Narren im Strom

Ein Streifzug durch die 60. Mostra von Venedig

Von Rüdiger Suchsland

»Sie waren Kinder ihrer Zeit. Sie fühlten sich wohl in ihrer Haut. Sie waren alles andere als dumm. Vor allem aber gab es das Kino.« – in Georges Perecs 68er-Roman »Die Dinge« wird beispiel­haft beschrieben, wie eng das Kino, genauer die fran­zö­si­sche Nouvelle Vague mit der Revolte von 1968 verflochten war. In der Pariser Ciné­ma­thèque Française des Henri Langlois beginnt THE DREAMERS, der neue, überaus bewegende Film von Bernardo Berto­lucci, der im Wett­be­werb der Film­fest­spiele von Venedig außerhalb einer Konkur­renz lief, der er mühelos hätte stand­halten können. Eine Liebes­er­klärung an das Kino: Auch hier wird die Film­erfah­rung, werden Werke wie AUSSER ATEM von Godard, SCHOCK CORRIDOR von Fuller und Bressons MOUCHETTE zur Initia­tion grund­le­gender Verän­de­rung. Längst, so scheint es, hat das Kino diese Träume von einst begraben. Aber bei Festivals wie diesen, in denen man mit den Werken der – inzwi­schen – alten Meister des Autoren­films auch für Augen­blicke noch einmal in deren Träume eintau­chen darf, könnte die Begegnung auch selbst zum Auslöser neuer Verän­de­rungen und Aufbrüche werden. Die Hoffung jeden­falls soll man nicht aufgeben.

»Non, je ne regrette rien.« – »Ich bedaure nichts« singt Edith Piaf, und man darf sicher sein, dass dieses Bekenntnis auch für Berto­lucci selber gilt. In THE DREAMERS erklingt das Chanson ganz am Ende eines Films, der voller Rock und Pop ist, die Wildheit des Pariser Mai reka­pi­tu­liert, aber auf eine Weise, wie man es noch nie gesehen hat. Denn Berto­lucci, der oft genug erklärte, dass wir wieder ein anderes Verhältnis zu dieser Epoche des Aufbruchs finden müssten, dass es mit der üblichen billigen Verdam­mung oder ihrer verab­schie­denden Histo­ri­sie­rung nicht getan sei, erliegt selber nicht der Versu­chung, die eigene Jugend einfach zu beschwören. THE DREAMERS ist vielmehr eine ziemlich unbequeme Selbst­be­fra­gung.
Den Rahmen bildet die merk­wür­dige »ménage à trois« zwischen einem fran­zö­si­schen Geschwis­ter­paar und ihrem ameri­ka­ni­schen Freund. Als die Eltern für Wochen aufs Land fahren, wird deren Wohnung zur Insel der Seligkeit. So erzählt Berto­lucci den »Mythos 1968« nicht als Geschichte der Poli­ti­sie­rung und öffent­li­cher Demons­tra­tionen, nicht der Barri­ka­den­kämpfe und Poli­zei­schlä­ge­reien, sondern einer privaten, ober­fläch­lich betrachtet, unpo­li­ti­schen Entde­ckungs­reise. Ohne eine gewisse Nostalgie oder das eigene Pathos zu verleugnen, zeigt der Regisseur doch auch illu­si­onslos die Tristesse. Eine unter­grün­dige Trauer liegt in allen Blicken. Vor allem aber will der Film das Abge­grif­fene und Bekannte vermeiden, mit dem man diese Zeit in immer wieder den gleichen Bildern schildert. Darum verharrt er fast den ganzen Film über im bürger­li­chen Salon, als dem Ausgangs­punkt der Revolte, beschreibt einen psycho­ana­ly­ti­schen Kontext und scheut auch vor einer umge­drehten Urszene – quasi unschul­dige Eltern über­ra­schen die Kinder im Wohn­zimmer beim Sex – nicht zurück. Musi­ka­lisch das Gleiche: Gespielt werden zwar die Doors und Jimi Hendrix, aber eben Neben­werke und Unbe­kanntes. Der ganze Film bleibt bis zum Ende unvor­her­sehbar, findet immer wieder neue Wendungen für seine Geschichte – ein mutiger Schlag ins Gesicht aller auch im Berlus­coni-Italien weit­ver­brei­teten Anti-68er.

Einen schönen Neben­strang bildet die Film­ver­narrt­heit der Drei. Immer wieder werden kurze Film­szenen einge­spielt, und zum Teil nach­ge­lebt. Am Ende aber muss es damit genug sein, der Auszug aus dem Paradies ist der aus der Verwechs­lung von Kino und Leben.

