ons­dienst zu schieben. Viel­leicht kommt aus diesem täglichen Schreib­zwang auch ein vers­tärkter Impres­sio­nismus.
Es gibt natürlich die mora­li­sche Forderung, dass ein Text irgend­etwas mit dem Festival zu tun haben sollte. Das ist dann eine Frage der Gewich­tung, an der sich die Moral entscheidet.
Ein zweiter Punkt: Wir alle – längst nicht nur die Film­kritik – leiden doch unter dem Problem, dass es so etwas wie gültige Welt­an­schau­ungen und Philo­so­phien – also einen Kanon, also bestimmte feste Bewer­tungs­maßs­täbe, an denen wir einen Film objektiv messen könnten – nicht gibt. Oder es scheint ihn nicht zu geben.
Das heißt: Jeder Kritiker trägt allen­falls einen Kanon in sich. Der Kritiker ist selbst das Medium, durch den der Film zur Sprache kommt. Durch den der Film sich in Worte verwan­delt, die dann der Leser liest, um dann besten­falls irgendwas davon zu haben. Ich glaube, dass es besser ist, diesen Charakter der Film­kritik – dass Film­kritik subjektiv ist. Dass wir als Kritiker gar nicht anders können, als unsere eigenen Empfin­dungen, ganz persön­liche Vorlieben, die Tatsache, dass man einen Film viel­leicht nur mag, weil man auf die Haupt­dar­stel­lerin steht – rein­zu­bringen in die Film­kritik. Weil man nur dann dem Leser auch die Möglich­keit zu Distanz, natürlich auch umgekehrt zur Affir­ma­tion, gibt.

Christoph Hoch­häusler: Ich stimme Dir völlig zu, dass das auftau­chen muss. Ich glaube auch, vor einem gewissen Hinter­grund war diese persön­liche Film­kritik ein Fort­schritt. Nur ich finde eben, dass das nicht ausreicht. Man darf da nicht stehen bleiben.
Und was die These betrifft, es gäbe keinen Konsens mehr, was Kultur und Wert­mass­stäbe angeht – das habe ich so oft gehört, dass ich es stark bezweifle. Denn Ideologie ist immer präsent. Es gibt keine ideo­lo­gie­freie Zeit. Jede Zeit verkör­pert sich selbst. Und insofern kann man sagen: Wir leben in einem großen Konsens. Der heißt Kapi­ta­lismus. Der viel­leicht gerade an ein paar Rändern bröckelt.
Dieser Kapi­ta­lismus ist sehr wohl ideo­lo­gisch. Und dieser Indi­vi­dua­lismus ist ja Teil dieser Ideologie des Kapi­ta­lismus: Der einzelne Egoismus, der zum Gemein­wohl führt ist ja die Ideologie in der wir leben.
Also, wie Du sagst: Es scheint (!) so, als gäbe es keine Ideologie. Aber es kann nicht sein, dass es keine gibt.

Klaus Wecker (AP, strandgut Frankfurt): Diese Kapi­ta­lis­mus­kritik inter­es­siert mich nicht so. Es gibt natürlich einen objek­tiven Grund für den subjek­tiven Stil. Nämlich, dass jeder sich als Autor am besten vers­tänd­lich macht, indem er auch etwas von sich preisgibt. Es ist nur ehrlich, wenn man seine Meinung – nicht sein Empfinden – offen darlegt, und es nicht mit objek­ti­vie­renden Floskeln verbrämt.
Zum Kanon: Was ich bei vielen Kollegen vermisse, ist, dass sie alte Filme sehen. Ich finde es unmöglich, dass Leute über Filme schreiben, die Murnau nicht kennen. Das führt dazu, dass viel zu positive Kritiken erscheinen. Die Leute jubeln irgend­einen Mist hoch, weil sie keine Massstäbe haben. Das finde ich ein ganz großes Manko.

Christoph Hoch­häusler: Ich gebe Dir völlig recht. Aller­dings ist es ein Miss­ver­s­tändnis, wenn Du glaubst, meine Kritik am Impres­sio­nismus bedeute, dass man sich »objek­ti­vie­render Floskeln« bedienen soll.
Um ein Beispiel zu geben: Wen ich sehr schätze, ist Frida Grafe, ohne dass ich sie noch persön­lich erlebt hätte, ich kenne sie nur aus ihren Texten. Sie hat sehr persön­lich geschrieben. Aber sie war immer in der Lage, die Grund­lagen ihrer Reflexion, und den gesell­schaft­li­chen und theo­re­ti­schen Zusam­men­hang in den Text mit einzu­bringen. Das meine ich.
Aber wenn man das alles weglässt, und sagt: Mir geht es so und so, und wenn man den dann noch kennt, dann kommt irgend­etwas irgendein Gefühl heraus, aber es ist unan­greifbar.
Die Film­ge­schichte zu kennen ist zum Beispiel ein Refe­renz­system, das auch hilft, eine Kritik zu verorten. Was aber auch unter Filme­ma­chern nicht statt­findet.

Rüdiger Suchsland: Klar, auf den Satz »Es wäre gut, wenn Film­kri­tiker histo­ri­sches Wissen hätten«, können wir uns alle einigen. Auf der anderen Seite: Jeder fängt mal an. Kann zu diesem Zeitpunkt gar nicht alles gesehen haben. Und ich glaube, keiner von uns hier am Tisch hat alles, was wir hätten sehen sollen, wirklich gesehen. Wir kennen auch Filme­ma­cher, die wenig histo­ri­sches Wissen haben. Die machen nicht immer schlechte Filme. Dann glaube ich auch, dass es Film­kri­tiker gibt, die nicht viel von diesem Wissen haben, und trotzdem gute Film­kri­tiker sind. Ich glaube, das ist nicht das Entschei­dende.
Entschei­dend scheint mir zu sein: Eine Haltung, mit der man Filme bespricht. Auch eine Idee, was man eigent­lich will im Kino. Also warum man sich Filme anguckt. Dass man insofern qua defi­ni­tionem eine implizite Vorstel­lung von einem idealen Film, oder mehreren idealen Filmen im Kopf hat, anhand derer man die Filme, die man sieht, befragt. Und dann sieht: Das klappt und dies klappt nicht. Und weiß warum er einem gefällt, oder warum nicht.
Sicher­lich ist es dann auch eine ganz wichtige Frage, wie nahe man eigent­lich dem Film und den Filme­ma­chern kommen darf. Weil ja immer eine Voraus­set­zung unserer Tätigkeit eben einer­seits Nähe ist, ande­rer­seits Unab­hän­gig­keit. Was macht man, wenn man sie kennt, mag, und soll dann wieder einen Film von denen bespre­chen. Darf man das? Oder nicht?

