Aufbruch zur Kunst

Das 15. Internationale Dokumentarfilmfestival Marseille

Von Dunja Bialas

Am östlichen Ufer des Vieux Port, dem Alten Hafen von Marseille, befindet sich das Théâtre de la Criée. Früher verstei­gerten hier die Fischer schreiend ihren Fang, was dem Theater seinen Namen »La Criée« einbrachte. Heute wird am Vieux Port nur noch in kleinen Ständen in der Nähe der Métro­sta­tion Fisch verkauft. Die wenigen Fischer stehen wortkarg hinter ihrem noch leben­digen Fang, der im seichten Brack­wasser der Präsen­ta­ti­ons­be­cken allmäh­lich erstickt. Ein für jedermann sicht­bares, lautloses Sterben, dem ein schneller Mess­erhieb, der den Kopf abtrennt, ein jähes Ende setzen kann. Dann werden die Fische ausge­weidet und die nicht verkauf­baren Körper­reste als Abfälle rücklings in das stinkende Hafen­wasser geworfen. Ein morbides Szenario, das sogar als Touris­ten­at­trak­tion dient – zwischen den Fisch­be­cken liegen ausge­breitet Tücher, auf denen Afrikaner Schmuck und gefakte Yves-Saint-Laurent-Taschen anbieten.

Der Weg von den Fischs­tänden zum Théâtre de la Criée ist nur kurz. Hier findet seit 15 Jahren ein Inter­na­tio­nales Doku­men­tar­film­fest statt, das mitt­ler­weile hinter Amsterdam und Leipzig an dritter Stelle unter den europäi­schen Dokfesten rangiert. Seine Bedeut­sam­keit erhielt es durch die Gleich­zei­tig­keit von Festival und Markt, dem FID Marseille und dem finan­ziell eigen­s­tän­digen Sunny Side of the Docs, zusam­men­ge­fasst unter dem admi­nis­tra­tiven Dach­ver­band »Vue sur les Docs«. Seit 1997 sind beide Veran­stal­tungen räumlich getrennt, dieses Jahr erstmals auch zeitlich. Künst­le­ri­scher Leiter des Festivals ist seit drei Jahren Jean-Pierre Rehm, ein ehema­liger Schüler des fran­zö­si­schen Intel­lek­tu­el­len­ka­ders Ecole Normale Supéri­eure und Orga­ni­sator von Ausstel­lungen.

Die Herkunft des Leiters ist dem Festival anzu­merken. Zual­ler­erst macht sich der Konzept­ge­danke bemerkbar, der über dem Festival steht: Rehm unter­scheidet nicht zwischen Kurz- und Lang­filmen, für ihn gibt es nur kurze und lange Filme, »Filme eben«, wie er hervor­hebt, die gleich­rangig für den Wett­be­werb program­miert werden. 20 Filme wurden im inter­na­tio­nalen Wett­be­werb gezeigt, zehn im fran­zö­si­schen, in der Länge von 20 Minuten bis zu zwei Stunden. Sodann fällt der Charakter der Filme auf, die Rehm in seinem Sich­tungs­ko­mitee von drei Leuten aus 1500 Filmen ausge­wählt hat. Sie zeigten sich zum großen Teil als »künst­le­ri­sche«, also expe­ri­men­telle und avant­gar­dis­ti­sche Erschei­nungs­formen des Doku­men­ta­ri­schen. Nur diesen kann und will Rehm das Prädikat eines »Films« verleihen. Es sind Filme, in denen sich die Darstel­lungs­weise über das Darge­stellte erhebt, in denen also der doku­men­ta­ri­sche Inhalt zugunsten einer filmi­schen Formen­suche durchaus auch abdanken kann. Letztes Jahr geriet dies zu dem span­nenden Unter­fangen, narrative Formen im Doku­men­tar­film zu befragen.

Dieses Jahr zeigten sich die Filme oftmals in einer narra­tiven Sper­rig­keit, die ihre Rezeption bisweilen schwierig machte. Zu sagen, worum es in dem Gewinner des fran­zö­si­schen Wett­be­werbs 1/3 DES YEUX (EIN DRITTEL DER AUGEN) von Olivier Zabat genau geht, in dem Augen­ope­ra­tionen, Boxszenen, das Repa­rieren einer Klima­an­lage und eine Doktor­ar­beit über Wild­katzen koexis­tieren, sei der freien Asso­zia­tion über­lassen. Dennoch sollte man den Ansatz von Jean-Pierre Rehm, der nach eigener Aussage von den inter­na­tio­nalen Festivals nur Rotterdam besucht (alle anderen zeigen Filme, die ihn nicht inter­es­sieren), stark machen für die Chance, Sehge­wohn­heiten zu verändern. Denn in den guten Filmen, die auch dieses Jahr vertreten waren, erfährt der Zuschauer eine Zugangs­weise zur doku­men­ta­ri­schen Wirk­lich­keit, die sich der Abbild­funk­tion auf der Ober­fläche des Realen verwei­gert. Innere Welten werden mit doku­men­ta­ri­schen Mitteln erzählt, so in SYLVIA KRISTEL – PARIS der Nieder­län­derin Manon de Boer, die Super-8-Fahrten durch Paris als asso­zia­tiven Raum für den biogra­phi­schen Werdegang der Schau­spie­lerin aufspannt. Auch hier zeugt der Film – so der Kata­log­text – von der »Schwie­rig­keit, ein Leben in einer kohä­renten Erzählung zusam­men­zu­fassen«, dies aber so gelungen, dass der Zuschauer direkt in den Raum des Imaginären hinein­ge­sogen wird. Er erhielt zurecht den »Prix Georges de Beau­re­gard«.