Auch Marga­rethe von Trotta hat ihr persön­li­ches ‘68 gelebt, und auch sie bedauert vermut­lich nicht viel, hat vielmehr versucht, bis in ihre letzten Filme an den poli­ti­schen Ideen jener Jahre fest­zu­halten, sie in die Aktua­lität weiter­zu­tragen. Nach 22 Jahren kehrte sie nun an den Lido zurück, wo sie 1981 ihren größten Triumph erlebte. Mit DIE BLEIERNE ZEIT, der bis heute präzi­sesten Ausein­an­der­set­zung mit dem deutschen Terro­rismus im Spielfilm, gewann sie den Goldenen Löwen. Über die Jahre ist sie ihrem Kernsujet treu geblieben: Immer wieder ging es – von ROSA LUXEMBURG (1986) bis zum starken TV-Mehr­teiler JAHRESTAGE – um starke Frauen in der Männer­welt, ihre Selbst­be­haup­tung.
Um aller­dings selbst den Natio­nal­so­zia­lismus noch zum Vehikel eines Eman­zi­pa­ti­ons­dramas zu degra­dieren, gehört schon ein erstaun­li­ches Maß an Ignoranz: In Trottas ROSENSTRASSE, dem einzigen deutschen Beitrag im Haupt­wett­be­werb der Mostra ist der Faschismus wieder einmal genau 100 Meter lang und steht in Babels­berg. Die ROSENSTRASSE ist die immer­gleiche Hausecke mit der immer­glei­chen Pflas­ter­straße und dem immer­glei­chen Licht, die schon in AIMEE UND JAGUAR, in DER PIANIST und zuletzt in HERR LEHMANN sowie einem weiteren halben Dutzend Babels­berg-Drehs heran­halten musste, wenn es galt, deutsche Vergan­gen­heit zu illus­trieren. Auch sonst sind wir im vertrauten Terrain der mund­ge­rechten Konsu­mier­bar­keit von Auschwitz, wo die Nazis blitz­blanke Uniformen tragen, laut schreien und auch mal böse in die Luft schießen – und ansonsten von grund­guten Deutschen umzingelt sind.
ROSENSTRASSE verdichtet histo­risch verbürgte Ereig­nisse im Berlin des März 1943, als ca. 2000 Juden aus »Mischehen« inter­niert und ihr Abtrans­port ins Lager vorbe­reitet wurde. Doch deren Ehefrauen protes­tierten öffent­lich und erreichten nach kurzer Zeit die Frei­las­sung – eines der wenigen Beispiele von zivilem Unge­horsam im Dritten Reich. Von Trotta teilt die Vorgänge in eine Rahme­n­epi­sode, die in der Gegenwart von einer jungen ameri­ka­ni­schen Jüdin erzählt, die der Vergan­gen­heit ihrer Mutter nach­forscht und in das Schicksal einer Protest­lerin. Katja Riemann hat in dieser Rolle einen ihrer besten Auftritte seit langem. Doch vor allem der Umgang mit dem histo­ri­schen Stoff überzeugt kaum. Von der über­flüs­sigen und -kompli­zierten Rahmen­hand­lung abgesehen, benutzt das Drehbuch die Juden­ver­fol­gung nur als Kulisse fürs private Melodram und zur kultur­po­li­tisch verwert­baren Dienst­leis­tung: Frau­en­power 1943 – nichts ist zu spüren von Abgründen, vom Terror, von Tode­s­angst. Goebbels ist ein blasierter Zwerg, der sich von Katja Riemann gern rumkriegen lässt, um als Belohnung dann mal den Holocaust kurz wieder abzu­blasen – eine peinliche Bana­li­sie­rung des Nazi-Terrors.
Die Umstände des Rosen­straßen-Protests bleiben dagegen ungeklärt, viele Fragen offen – und die allzu langsame und altba­ckene, dabei grelle Insze­nie­rung wirkt seltsam unau­then­tisch.

Aber die Haupt­sache bei einem Festival wie diesem sind die Neuent­de­ckungen. Irgendwo müssen sie doch sein, die Godards, Truffauts und Anto­nionis der Zukunft, die das Kino von morgen revo­lu­tio­nieren? Die Gegenü­ber­stel­lung und den künst­le­ri­schen Konflikt verschie­dener Gene­ra­tionen hat man bei diesem Film­fes­tival quasi schon insti­tu­tio­na­li­siert. Denn neben dem renom­mierten Haupt­wett­be­werb gibt es noch eine zweite, nahezu gleich­be­rech­tigte Konkur­renz: Schon ihr Name »Contro­cor­rente« soll program­ma­tisch darauf hinweisen, dass hier das sper­ri­gere, frischere, expe­ri­men­telle Kino zu finden sei, das »gegen den Strom schwimmt« – im Unter­schied zum mitunter etwas altba­cke­neren, reprä­sen­ta­ti­veren, stilis­tisch älteren und gedie­ge­neren Haupt­wett­be­werb. Ein unbe­kannter junger Godard hätte heute jeden­falls keine Chance auf eine Teilname im Haupt­wett­be­werb.