Christoph Hoch­häusler: Mein Bild von Freund­schaft ist, dass man sich, weil man befreundet ist, möglichst gut, weil scho­nungslos kriti­sieren kann. Wenn das nicht der Fall ist, dann ist es keine Freund­schaft. Natürlich stellt sich die Nähe-Frage, wenn es um Abhän­gig­keiten geht, a la: Der kennt mich und dadurch kenn ich den… Das ist gefähr­lich, und wir alle kennen ja auch Beispiele, die so in der Grauzone liegen.
Ich glaube, dass wir insgesamt mehr Konflikt brauchen und vertragen können. Und dass diese Konflikte auch gut innerhalb von Freund­schaften sein können.
Generell ist es wahr­schein­lich so, dass der eine Kritiker nicht befreundet sein darf mit Filme­ma­chern, weil er dann nicht gut schreiben kann, und der andere kann das. Ich glaube es gibt einfach beides. Ich glaube nicht, dass man grund­sätz­lich sagen kann: Man muss die meiden, wie der Teufel das Weih­wasser.

Zoltan Paul: Man kriti­siert sich ja auch mit einem gewissen Vorbehalt. Man sagt nicht zuein­ander: Du, Dein Film ist ja eine Riesen­scheiße. Man ist einfach mensch­lich zuein­ander. Jetzt ist die Frage, ob ein Kritiker denn mensch­lich sein muss, wenn er den Film nicht gut findet. Inwieweit eine Redlich­keit statt­finden muss. Man muss doch das, was man schreibt, vor sich selber verant­worten können, mit absoluter Über­ein­stim­mung mit dem Eindruck, den man hat.

Christoph Hoch­häusler: Ja klar. Aber man disku­tiert ja nicht den Menschen. Das muss man einfach sehen. Das muss ja jeder auch begreifen. Man kann einen Film in Grund und Boden stampfen, wenn es gut begründet ist. Das lese ich gern. Damit kann ich persön­lich leben. Kein Problem – wenn es gut gemacht ist, wenn es begründet ist, habe ich überhaupt kein Problem damit.
Aber das hat nichts mit dem Menschen zu tun. Natürlich drückt sich der Mensch durch den Film aus. Aber schauen wir in die Film­ge­schichte: Es gibt so schlechte Filme von so guten Regis­seuren. Die haben die Kritik verdient. BRINGING OUT THE DEAD muss man verdammen, obwohl Scorsese ein paar gute Filme gemacht hat.

Josef Schnelle: Ich höre ja oft das Argument: Ja, aber die Franzosen… die haben eine ganz andere Film­kritik. Wenn bei uns über Kritik geredet wird, dann ist da immer noch viel Urteil und Syste­matik drin. In Frank­reich ist die Film­kritik zum Großteil keine kritische Kritik in dem Sinne. Sondern sie beschäf­tigt sich sehr ausführ­lich, sehr zugewandt und sehr genau einfach mit dem Film und spitzt da keine Urteile zu.
Ich höre oft von Regis­seuren, dass die sich mehr Eingehen auf den Film wünschen. Klar, es muss irgendwie diese Abteilung Film­kritik geben, wo es Urteile gibt, man klar wertet. Aber viel­leicht bräuchten wir mehr von dem – erstmal – freund­li­chen Applaus. Das sind jetzt nicht alles meine Argumente – aber ich versuche mal die Position zu vertei­digen. Im Theater macht man es ja auch so: Die Vorstel­lung ist zuende, und dann gibt es erstmal Applaus. Danach bei der Premie­ren­feier wird dann diffe­ren­ziert geredet. Das sind zwei verschie­dene Abtei­lungen.

Christoph Hoch­häusler: Aber applau­dieren ist Sache des Publikums. Das hat mit Kritik überhaupt nichts zu tun. Ich finde auch dass diese groben Urteile nicht weiter führen. Es geht schon um eine möglichst diffe­ren­zierte ästhe­ti­sche Debatte.
Aber Applaus… von der Kritik… ich weiß nicht

…

Josef Schnelle: Naja ich dachte an Applaus in Anfüh­rungs­stri­chen. Viel­leicht verdient der eine oder andere Film einfach eine Ausein­an­der­set­zung auf zehn Seiten anstelle einer Kritik

Rüdiger Suchsland: ein Auffächern, Entfalten des Films

…

Josef Schnelle: Ja. Natürlich gibt es für so etwas gar nicht so richtig die Medien. Am ehesten wäre das noch der Film­dienst. Die hätten die Möglich­keit. Im Vorder­teil, wo längere Artikel sind, da kann man ganz anders mit Film umgehen. Und manchmal findet man dort einen Text, der sich anschmiegt an den Film. Und hinten gibt es eine Kritik, die sich mehr ausein­an­der­setzt.
Aber viel­leicht wäre das auch Diskus­si­ons­thema: Kann es bei uns diese beiden Formen von Kritik neben­ein­ander geben? Ist beides sinnvoll? Jeden­falls höre ich in Diskus­sionen mit Regis­seuren oft das Argument: Ihr setzt Euch gar nicht mehr diffe­ren­ziert mit uns ausein­ander. Ihr nehmt uns gar nicht wichtig genug, das erst mal genau anzu­schauen.
Natürlich: Wenn sie dann auch noch über sich lesen wollen, wie teuer der Film war, und wie schwierig die Dreh­ar­beiten im Schlamm waren, oder so – das geht dann zu weit. Das meine ich nicht.

Christoph Hoch­häusler: Klar, die größte Ehre ist, lang vorzu­kommen. Egal was da drin steht. Von den Kritiken, die ich auf meinen Film MILCHWALD bekommen habe – gefreut hat mich erst mal: Da schreibt jemand viel darüber. Ganz egal, was er schreibt. Und dann natürlich hoffent­lich genau. Weil es ja darum geht: Man versucht, sich zu erkennen.
Das ist finde ich der schwie­rigste Prozeß am Filme­ma­chen: Zu verstehen, was man gemacht hat. Man weiß das oft auch danach noch nicht. Da kann einem die Kritik unter Umständen helfen.
Das betrifft jetzt nur die die Beziehung zwischen Filme­ma­chern und Kritikern, die ja nur eine Neben­be­zie­hung ist. Das hat auf jeden Fall mit Platz zu tun. In einer kleinen halben Spalte kann man eine Szene schildern und ein Urteil unter­bringen. Das war’s dann. Daraus ziehe ich weder als Zuschauer, noch als Regisseur viel.

Rüdiger Suchsland: Aber für wen macht man das? Du, Christoph bist ja in dem Sinn auch Film­kri­tiker, dass Du mit mehreren Freunden die Film­zeit­schrift »revolver« machst, und dafür dann auch von der anderen Seite aus Gespräche mit Regis­seuren und Kame­ra­leuten führst, und in Texten über Filme schreibst: Und mein Eindruck ist, dass Euer Selbst­ver­s­tändnis da eines ist, auch Film­kri­tiker zu sein.
Für wenn machst Du das?
Man hat ja irgend­welche Leute vor Augen. Man muss sich dann wie mir scheint schon vorstellen, was man dem Publikum zumuten kann, zumuten will, auf welcher Ebene man es anspre­chen will, inwieweit man es erziehen will

…

Christoph Hoch­häusler: Wir nennen das nicht Film­kritik. Es hat auch nichts damit zu tun. Wir schreiben nicht »über Filme«. Unser Publikum ist ein ganz anderes, als das, was ihr habt. Wir versuchen ein Forum zu sein für Leute, die Filme machen. Oder die sich so eng mit Film beschäf­tigen, dass man da anders disku­tieren kann. Es geht eigent­lich nur um Selbst­zeugnis. Insofern ist es deutlich etwas anderes.
Wobei ich gerne so was in Deutsch­land machen würde, wie das, was den Ruhm von den »Cahiers« in Frank­reich begründet hat – das fehlt bei uns.
Aber weil Du fragst: Will das der Leser überhaupt? Ich glaube, der Leser will alles, was gut ist. Das ist natürlich naiv, aber die Frage ist eher: Lässt man Euch machen? Oder erobert Ihr Euch die Macht, das zu schreiben. Denn einen Aufsatz von Bazin oder der Grafe kann man immer noch lesen. Solch ein Text berei­chert das Leben. Natürlich kann nicht alles so sein. Aber die Spitzen sollten so sein.