Ein Glanz­stück des Festivals, das Rehm aus der Werks­tätte des Filmfonds Rotterdam mitbrachte und eine Spezielle Erwähnung für den Haupt­preis erhielt, war ARSENY TARKOVSKY – MALUTKA-ZHIZN' (ARSENY TARKOVSKY: ETERNAL PRESENCE). Der Russe Viat­cheslav Amirkha­nian portrai­tiert Andrei Tarkovskys Vater, einen renom­mierten Dichter, zeit­le­bens aber von der sowje­ti­schen Zensur verboten. Amirkha­nian war ein enger Freund der Familie und filmte Arseny fünf Jahre lang bis zu seinem Tod 1989. Entstanden sind »Home-Movies« auf 35 mm, farbige Aufnahmen von Szenen in der Küche, in der sich die Familie Tarkovsky zu Geburts­tags­feiern traf, darunter auch Marina Tarkovsky, die erste Frau des Dichters und Mutter von Andrei. Sepia­bilder portrai­tieren Arseny, wenn er am Fenster sitzt oder mit seinen Dich­ter­freunden spricht. Der Film atmet in russi­scher Lang­sam­keit, seine Grund­stim­mung ist schwer-melan­cho­lisch und sehr lyrisch. Erst etwa eine Vier­tel­stunde nach Film­be­ginn, der die Beer­di­gung von Arseny erzählt, setzt das gespro­chene Wort ein. Bis dahin scheint der Film in der Dauer seiner Bilder zu schweben, in einer traumhaft-entrückten Atmo­sphäre. Später spricht Arseny von seiner Lyrik, in Gesprächen, die der Regisseur mit ihm geführt hat, rezitiert in unnach­ahm­lich russisch-schwerem Tonfall seine Gedichte. Fünfzehn Jahre brauchte der Regisseur für die Fertig­stel­lung des Films, heraus­ge­kommen ist ein meis­ter­li­ches Lebens­werk.

Dieser kleine Einblick in das dies­jäh­rige Programm des Festivals macht deutlich, wie weit sich das FID Marseille nicht nur von kommer­ziell verwert­barem Kino à la SUPER SIZE ME, der zeit­gleich in Frank­reich als Block­buster anlief, entfernt hat, sondern auch wie sehr es sich von seiner Grün­dungs­idee wegent­wi­ckelt hat. Am Anfang ging es darum, Filme zu zeigen, die »Zeugnis über die Gesell­schaften der Welt« ablegen, so Michel Trégan, seit bald zehn Jahren Präsident des Festivals und Vorstand der »Vue sur les docs«. Aus der Programm­ge­stal­tung hält er sich heute jedoch raus. Mindes­tens 10.000 immer jüngere Besucher und eine positive Bilanz nicht zuletzt dank der etwa zwei Dutzend privaten Sponsoren verleihen Jean-Pierre Rehm eine carte blanche für die Festi­val­ge­stal­tung. Dazu gehört auch die Initi­ie­rung der fünf Neben­reihen, den »Ecrans paral­lèles«. Dieses Jahr waren sie über­ti­telt mit »die Geste des Sports«, »Kino­fa­brik« oder »Lost in the Past« und zeigten u.a. Film­ra­ri­täten wie CHRONIQUE D’UN ETE von Jean Rouch und Edgar Morin von 1961, LE SPORT ET LES HOMMES von 1961, zu dem Roland Barthes den Kommentar schrieb, oder REMINISCENCES OF A JOURNEY TO LITHUANIA von Jonas Mekas, eine filmische Auto­bio­gra­phie mit Aufnahmen aus den Jahren 1950-1971.

Für nächstes Jahr wird jedoch der Film-Markt Sunny Side of the Docs und das FID Marseille zeitlich wieder zusam­men­ge­legt. Trégan hält es zwar für eher unwahr­schein­lich, dass sich Produ­zenten auf das Festival verirren, für die Filme­ma­cher jedoch ist der Markt von enormer Wich­tig­keit, und, so will man ergänzen, auch für die inter­na­tio­nale Bedeut­sam­keit des Festivals. Denn trotz oder wegen des anspruch­vollen Programms droht ihm, sich bei allzu viel Konzept dem Publikum und den inter­na­tio­nalen Besuchern zu verschließen. Marseille bliebe in diesem Fall nur noch die Bedeut­sam­keit als Markt. Den künst­le­ri­schen Doku­men­tar­filmen erginge es dann wie den Fischen in ihrem Brack­wasser: Sie würden lautlos in den Archiven sterben, oder als unver­kauf­barer Über­schuss der Film­pro­duk­tionen ausge­son­dert. Und dann bliebe nur noch filmi­sches Fastfood wie SUPER SIZE ME, ange­priesen als schmack­hafter Fisch.