In diesem Jahr wurden derartige Verspre­chen zwei­fellos erfüllt: In einem insgesamt starken Festival liefen zumindest drei der besten Filme im »Contro­cor­rente«. Tatsäch­lich ist LOST IN TRANSLATION von Sofia Coppola, der Tochter des großen Francis Ford, eine subtile, überaus kluge Geschichte einer Gene­ra­tio­nen­be­geg­nung. Coppola erzählt die nur scheinbar abge­grif­fene Geschichte vom alten Mann und dem Mädchen ganz neu und frisch, dabei keusch und in atem­be­rau­bend schönem, an den pastel­ligen Bilder­zauber des japa­ni­schen Kinos ange­lehnten Stil. Ein alternder Schau­spieler trifft auf eine unglück­liche junge Ehefrau. Komiker Bill Murray glänzt in einer fast traurig-melan­cho­li­schen Rolle, und amüsiert zugleich – als Frank Sinatra und Dean Martin-Imitator, aber auch weil der Film in aller Tiefe doch auch eine sehr gelungene Satire auf das Verhältnis des Westens zu Japan ist – das ungleiche Paar verliebt sich nämlich in den gesichts­losen Hotel­räumen eines hyper­mo­dernen Tokio. Und ein wenig fragt sich der Zuschauer am Ende, an wen die Regis­seurin bei alldem eigent­lich denkt? An sich und ihre eigenen Erfah­rungen, oder handelt es sich doch eher um eine roman­ti­sche Phantasie über das Dasein ihres oft so lange abwe­senden Vaters?

Eine kleine Sensation ist LAST LIFE IN THE UNIVERSE vom jungen, gänzlich unbe­kannten thailän­di­schen Regisseur Pen-ek Ratana­ruang: Ein exis­ten­ti­elles Drama über das Verlo­ren­sein in der Fremde, das Melan­cholie und subtilen Witz mischt. Im Zentrum dieses surrealen, in blau­grauen Farben gehal­tenen Traum­stücks steht ein todes­süch­tiger Japaner, der in Bangkok lebt. Mit der Zeit erfährt man sein Vorleben, beob­achtet, wie er sich der Schwester eines Mädchens annährt, an deren Unfalltod er sich mitschuldig fühlt. In seiner atem­be­rau­benden Schönheit erinnert der Film nicht zufällig an Wong Kar-wai – die Bilder stammen von dessen Kame­ra­mann Chris­to­pher Doyle.

Seit Jahren macht man den großen Film­fes­ti­vals den – nicht immer unbe­rech­tigten – Vorwurf, dass dort eine Clique Altge­wor­dener sich versammle, um den großen Zeiten des Autoren­films nach­zu­trauern. Nicht selten in der Film­ge­schichte können die ältesten Regis­seure aber die jüngsten sein. Diese Erfahrung konnte man in Venedig gleich mehrfach machen: Zum Beispiel in einem so wunder­baren, span­nenden Expe­ri­ment wie THE FIVE OBSTRUCTIONS, einer Gemein­schafts­ar­beit der Dänen Joergen Leth und Lars von Trier. 1967 hat der heute über 60jährige Leth den Kurzfilm DER PERFEKTE MENSCH gedreht, ein Lieb­lings­film von Triers. Beide ließen sich nun auf den virtuosen Handel ein, dass Leth seinen Film nach von Triers Vorgaben, kleinen »Dogmen« sozusagen, neu dreht. Heraus kommen vier höchst unter­schied­liche Varia­tionen – und der Film THE FIVE OBSTRUCTIONS selbst. Ein ernstes Spiel von Liebe und Zufall über das Filme­ma­chen. Es ist sehr lustig und zugleich aufregend und aufschluß­reich zu beob­achten, wie sich Leth bei allem Respekt für von Trier gegen ihn zur Wehr setzt. Ein Kampf um Selbst­be­haup­tung und wech­sel­sei­tige Aner­ken­nung zwischen den Vertre­tern zweier Filme­ma­cher­ge­ne­ra­tionen, geführt mit den Mitteln des Kinos. Hoch­ex­plosiv! Und bis zum Ende rätselt man, wer hier Herr, wer Knecht ist. Denn indem Leth den Spieß umdreht, und von Trier Paroli bietet, werden auch dessen Eitelkeit und künst­le­ri­scher Sadismus so deutlich sichtbar wie noch nie. Und es ehrt beide, dass sie sich derart preis­geben, wie hier.