ZWEITER TEIL:

Rüdiger Suchsland: Was habt Ihr als Kritiker für Leser vor Augen? Für Wünsche und Inter­essen? Man könnte ja auch sagen: Ich schreibe für die Filme­ma­cher, versuche mich mit denen ausein­an­der­zu­setzen und bedient den Rest so nebenbei.
Es gibt natürlich auch Film­kri­tiker, die – die sagen das auch selber –, die Film­kri­tiken nur für sich selber schreiben. Oder für die jewei­ligen Redak­teure.

Zoltan Paul: Wie ist das eigent­lich? Wie sind die Struk­turen? Kann man sich die Filme aussuchen? Oder wird man losge­sendet? Und gibt es da eine Regle­men­tie­rung, eine Zensur der Film­kritik?

Rüdiger Suchsland: Das ist sehr verschieden. Ich weiß zum Beispiel von Cristina Nord, die Film­re­dak­teurin der taz ist, dass sie sagt: Sie lässt nur Leute schreiben, die den Film so finden, wie sie. Das ist das Kriterium. [Lachen] … Nein – ich halte das für legitim. Es ist sehr scharf, aber völlig legitim. Dass man sagt: Ok, ich bin derjenige, der muss das letztlich verant­worten, was da im Blatt steht, auch politisch. Auch philo­so­phisch. Und darum möchte ich auch die Urteile im Blatt haben, die ich verant­worten kann und ange­messen finde.
Genau, wie man den Platz festlegt. Und dann haben Redak­teure so eine Haltung, dass sie sagen: Der und der Film ist etwas für den und den Kritiker. Weil der Autor entweder ein Experte ist, oder weil er damit atmo­sphärisch was anfangen kann. Die Redak­teure haben ja die Filme auch nicht in jedem Fall gesehen, das ist ein großer Nachteil. Die sitzen in ihrem Büro, müssen den ganzen Tag Texte redi­gieren, auf lang­wei­lige Konfe­renzen zu gehen, und haben keine Zeit fürs Kino.

Christina Nord*: So betreibe ich meine Redak­ti­ons­ar­beit überhaupt nicht; im Gegenteil. Es kommt recht häufig vor, dass jemand zu einem anderen Schluss kommt als ich, und oft kommt es auch vor, dass ich den entspre­chenden Film noch gar nicht gesehen habe, wenn die Rezension erscheint, dass ich mir also noch gar kein Urteil gebildet haben kann. Wenn es etwas Verbind­li­ches gibt, dann dass ich mir ein paar Sachen wünsche: dass die Autoren und Auto­rinnen einen scharfen Blick und analy­ti­sches Geschick an den Tag legen, dass sie sich nicht nur für Main­stream inter­es­sieren, dass sie offen und neugierig sind und auch ein bisschen theorie-affin. Und okay, eine positive Bespre­chung von DER UNTERGANG würde nicht ins Blatt kommen, genau­so­wenig wie ein Verriss von 2046 oder SPRICH MIT IHR; doch das hat etwas mit Haltung und im zweiten Fall auch mit Liebe zu tun und nichts mit Zensur.

Josef Schnelle: Wir wollen ja nur mögliche Themen anreißen, sammeln. Wenn ich darüber nachdenke: Eine große ausführ­liche Ausein­an­der­set­zungen mit Film, eine anschmie­gende Film­kritik ist ja nur in einer idealen Welt möglich. Wenn man die Schablone der wirk­li­chen Welt darü­ber­legt, sieht man: es gibt ein paar gute Zeit­schriften, wo das möglich ist. Aber die haben eigent­lich kaum Geld.
Das muss man dann als Lieb­ha­berei betreiben, und mit seinen anderen Tätig­keiten so viel Geld verdienen, dass man das denen schenken kann.
Hinter einem ausführ­li­chen Artikel ist ja eine gewisse Denk- und Recher­che­ar­beit dahinter. Etwa wenn der Film­dienst ein Themen­heft über »Die Farbe Blau« macht, und ich einen Text über das Meer im Kino schreibe, dann sehe ich das als Mäze­na­tentum. Ich schenke dieser Zeit­schrift ziemlich viel Geld. Und so wird das auch von allen anderen betrieben. Man knappst sich die Zeit ab von der Tätigkeit, für die man dann wirklich bezahlt wird.
Das ist der Bereich, wo es kommer­ziell zugeht: Wenn man für Zeitungen schreibt, und davon leben will, muss man ziemlich viel schreiben. Oder für ziemlich viele Zeitungen.
Viele Zeitungen leisten sich schon gar keine Film­kri­tiker mehr, sondern drucken Agentur ab. Die Dame mit der Magis­ter­ar­beit in Marburg ist ja auf die Irrsinns­zahl von 5000 Zeitungen in Deutsch­land gekommen. Davon kann man aber gleich schon mal über 3000 Zeitungen wegstrei­chen, die nur Pres­se­ma­te­rial abdrucken.
Dann gibt es den Bereich von ernst­zu­neh­menden Regio­nal­zei­tungen. Das ist schlecht bezahlt, aber wenn man da einige von beliefert, kann man einen schlecht bezahlten Beruf daraus machen. Und dann gibt es ein paar über­re­gio­nale Zeitungen mit festen Redak­teuren, die relativ gut bezahlen.
Und Radio, das sind andere Formen. Da muss man eine Stimme haben, O-Töne haben, ist abhängig von den Verlei­hern. Und dann gibt’s noch die Fern­seh­an­stalten, da findet kaum etwas statt.

