Die große Illusion der Wahrheit

Eine kleine Betrachtung zum aktuellen Dokumentarfilmangebot

Von Michael Haberlander

Betrachtet man die erfreu­lich vielen, erfreu­lich guten Doku­men­tar­filme, die es in den letzten Wochen in unsere Kinos geschafft haben, stellen sich einmal mehr viele Fragen:
Was verbindet diese so unter­schied­li­chen Filme, was ist ihr gemein­samer Nenner? Wieviel Insze­nie­rung ist in einem Doku­men­tar­film erlaubt, unver­meidbar oder sogar notwendig? Wo liegt die Grenze zum Spielfilm, hat diese Abgren­zung etwas mit dem unter­schied­li­chen Umgang mit der Wahrheit zu tun und was ist schon die filmische Wahrheit? Um Antworten auf diese Fragen zu finden, muss man es wohl frei nach dem in diesen Tagen so populären, grie­chi­schen Philo­so­phen Rehakles halten: Die Wahrheit liegt auf der Leinwand.

Einen grund­le­genden Einfluß auf die Gestal­tung von Doku­men­tar­filmen übt seit jeher die tech­ni­sche Entwick­lung aus. Zu Beginn des Doku­men­tar­films (nach unserem heutigen Vers­tändnis) in den 1920er und 1930er Jahren, war die Filmaus­rüs­tung schwer, kaum mobil und anfällig. Eine (Nach)Insze­nie­rung der zu filmenden Realität war damals praktisch unum­gäng­lich. Erst in den 1960er Jahren wurden Kameras und Tonband­geräte so klein und trans­por­tabel, dass Doku­men­tar­filmer die Rolle des halbwegs unauf­fäl­ligen Beob­ach­ters und Beglei­ters einnehmen konnten. Der daraus entste­hende Anspruch der Filme­ma­cher spiegelt sich wieder in den Namen der daraus entste­henden Stil­rich­tungen wie Direct Cinema und Cinéma Vérité.

Zu Beob­achten ohne zu Beein­flussen blieb aber weiterhin ein unüber­wind­bares Paradoxon, an dem auch die bisher letzte große Verän­de­rung, die Verbrei­tung von Video- und Digi­tal­technik, wenig ändern konnte. Menschen verhalten sich einfach anders, wenn eine Kamera auf sie gerichtet wird, auch wenn sie noch so klein und unauf­fällig ist (die versteckte Kamera zur Umgehung dieses »Problems« ist trotz manchem Sitten­ver­fall im Medi­en­be­reich zum Glück immer noch verpönt).
Erkauft wird die neue Bewe­gungs­frei­heit der Video­technik oft aber durch einen Verlust an visueller Qualität, was zu der Frage führt, wie »schön« kann, soll oder darf ein Doku­men­tar­film eigent­lich sein?

Andreas Veiel etwa ist mit DIE SPIELWÜTIGEN, der vier Schau­spiel­schüler über die sieben Jahre ihrer Ausbil­dung begleitet, ein faszi­nie­render Film gelungen, gedreht mit (Digital)Video­ka­mera, ohne visuelle Spie­le­reien, keine Effekte, schlichte Bilder, die sich ganz auf die Spannung des Gezeigten verlassen. Der Film ist zwei­fels­frei sehens­wert und inter­es­sant, aber wenn man an Veiels vorherige Doku, BLACK BOX BRD, mit seinen starken Bildern, den langen Kame­ra­fahrten und der gekonnten Stil­viel­falt denkt, bedauert man doch, dass diese zusätz­liche Qualität in DIE SPIELWÜTIGEN fehlt.

Ähnlich geht es einem bei Martin Scorseses FEEL LIKE GOING HOME, dem dritten Teil seines Blues-Projekts. Der Film lebt in erster Linie (natürlich) von der Musik und den raren, histo­ri­schen (Film)Aufnahmen. Um so schmerz­hafter ist es, neben diesen alten, aber stim­mungs­vollen Bildern, die neuen, flachen Digi­tal­auf­nahmen zu sehen. Traurig wird es, wenn Scorsese seinem gewohnten Sinn für visuelle Schönheit freien Lauf läßt und versucht, eine beein­dru­ckende Kame­ra­fahrten umzu­setzen, diese aufgrund der beschränkten Bild­technik aber nur wie eine billige Kopie seiner selbst wirkt. Man kann darüber speku­lieren, was aus dieser immer noch guten Doku­men­ta­tion mit einer richtigen Film­ka­mera hätte werden können.
Für einen Scorsese-Film ist FEEL LIKE GOING HOME jedoch ziemlich enttäu­schend, da hier ausge­rechnet das Rhyth­mus­ge­fühl, das seine Spiel­filme sonst auszeichnet, fehlt. Auch schafft er es nicht, das Thema Blues so zu durch­dringen und zu präsen­tieren, wie es ihm mit Themen wie etwa der Mafia oder der Stadt New York in seinen Spiel­filmen regel­mäßig gelingt.

Welche unglaub­li­chen gestal­te­ri­schen Möglich­keit der Doku­men­tar­film haben kann, ohne nur im Geringsten an Glaub­wür­dig­keit zu verlieren, im Gegenteil dadurch sogar noch wahr­haf­tiger wird, zeigt sich am heraus­ra­genden HÖLLENTOUR von Pepe Danquart, der mit einer der besten Kame­ra­ar­beiten dieses deutschen Kinojahrs aufwarten kann.
Selbst einem Mega-Ereignis wie der Tour de France, von dem man bereits eine unend­liche Menge an Bild­ma­te­rial aus den Medien kennt, gewinnt Danquart eine neue, faszi­nie­rende Seite ab. Hier erkennt man den bewußten Blick des Regis­seurs, der ihn von der Vielzahl der »Abfilmer« unter­scheidet, der jeden guten Doku­men­ta­risten auszeichnet und die Grundlage der Kunstform Doku­men­tar­film ist.