Dunja Bialas: Das große Problem ist, dass sich fast alles, was veröf­fent­licht wird, äußer­li­chen Kriterien zu beugen hat. Sprich: Wie groß kommt der Film heraus? Kleinere Filme können dann nicht bespro­chen werden, weil zu wenig Platz ist. Ich würde schon stärker diffe­ren­zieren zwischen dem, was als Dienst­leis­tung erfüllt wird, aber diese Dienst­leis­tung gehorcht dem Markt. Deswegen braucht es eine Film­kritik, die abseits der alltäg­li­chen jour­na­lis­ti­schen Arbeit statt­findet. Aber die – in anspruchs­vol­leren Magazinen – wird dann wieder nur vom inter­es­sierten Publikum wahr­ge­nommen, dass sowieso bereits infor­miert ist. Also: Ein rein prag­ma­ti­sches Vers­tändnis von Film­kritik greift nur bedingt.
Es ist tatsäch­lich ein zentrales Problem, dass die Film­kritik zu stark auf die Geschichten des Films abhebt, und die filmi­schen Aspekte außer Acht lässt. Also: Keine Film­ana­lyse im Sinne von Film­spra­chen­ana­lyse. Was sagt mir der Film durch seine Bild­sprache, Kame­rafüh­rung, etc.?
Dieser ganze Impres­sio­nismus der Film­kritik, wie wir ihn heute haben, kommt auch ein bisschen aus der Not heraus, dass wir zu viele Geschichten haben, die wir irgendwo schon mal erzählt bekommen haben, sodass wir gar nicht so recht wissen, warum sie uns jetzt schon wieder inter­es­sieren sollen. Dann pickt man sich irgendein kleines Detail heraus, und entdeckt das für sich und führt das viel­leicht in andere Struk­tur­zu­sam­men­hänge über – aber man bleibt dabei immer noch auf dieser Geschichten-Ebene des Films, und hat noch lange nicht das Film­spe­zi­fi­sche entdeckt.
Meines Erachtens sollte ein Auftrag der Film­kritik sein: Den Leser an den Film als Film heran­zu­führen, als Kunstform. Man wird in der Kunst­ge­schichte kaum eine Bild­be­schrei­bung sehen, die nur auf den darge­stellten Inhalt abhebt. Da wird es auch immer um kunst­his­to­ri­sche Aspekte gehen.

Bodo Schön­felder (freier Kritiker): Wenn man sich Feuil­le­ton­seiten auch abseits von Film anguckt, dann läuft das ähnlich ab. Dazu kommt: Es gibt keinen Platz. Aber auch das Selbst­ver­s­tändnis der Autoren ist nicht entwi­ckelt. Was machen Sie, schreiben sie über Film, oder machen sie Film­ana­lyse? Man kann auch etwas ganz Subjek­tives machen: »Ich habe gefühlt.« Oder mache ich eine Analyse? Oder was Histo­ri­sches? Aber da muss dann eben der Autor auch bei der Arbeit an dem Text ein Selbst­ver­s­tändnis entwi­ckelt. Das fehlt mir eben häufig. Da muss man 6000 Zeichen abliefern, dann werden die abge­lie­fert, egal in welchem Bereich.

Dunja Bialas: Aber das hat ja auch etwas zu tun mit der Verant­wor­tung gegenüber dem Film. Und was Du, Rüdiger vorhin fragtest: »Welche Leser schreibt ihr denn vor Augen?« Das verdop­pelt ja doch nun schon wieder die Kriti­ker­per­spek­tive. Sprich: Für welches Publikum ist der Film gemacht? Und für welches Publikum schreibe ich als Kritiker in Bezug auf das Publikum, was sich für den Film inter­es­siert. Also: Du bist da in einer totalen prag­ma­ti­schen Schleife verfangen. Letztlich sollte man doch über den Film als Film schreiben, also sich dem Film annähren. Und das Publikum meinet­wegen bedenken in Wortwahl und Art der Darstel­lung. Letztlich ist doch der Film das Ausschlag­ge­bende.

Rüdiger Suchsland: Dass man versuchen muss, den Film als Film zur Sprache zu bringen und nach­zu­er­zählen ist natürlich richtig – man kann ja auch Bilder nach­er­zählen, Schnitte, Rythmen, oder in irgend­einer Form Atmo­sphären nach­er­zählen.
Aber zur »prag­ma­ti­sche Schleife«: Zumindest mein eigenes Selbst­ver­s­tändnis sieht dann so aus, dass ich zunächst mal einen Text schreibe. Der als Text funk­tio­nieren soll, gut sein muss. Ich mache keinen Film. Ich schreibe einen Text, und der hat unter Umständen den Film zum Gegen­stand. Unter Umständen ist der Film aber auch nur Anlaß für anderes, zum Nach­denken über verschie­dene Dinge.
Die Tatsache, dass man, wenn dieser Text eine Film­kritik ist, also mit der Auffor­de­rung von einer Redaktion verbunden, diesen Film jetzt irgendwie zu bewerten, dann steht natürlich diese Bewertung im Vorder­grund. Und die Aufgabe ist damit auch gewissen Beschrän­kungen unter­worfen; oder sagen wir besser Vorgaben.
Die aller­erste Vorgabe, die man hat, ist der Platz. Das ist ganz wichtig. Es ändert voll­kommen das Schreib­ver­halten, wenn ich weiß: ich habe gerade mal 60 Zeilen beim »Münchner Merkur«, oder ich kann über den Film im »Film­dienst« relativ groß schreiben. Oder ich habe bei artechock im Internet sogar Platz, der völlig unbe­grenzt ist. Das verändert dann meine Sprache, auch meine Art überhaupt über den Film nach­zu­denken.
Dann ist es schon so, dass ich mich frage – und ich finde es auch ignorant, wenn man das nicht tut –, für wen ich schreibe. Es kann viel­leicht Gründe für diese Ignoranz geben, aber darüber müssten wir dann disku­tieren.
Ich glaube schon, dass man einen Leser vor Augen haben muss. Das können sehr verschie­dene sein. Das kann der beste Freund, die beste Freundin sein. es kann der Redakteur sein. Es können aber auch mögliche Kino­gänger sein. Und wenn ich in einer bestimmten Zeitung schreibe, scheint mir das ein legitimes Anliegen zu sein, dass man sich auch auf die Leser dieser Zeitung einstellt. Aber auch da geht es gleich noch mit einer anderen Frage los: Schreibe ich nun für die die den Film gesehen haben, denen ich nun sozusagen einen Mehrwert zusätz­lich zum Kino­be­such gebe, Hand­werks­zeug, Ideen, Maßstäbe gebe, um den Film noch anders zu beur­teilen. Oder einfach Einfälle von mir, zu denen ich sagen würde: Die sind zumindest als Einfälle inter­es­sant. Da wabert mir etwas im Kopf herum, auch noch Tage danach, und insofern teile ich das jetzt mal anderen mit – sozusagen eher als Expe­ri­ment, als Anregung zum Weiter­denken, auch dagegen-andenken. Man gibt ihnen etwas Zusätz­li­ches, mit dem sie jetzt auf diesen Film auch noch anders schauen, auch anders darüber nach­denken.
Oder sind es Leute, denen ich sagen will, ob sich der Kino­be­such FÜR SIE lohnt? Was ich auch für ein legitimes Anliegen halte.
Oder will ich für den Filme­ma­cher was tun? Oder gegen den Filme­ma­cher? Ich will gar nicht darum­her­um­lügen, dass nicht auch dies beides der Fall ist. Es gibt Filme, die sind mir aus irgend­einem Grund sympa­thisch, oder die, die den gemacht haben. Da gibt es dann Gründe, warum ich finde: Es sollten mehr Leute in diesen Film hinein­gehen. Oder ich denke: Hoffent­lich geht da niemand rein. Das ist alles Dreck und es wäre am besten, wenn das gar nicht gezeigt würde.
Solche Haltungen können auch Moti­va­tionen sein, überhaupt einen Text zu schreiben.
Dann ist es so, dass sich der Text dadurch verändert, in was für einem Ort man schreibt. Bei den Lesern des Münchner Merkur – wo ich die Leser­struktur ungefähr kenne, sie mir auch immer wieder von den Redak­teuren bewusst gemacht wird – scheint es mir nötig zu sein, bestimmte Dinge zu erklären, zu erläutern, die der Leser der »Frank­furter Rundschau« einfach weiß, weil er im Schnitt gebil­deter ist. Oder der Leser des »Film­dienst«, weil er cine­as­ti­scher ist.
Beim Münchner Merkur bediene ich mich auch einer Sprache, die einfacher ist: Kürzere Sätze, weniger Lati­nismen, weniger kompli­zierte Gedanken, weniger Subtext. Das Ergebnis ist dann natürlich ein anspruchs­lo­serer Text.
Es wäre ist die große Illusion, zu glauben, man könne alles immer »auch ganz einfach sagen«. Nein!
Wenn es mal nicht so ist, dann weil ich nicht immer Lust habe, mich dem anzu­passen, weil ich denke: Die sollen sich auch mal an mich anpassen. Aber viel­leicht ist das arrogant.
Wenn ich mich ganz an den Lesern orien­tiere, dann würde ich beim »Münchner Merkur« immer Verein­fa­chungen vornehmen, die ich bei anderen Zeitungen nicht vornehmen würde, Dinge erklären, die ich woanders einfach voraus­setzen kann.
Dafür muss ich bei der »Frank­furter Rundschau« viel­leicht andere Dinge erklären: Da muss ich zum Beispiel meine Urteile und wie ich zu ihnen komme, viel genauer begründen, wofür ich beim »Münchner Merkur« überhaupt nicht den Platz habe, und das Urteil einfach hinhaue: Das ist jetzt so und so.

Dunja Bialas: Wir haben ja gesagt: Film­kritik kann in zwei Teile zerfallen: Eine, die sich an den Film anschmiegt, und eine, die sich mit dem Film kritisch ausein­an­der­setzt, aber auch im Sinne einer gewissen Pragmatik. Du reprä­sen­tierst letzt­end­lich klar den zweiten Teil.
Es ist wahr­schein­lich tatsäch­lich so, dass wir in Deutsch­land tatsäch­lich nicht das Medium haben, wo ersteres möglich wäre. Es sei denn ein Beispiel wie Helmut Färber, der seine Texte ja größ­ten­teils im Selbst­verlag veröf­fent­licht hat. Das ist auch unheim­lich traurig.

Josef Schnelle: Ja. Vieles von Frieda Grafe ist auch nur in entle­genen Zeit­schriften veröf­fent­licht, und nicht als »Film­kritik« sondern eher als Cine­philie oder Cinefolia oder wie auch immer zu verstehen.
Das wäre auch mal eine inter­es­sante Tagung: Wenn man verschie­dene Länder verglei­chen würde. Und die Auffas­sung der Film­kritik in den verschie­denen Ländern: Da gibt es einer­seits film­his­to­ri­sche Tradi­tionen, die sehr unter­schied­lich sind – wie Film­kri­tiker aufge­wachsen und künst­le­risch sozia­li­siert sind.
Es gibt aber auch sprach­liche Unter­schiede. Das Fran­zö­si­sche neigt auch eher zu dieser Art von Blumen­sträußen. Das Deutsche verfällt immer ins Urteil. Deutsche Philo­so­phen waren auch immer die, die Systeme entwi­ckelten. Und so ist das eben auch bei der vorigen Film­kri­ti­ker­ge­nera­tion – Wolfram Schütte oder Peter Buchka – gewesen: Die haben versucht, kritische Systeme zu entwi­ckeln.
Die angelsäch­si­sche Film­kritik ist wieder anders: es gibt dort kaum Kritik, die nicht darauf Rücksicht nimmt, wie der Film ökono­misch funk­tio­niert. Hinzu kommt noch diese gewisse Formel­haf­tig­keit der Sprache, die Urteile inein­ander verdrech­selt, sodaß sie sehr kurz und pointiert gesetzt werden. Diese verschie­denen Stile haben auch damit zu tun.
In Amerika gibt es ja noch nicht mal ein Feuil­leton. Da heißt das Enter­tain­ment. Darin gehen dann die anderen film­jour­na­lis­ti­schen Formen in eins über.

Rolf-Rüdiger Hamacher (freier Kritiker): Das Problem dieser Runde ist meiner Meinung nach, dass hier nur Leute sitzen, die sich der vertie­fenden Film­kritik verschrieben haben. Wir haben keinen Kollegen hier, der sich der Werbe­kritik verschrieben hat. Die halten sich trotzdem für Film­kri­tiker.
Bei ganz vielen Zeitungen haben wir nur die Spitze hier behandelt. Bei den meisten Zeitungen aber verstehen sich die Redak­teure schon als Quoten­richter. Die wollen Quote haben.
Und die frühere Verant­wor­tung gegenüber dem deutschen Film ist auch bei denen, die noch eine funk­tio­nie­rende Filmseite haben, wie die »Süddeut­sche« und der »Kölner Stadt­an­zeiger«, heute einfach nicht mehr da. Ich bin da immer ganz erschro­cken. Vor zwei Wochen zum Beispiel schlage ich den Kölner Stadt­an­zeiger auf, da sind dann zwei Filme, die völlig unwichtig sind, sehr negativ bespro­chen, aber sie nehmen die Hälfte der Seite ein. Und Wolfsburg von Christian Petzold und Sie haben Knut, die beide beach­tens­wert sind, und in der gleichen Woche starteten, werden dann auf zwei Sätzen abge­han­delt.
In der »Süddeut­schen« lese ich dann Elogen über Schau­spie­le­rinnen und ein kleiner deutscher Film ist einfach nicht vorhanden. Oder dass Frau Nord in der taz ihren Massstab zum Mass der Dinge macht, finde ich auch proble­ma­tisch. Wenn das woanders wäre, dann dürfte man nur noch ameri­ka­ni­sche Renner positiv bespre­chen. Das ist sehr sehr proble­ma­tisch, wenn man das macht.
Da ist man als Schreiber in Abhän­gig­keit von einem Redakteur – das finde ich schon eine Diktatur des Schrei­bens.

Josef Schnelle: Ich muss dies etwas vertei­digen. Wenn da in der Woche 12 Filme starten, dann kann man nicht mehr eine Filmseite der alten Art machen, auf der alle Filme bespro­chen werden.

Hamacher: Doch, man kann dann die schlechten Filme, die den Leser sowieso nicht inter­es­sieren, klein auf zwei Zeilen bespre­chen. Erzähl mir nicht, dass die Leser des »Kölner Stadt­an­zeiger« nur in ameri­ka­ni­sche Komödien gehen.

Josef Schnelle: Aber Du kannst 12 Filme da nicht ange­messen unter­bringen.

Hamacher: Davon reden wir nicht, wir reden nur von der Gewich­tung.

Zoltan Paul: Ich glaube auch, dass die Film­kritik eine Riesen­ver­ant­wor­tung gegenüber dem heimi­schen Film­schaffen trägt.