Aber es geht nicht nur um die Qualität der Bilder, sondern immer auch darum, wie man diese einsetzt, welchen Effekt man damit erzielen will. Das beste aktuelle Beispiel für den richtigen Umgang mit digitalen Bildern liefert THE OTHER FINAL. Johan Kramers Film über ein Fußball­spiel der »Keller­kinder« der FIFA-Weltrang­liste hätte sich ange­sichts der überaus inter­es­santen Geschichte und den unter­halt­samen Personen auf ein kommen­tar­loses Abbilden zurück­ziehen können und wäre dabei immer noch gelungen gewesen. Aber durch die intel­li­gent viel­fäl­tige Insze­nie­rung (incl. massivem Musik­ein­satz) verstärkt sich die versöhn­lich positive Stimmung der gezeigten Ereig­nisse zusätz­lich.

Der Doku­men­tar­filmer beein­flusst eben nicht nur durch seine Anwe­sen­heit das Geschehen, sondern bestimmt zudem durch die Wahl des Blick­punktes und die Insze­nie­rung, wie die von ihm doku­men­tierte »Wahrheit« von den Zuschauern später gesehen wird. Das Bild vom Doku­men­tar­filmer als voll­kommen neutralem Beob­achter ist eine Illusion. Ob man aber gleich ins andere Extrem verfallen muss, fragt man sich spätes­tens seit Michael Moores BOWLING FOR COLUMBINE, und auch bei FAHRENHEIT 9/11 gibt es nicht nur inhalt­liche, sondern auch formale Kontro­versen.

Moore verkehrt so ziemlich alle ehernen Grund­sätze des Doku­men­tar­films in sein Gegenteil, beein­flusst massiv die Handlung, insze­niert seine Filme so, dass sie in erster Linie seiner gewünschten Botschaft und erst dann der Wahr­heits­fin­dung dienen und wo andere Regis­seure bedauern, dass sich Menschen vor einer Kamera anders als üblich verhalten, nutzt Moore diesen Effekt, um gerade durch seine pene­trante Kamera zu entlarven, enthüllen und offen­zu­legen.

Spätes­tens bei Michael Moore ist man in der Grauzone zwischen Spiel- und Doku­men­tar­film angelangt. Versucht man, im direkten Vergleich die thema­tisch verwandten Filme ELEPHANT von Gus van Sant und BOWLING... von Moore der einen oder anderen Kunstform zuzu­ordnen, wird man merken, wie unmöglich und unsinnig das ist. Hier ein kühl und sachlich (fast doku­men­ta­risch) insze­nierter Spielfilm, dort unter­haltsam konstru­iertes Info­tain­ment.

Ob Michael Moore damit einen Para­dig­men­wechsel im Doku­men­tar­film eingeläutet hat, wird sich noch zeigen, auch wenn manche Morgan Spurlocks SUPER SIZE ME bereits als ersten Beleg dafür sehen.
Spurlock geht noch einen Schritt weiter als Moore und begibt sich in den Selbst­ver­such, sich einen Monat lang nur bei McDonald’s zu ernähren. Das Ergebnis ist ähnlich wie bei Moore: unter­haltsam, ziel­ge­richtet kritisch (bzw. polemisch) und an einer sach­li­chen Diskus­sion mäßig inter­es­siert. Setzt sich dieser Trend noch weiter fort, wird man bald auch Doku­men­tar­filme mit den Hinweis: »Basierend auf wahren Bege­ben­heiten« versehen müssen.

Als größtes Problem von SUPER SIZE ME erweist sich aber die Perso­nal­union von Regisseur und Haupt­person. Was in einem Spielfilm oft funk­tio­nieren mag, ist hier kontra­pro­duktiv, denn wo zwischen Beob­achter und Beob­ach­tetem keine Distanz besteht, gibt es auch keinen Platz mehr für unge­wollte Erkennt­nisse. Spurlock ist in der Situation eines Menschen, der gegen sich selbst Schach spielt. Zufällige Über­rum­pe­lung durch die unkal­ku­lier­bare Realität ist in einer solchen Situation leider unmöglich.

Dass gerade Momente der unfrei­wil­ligen Enthül­lung, in denen kurz das Gefühl der unver­stellten Realität aufblitzt, einen guten Doku­men­tar­film ausmachen, zeigt eindrucks­voll THE FIVE OBSTRUCTIONS von Lars von Trier und Jorgen Leth.
Auch hier schauen sich von Trier und Leth bei einem schrägen Expe­ri­ment selber zu (von Trier diktiert ausge­fal­lene Regeln, nach denen Leth Remakes seines eigenen Films drehen muss), doch sind hier zwei sehr geschickte filmische Mani­pu­la­toren im Spiel, die mit- und gegen­ein­ander einen Film über sich und den anderen und die Kunst des Filme­ma­chens drehen. Die doku­men­ta­ri­schen Teile, die Leths Remakes umrahmen und kommen­tieren, sind eine äußerst sehens­werte Reflexion über die Entste­hung von Spiel- und Doku­men­tar­filmen.