Josef Schnelle: Wenn es eine kleine Zeitung ist, dann bekommt er 15 Euro. und dafür soll er auch noch eine Riesen­ver­ant­wor­tung tragen?

Zoltan Paul: Das muss ja ins Bewusst­sein der Kritiker reingehen, dass eine heimische Film­pro­duk­tion nur mit Pflege der heimi­schen Präsenz gestützt werden kann.

Rüdiger Suchsland: Film­kri­tiker sind keine Land­schafts­pfleger. Schon gar keine patrio­ti­schen Land­schafts­pfleger. Und ich verstehe meine Aufgabe überhaupt nicht so, dass ich dem deutschen Film irgendwie anders verpflichtet wäre, als irgend­einem anderen national oder regional oder religiös unter­schie­denen Film. Ich bin »dem« Film verpflichtet.

Zoltan Paul: Das ist jetzt nicht als »falsche Gnade« gemeint. Sondern dass stilis­ti­sche Tendenzen erkannt und klar definiert werden.

Rüdiger Suchsland: Jetzt muss ich schon Cristina Nord vertei­digen – auch wenn ich es wahr­schein­lich als Redakteur etwas anders machen würde: Ich halte es für sehr legitim, dass man eine Filmseite als verant­wort­li­cher Redakteur nach seinen eigenen, höchst­per­sön­li­chen Vorstel­lungen gestaltet, seine eigenen Prio­ri­täten zugrunde legt. Was denn sonst?
Es ist genau das, was gute, prägnante Film­kritik vom Durch­schnitt: Dass man es nicht diffus wabern lässt. Sondern dass man bestimmte Vorstel­lungen und eine klare Haltung hat. Dass kann dann auch die sein, dass man besonders viel deutsche oder europäi­sche Filme groß bespricht, oder dass man deutsche Filme nur positiv bespricht, oder dass man das gut bespricht, was das Volk will. Diese Haltung kann man dann kriti­sieren – aber ohne Haltung geht es gar nicht.
Ich finde es einen sehr guten Ansatz, dass ein Film­re­dak­teur sagt: Meine Autoren sollen die Filme ungefähr so finden, wie ich. Das heißt ja nicht, dass die gegen ihre eigene Meinung schreiben wollen. Sondern sie fragt vorher ab: Wie fandest Du den Film? Und man sagt: mir hat er gefallen, ich fand das und das daran wichtig. Und wenn sie dann merkt, dass sie das ganz anders sieht, dann sucht sie einen Autor, der mehr auf ihrer Wellen­länge liegt, und der betref­fende Kollege schreibt dann andere Texte. Natürlich ist die Gefahr da, den Redak­teuren in diesem Fall nach dem Mund zu reden. Aber das würde ich niemandem unter­stellen wollen.
Der andere Ansatz ist, dass Peter Körte, als er noch »Frank­furter Rundschau«-Redakteur war, gemeint hat, er will im Prinzip keine Verrisse drin haben. Nur in wenigen Fällen fand er, das sei nötig, und manchmal hat er auch niemanden gefunden, der das gut fand. Aber im Prinzip sollen Leute schreiben, die einen Film gut finden – selbst wenn er den nicht so gut fand. Das ist ja heute auch ein bisschen das Prinzip bei der »Süddeut­schen«.
Die Idee, die dahinter streckt, ist einfach: Es ist die, dass sowieso Kino in der Defensive ist, und dass man es zu vertei­digen hat. Dass man für das Kino an sich, für ein sich-einlassen zu werben hat. Und dass es auch bei schwächeren Filmen meist Dinge gibt, die ganz gut sind, und dass man als Film­kri­tiker die heraus­zu­ar­beiten hat. Weil man Kino liebt.
Da steht die Kinoliebe am Anfang, Auch das ist ein legitimer Ansatz.

Zoltan Paul: Man muss aber auch das Vorurteil abzubauen, dass deutsche Filme nicht besu­chenswert sind.

Josef Schnelle: Das ist doch gar nicht so. Es wird doch unglaub­lich viel über deutsche Filme geschrieben. da hat sich sehr viel getan.

Rüdiger Suchsland: Wenn man ameri­ka­ni­sche Filme, auf kleinen Größen bespricht, weil sie schwach sind, sagt keiner was – ist ja nur Hollywood. Wenn wir einen deutschen Film, der genauso schwach ist, auf der gleichen Größe bespricht, dann sind wir immer gleich Verräter am natio­nalen Kulturgut.
Wenn ich mir anschaue, wie schwach tolle Film­länder wie Frank­reich, Spanien, China, wo im Schnitt pro Jahr mehr gute Filme entstehen, als in Deutsch­land, bei uns vertreten sind – in Film­zahlen ebenso wie im Hinblick auf Aufmerk­sam­keit, dann denke ich: Wenn man für jemanden etwas in den Feuil­le­tons offensiv tun muss, ist es nicht der deutsche Film. Der deutsche Film ist über­re­prä­sen­tiert.

Josef Schnelle: Diese Diskus­sionen hab ich schon oft geführt, wirklich… Man kann ja, wenn Regis­seure sagen: mein Film müsste mehr beachtet werden, das über­setzen in den Klartext: »na wir haben nicht genug Geld für 'ne vernünf­tige Werbung, die Prothese dafür sind dann die Film­kri­tiker, die sollen jetzt mal gut und schön und ausführ­lich schreiben. Und das haben di gefäl­ligst zu machen.«
Und dann gibt es dann noch diese Argu­men­ta­tion mit dem einen Boot, in dem wir alle sitzen. Da möchte man gerne die Film­kri­tiker funk­tio­na­li­sieren.
Es ist doch klar, dass alle, die eini­ger­maßen Grips im Kopf haben, und ihre Arbeit ernst nehmen, sich dagegen wehren. Wir wollen schon frei im Urteil sein.
Ich finde darum auch die Krite­ri­en­dis­kus­sion immer so unselig: Wieso sind diese Filme jetzt gut, wieso läuft dies und das im Wett­be­werb eines Festivals? Was sind denn die Kriterien? Wenn man klare Kriterien hätte, dann könnte man irgend­welche Hilfs­kräfte dran setzen, denen gibt man 'ne Liste mit Kriterien und die haken sie dann ab.
So leicht ist es aber nicht. Das Kriterium ist der ganze Mensch. Beim Radio gibt es so ein »gerich­tetes Mikrophon«, in das ich dann rein­spreche, das nimmt nur sehr sche­ma­tisch, syste­ma­tisch auf. Es gibt aber auch Kunstkopf-Mikro­phone, die nehmen alles auf. Dann bekommt man die Geräusche, so wie sie im Kopf aus allen Rich­tungen ankommen. Jeder von uns, der das über viele Jahre macht, hat sich so einen eigenen Kunstkopf zugelegt. Die sind sehr unter­schied­lich und manchmal sehr schräg. Die Lebens­er­fah­rung gehört auch dazu. Es mal einer gesagt, unter 30 sollte man gar keine Film­kri­tiken schreiben, denn man hat zu wenig erlebt.
Weil man ja mit jedem Film auch eine neue Lebens­welt erfährt. Deinen Film, Zoltan Paul, kann man doch mit 20 Jahren noch nicht verstehen, das ist doch klar.
Diese Krite­ri­en­dis­kus­sion kommt immer wieder. Es gibt aber riesige Unter­schiede, es gibt Filme, die nichts tun, als das sie etwas über den Zustand der Gesell­schaft verraten. Da trifft dann Kracauers Aussage zu: »Film­kritik von rang kann nur als Sozi­al­kritik verstanden werden.« Dann schreibe ich natürlich einen Text, der sich daran orien­tiert. Das ist oft bei Main­stream­filmen der Fall.
Es gibt Filme, die nur ihre Ästhetik vor sich hertragen, dann schreibe ich eben darüber. Und dann gibt es Filme, die sich an einen Star hängen. Dann steht das im Vorder­grund. Wieso soll das nicht alles möglich sein?

Rüdiger Suchsland: Es hat noch einen ganz anderen Grund, warum über Hollywood-Filme und deutsche Filme über­pro­por­tional berichtet wird: Die Frage: was ist besonders wichtig für uns? Dafür gibt es diese Formel vom gesell­schaft­li­chen Ereignis.
Zum Beispiel MATRIX RELOADED. Ich hatte ein Gespräch mit Jan schulz-Ojala vom »Tages­spiegel« in Cannes, der stöhnte, weil er den Film gleich im Anschluß an die erste Pres­se­vor­füh­rung für den nächsten Tag bespre­chen musste. Auf vier Spalten. Obwohl er ihn schlecht fand.
Ich frage: »Warum macht ihr das nicht nur auf 60 Zeilen? Das reicht doch auch.« Und er meinte, ja, das wäre lustig, aber das kann er nicht machen, weil der Film eben zu wichtig ist.
Und irgendwie muss ich ihm da auch recht geben. es wäre nur ein Scherz, den Film wie irgend­einen abge­le­genen Dreck zu bespre­chen. Und da auf einen Kontra­punkt zu dem zu setzen, was alle anderen machen – die ja alle MATRIX RELOADED mit Bild auf vier Spalten als Aufmacher bespro­chen haben.
Nur: Ande­rer­seits kann man es dann irgendwie doch nicht. Weil es tatsäch­lich viele Leser giubt, die mehr drüber lesen wollen. Und weil der erste MATRIX tatsäch­lich ein sehr guter und sehr inter­es­santer Film war. Und man was über das Verhältnis dieser Filme schreiben muss.
Das alles, was wir disku­tieren, kann man zu der Leitfrage bündeln: Was inter­es­siert eigent­lich am Film?
Wie sich die verschie­denen Inter­essen zusam­men­fassen lassen.
Den anderen Punkt sehe ich in dieser sehr sehr guten Unter­schei­dung zwischen anschmie­gender Film­kritik und prag­ma­ti­scher Film­kritik. Was genau anschmie­gende Film­kritik ausmacht, ist noch etwas nebulös, aber das muss es viel­leicht sein.
Sie schmiegt sich jeden­falls an den Film an, während die prag­ma­ti­sche Film­kritik versucht, alle verschie­denen Inter­essen auszu­ba­lan­cieren.
Dabei kommt dann eben manchmal der Umschlag in das, was Christoph Hoch­häusler Impres­sio­nismus nennt: dass man aus diesen vielen Inter­essen nur ganz persön­lich das auswählt, was einen gerade sehr subjektiv inter­es­siert, wozu man gerade Lust hat.
Ich frage mich nur, ob es nicht bei der anschmie­genden Film­kritik einen Impres­sio­nismus anderer Art gibt. Im Idealfall würde »anschmie­gende Film­kritik« heißen: Den Film in Sprache zu verwan­deln, ohne ihm den Film­cha­rakter zu nehmen. Aber wie soll das konkret gehen? Wie funk­tio­niert das Anschmiegen, wie unter­scheidet es sich vom Besin­nungs­auf­satz?

Josef Schnelle: Dafür gibt es die schöne Defi­ni­tion von André Bazin: Den Choc des Kunst­werks zu verlän­gern in diese lite­ra­ri­sche Gattung namens Film­kritik. Das ist es. Da geht es nicht um Kriterien.
Man muss auch mal fragen, ob nicht das Feuil­leton entfeu­iel­le­to­ni­siert wird. Da versandet alles. Wo ist denn noch das Feuil­leton? Das ursprüng­liche Feuil­leton ist eines, das Themen setzt. Heute gibt es nur noch ein Rezen­si­ons­feuil­leton. Aber wo ist das richtige Feuil­leton, das im Wortsinne: schön geschrie­bene? Die besten Feuil­le­tons stehen heute im Sportteil.
Aber warum ist das so? Weil wir die faktische Infor­ma­tion längst durch das Radio und Fernsehen bekommen haben. Also gibt es nur ein Bewer­tungs­de­fizit und ein Erleb­nis­de­fizit. Und das deckt das Feuil­leton. Viel­leicht müssen wir uns daran orien­tieren, die Filme als Fußball­spiele sehen: Auch ein Film dauert 90 Minuten.

Schön­felder: Es gibt ja noch die andere Tendenz: Dass Print-Magazine nur dadurch überleben, dass sie im Internet exis­tieren. Viel­leicht ist das die Zukunft der ernst­haften Film­kritik? Da kann man lange schreiben.

Rüdiger Suchsland: Aber im Kapi­ta­lismus gilt: Was nichts kostet, ist nichts wert. Artechock, das kein Print-Pendant hat, verbindet Infor­ma­tion und Film­kritik. Wir haben mit monatlich 20.- 30.000 Lesern locker mehr Leser, als der Film­dienst. Wir könnten also theo­re­tisch auch als Druckerzeugnis überleben, und selber Geld verdienen. Aber ich weiß nicht, wieviel wir hätten, wenn das Geld kosten würde.

Josef Schnelle: Abgabe auf Kino­karten – wie wär denn das? 2 Cent auf jede Kinokarte – da kann man drei Zeit­schriften und fünf Inter­net­ma­ga­zine vernünftig von finan­zieren.
Das Internet hatte ich jetzt vergessen: Tatsäch­lich gibt es da neue Möglich­keiten. Aber in dem Moment, wo es nicht bezahlt wird, ist es dann wieder Lieb­ha­berei -und leidet dementspre­chend. Wenn ich für den Film­dienst schreibe, und kaum Geld verdiene, dann tickt irgend­wann bei mir die Uhr, und ich muss anfangen Geld zu verdienen.
Gut: Die Filme­ma­cher sind auch arm. Also sind hier arme Leute, die sich gegen­seitig ihr Leid klagen.

Zoltan Paul: Ja, Filme­ma­chen ist Lieb­ha­berei. Man nagt am Hunger­tuch, opfert Zeit und Energie. Die Welt ist ungerecht.

Josef Schnelle: Wenn ich dann höre, dass der Regisseur Jan Schütte, der in Mannheim in die Jury gesollt hätte, das gerne gemacht hätte, aber es sich einfach nicht leisten kann, dort zwei Wochen zu verbringen, bei denen er nur die Reise­kosten und das Hotel erstattet bekommt. Das wäre mal was für unsere Kultur­mi­nis­terin Weiss.
Ich will Euch nicht nerven mit der Akademie und dem Film­för­de­rungs­ge­setz: Eigent­lich müsste sich so eine Gesell­schaft Euch Filme­ma­cher leisten können. Und uns eben auch. Das muss man auch fordern können. Denn die Folge der jetzigen Zustände ist ein Verlust der Möglich­keiten kultu­reller Iden­ti­täts­bil­dung.

Rüdiger Suchsland: Hier sitzen wir dann – Filme­ma­cher und Film­kri­tiker – tatsäch­lich in einem Boot. Nicht ästhe­tisch, aber politisch. Weil man gewisse gemein­same Inter­essen hat – zumindest an den Struk­turen, in denen überhaupt Film statt­findet.
Und zu diesen Struk­turen gehört wie Vertriebs­wege und Förderung auch die Art, wie ein fertiger Film an das Publikum heran­ge­tragen wird. Also auch das Vermögen oder fehlende Vermögen des Publikums, sich damit ausein­ander zu setzen. Wenn man für schwie­rige Filme – nicht abwertend gemeint – ein kompe­tentes Publikum will, dann muss man natürlich darüber sprechen: Wie kommt denn diese Kompetenz zustande?
Durch einen Kanon, durch Film­bil­dung an den Schulen, die meiner Meinung nach absolut im Interesse von Film­kritik liegt, und auch gefördert werden müsste, weil wir damit auch lang­fristig eine Erziehung unserer Leser erhalten – aber es muss dann eben auch eine Erziehung des älteren und nicht mehr schul­pflich­tigen Publikums sein.
Darum muss sich Film­kritik auch selber in irgend­einer Form als Erziehung verstehen. Damit ist nicht gemeint, dass wir wieder die Prügel­strafe verhängen wollen, das ist nicht so autoritär gemeint, wie es klingt, eher in dem Sinn, in dem bei Schiller von »ästhe­ti­scher Erziehung« die Rede ist.

Josef Schnelle: Wenn ich das richtig verstehe, ist diese Erziehung ja im Sinne von Geschmacks­bil­dung gemeint. wenn man ein bisschen mehr weiß, dann kann man auch kompli­zier­tere Dinge schätzen. Wenn man immer nur Aldi-Wein trinkt, dann sind einem manche weine nicht zugäng­lich. Jedes Kino zieht sich sein Publikum heran. Man muss etwas wissen, um bestimmte Dinge schätzen zu lernen. Und im Bereich dieser Geschmacks­er­zie­hung haben die Programm­kino-Betreiber gesündigt.
Ich kann jetzt wie im Märchen anfangen: Es war einmal… es gab mal eine Zeit, da haben sich drei Leute in Köln einen VW geteilt und sind nach Paris gefahren, um bestimmte Filme zu sehen – da war ich nicht dabei. So alt bin ich auch nicht Rüdiger.
Aus diesen Paris-Fahrten sind dann Bemühungen geworden, Filmklubs zu gründen, Diskus­sionen anzu­fangen. Programm­kinos sind daraus geworden, wo man Gespräche über Film anzettelt und die Filme den Leuten nahe bringt.
Jetzt geht das Märchen leider traurig weiter: Die Programm­kinos waren in Deutsch­land richtig stark. Noch vor 15 Jahren war das eine blühende, voll­ent­wi­ckelte Land­schaft. Da fanden Filme ihr Publikum, die man hheute nirgendwo mehr im Kino unter­bringen kann. Ich weiß nicht, was dann passiert ist: Da hat es einen Größen­wahn gegeben. Alle wollten groß werden, Voll­pro­gramme zeigen. Und plötzlich waren drei Viertel der Filme in Programm­kinos auch nur US-Major-Filme. Das hat eine Weile Erfolg gehabt, aber um ihr Publikum haben sie sich nicht mehr gekümmert. Die sitzen heute vor dem Fernseher. Eine neue Gene­ra­tion haben sie sich aber nicht geschaffen. Und können heute Filme von zum Beispiel Tsai Ming-liang nicht mehr zeigen. Die Programm­kinos sind wegge­bro­chen. Es gibt sicher auch struk­tu­relle Gründe, aber zum Teil sind die selber schuld. Die müssen wieder anfangen mit der Publi­kums­bin­dung. Das müssen Filme­ma­cher von denen auch fordern.
Zur Zeit gibt es ja schon die unge­kehrte Tendenz: Die Multi­plexe stehen leer, die versuchen jetzt Programm­kino zu werden. Das betrifft die großen Städte: In der Fisch­wirt­schaft nennt man das Über­fi­schung. Da sagen sie: Machen wir jetzt Programm­kino. Aber sie wissen gar nicht, was sie da machen können. Aber den kleinen Kinos, die noch übrig geblieben sind, werden die Filme entzogen.

Rüdiger Suchsland: Damit das sich ändert, muss natürlich auch beim Publikum das Bewusst­sein anders sein. Was in den Insti­tu­tionen passiert, ist ja nur der Reflex von dem, was in der Gesell­schaft passiert. Und wenn man dort, wenn man bei der famosen Kultur­staats­mi­nis­terin Christina Weiss eine Verach­tung des Films als Kulturgut gibt, dann ist das eine Verach­tung, die in der ganzen Gesell­schaft statt­findet, die beim Publikum statt­findet. Man muss nicht immer das Publikum vertei­digen. Als ob die immer recht hätten. Das Publikum in Deutsch­land ist ganz schön blöd.

Josef Schnelle: Weiß ich nicht. Es gibt natürlich auch beim Publikum diesen Irrglauben: Was hat Erfolg? Das muss gut sein, das will ich auch sehen. Aber ich bin immer wieder über­rascht, welche Karriere kleine gute Filme machen, von denen ich fürchtete, dass das keiner sehen will. Es gibt viel­leicht auch dummes Publikum.

Zoltan Paul: Aber Film­kritik muss solche Programm­kinos auch stützen. Es ist einfach eine Tatsache, dass die kleinen Filme keine Möglich­keit haben, richtig zu werben. Ein Film wie HIERANKL bekam immerhin 30.000 Zuschauer, weil die Presse wirklich dahinter stand.

Rüdiger Suchsland: Aber man sollte Film­kritik auch nicht über­for­dern. Nehmen wir BUNGALOW, ein toller deutscher Film. Der wurde zum Start sehr positiv bespro­chen, kam aber erst nach Monaten in Städten wie München und Frankfurt ins Kino.
Und wenn ich höre: HIERANKL hat 30.000 Zuschauer – dann denke ich: DAS WUNDER VON BERN, der von vielen verrissen wurde, hat 2 Millionen. Also ist das ein Erfolg, wenn ein Film, der weißgott besser ist, 30.000 bekommt?
Man muss sich klar machen, was da unsere eigene Rolle ist. Die eigene Rolle ist viel­leicht nicht die, die Zuschauer ins Kino zu treiben, oder zu verhin­dern, dass sie reingehen.

• IFF Mannheim-Heidel­berg 2004 : Die Welt als Wille und Vorstel­lung – Hallu­zi­na­tionen und Desil­lu­sion (02.12.2004)
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