Einhellig positiv war die Reaktion auf Manoel de Oliveira aus Portugal, sozusagen den ältesten aktiven europäi­schen Regisseur. Der heute 95jhrige ist so jung und modern, wie kaum ein 30jähriger deutscher Filme­ma­cher. Allein seine Biografie faszi­niert: Denn einst begann Oliveira noch mit Stumm­filmen, dann war er Auto­renn­fahrer, dann baute er Wein an und leitete die geerbte väter­liche Fabrik – um seit den 50er Jahren, sozusagen als Hobby seiner zweiten Lebens­hälfte wieder Filme zu machen – bis heute dreht er konti­nu­ier­lich mindes­tens einen pro Jahr. A TALKING PICTURE, also eigent­lich »Gere­de­film«, noch einfacher »Tonfilm« heißt ganz einfach sein neuestes Werk.
»Was ist ein Mythos?«, »Was ist eine Legende?« – hört man aus dem Mund eines jungen Mädchens. Diese schein­baren Kinder­fragen bilden den Leitfaden eines sehr streng kompo­nierten Films. Erzählt wird von der Schiffs­reise einer Mutter – sie ist Geschichts­pro­fes­sorin – mit ihrer Tochter am Mittel­meer entlang zum Suez-Kanal und weiter gen Bombay. Diese »Passage to India« zitiert zugleich den alten Traum Portugals vom Seeweg nach Indien – nicht zufällig beginnt alles im Hafen von Lissabon mit der Vorbei­fahrt an den Denk­mä­lern für Heinrich den Seefahrer und Vasco da Gama. Unterwegs besuchen Mutter und Tochter die Ruinen der Griechen, der Römer, der Osmanen, Pompeji und die Pyramiden. Ihre Gespräche drehen sich um die Vergan­gen­heit der Imperien, den Charakter der Zivi­li­sa­tion und das Verhältnis zwischen Westen und Orient. Mit an Bord sind Catherine Deneuve, Stefania Sandrelli und Irene Papas, quasi als profane Göttinnen ihrer jewei­ligen Kulturen und Nationen, sowie als Kapitän der Ameri­kaner (!) John Malko­vitch. Hoch­ge­bildet und doch auf merk­wür­dige Weise ganz leicht geht es um nicht weniger als alles – ein elegantes, fein­sin­niges Hohelied auf die Kultur des alten Europa, zugleich auch ein melan­cho­li­scher Abgesang, denn bei aller Schönheit sind die Gespräche nicht durch Opti­mismus bestimmt, und am Ende, wie im richtigen Leben, bricht buchs­täb­lich der Terror in die mittel­mee­ri­sche Gelas­sen­heit und zerstört manche Hoffnung.

Der Terror und der poli­ti­sche Gene­ra­tio­nen­kon­flikt stand auch im Zentrum des wich­tigsten italie­ni­schen Beitrages: Marco Belloc­chios BUONGIORNO, NOTTE. Spar­ta­nisch aber immer ehrenwert und nicht zuletzt wohltuend kühl insze­niert, wird er vor allem durch seine inhalt­liche Brisanz wichtig: Denn Belloc­chio erzählt in dem »meinem Vater« gewid­meten Film von Italiens bleierner Zeit: Im April 1978 wurde der Partei­chef der Christ­de­mo­kraten und mehr­fa­cher Minis­ter­prä­si­dent Aldo Moro entführt und nach zwei Monaten ermordet. Als verant­wort­lich gelten die »Roten Brigaden«, doch sind die detail­lierten Hinter­gründe der Vorgänge bis heute nicht geklärt. Viele vermuten eine Mitver­ant­wor­tung von Moros Partei­freunden, denen Moros Tod nicht immer unlieb war – er wenige Wochen vor seiner Entfüh­rung hatte er für den »histo­ri­schen Kompro­miss« und eine Koalition mit Italiens Euro­kom­mu­nisten plädiert. Daher gibt es bis heute auch unge­klärte Theorien über Verschwörungen, die von der »Demo­crazia Chris­tiana« über den Vatikan, die Mafia und Italiens Rechts­extre­misten bis hin zur CIA reichen sollen – die erwie­se­ner­maßen in den »Brigate Rosse« V-Leute besaß.
Von alldem, das erst kürzlich wieder im Prozess gegen den DC-Politiker Andreotti (der frei­ge­spro­chen wurde) in Erin­ne­rung gebracht wurde, erzählt Belloc­chio freilich über­ra­schend wenig. Weitaus wichtiger ist ihm die Tradition der Linken, und die Selbst­kritik dieser Tradition. Darum werden wir Zuschauer anhand einer jungen Frau, die Mitglied der Entführer ist, zu Zeugen der unend­li­chen Wochen von Moros Gefan­gen­schaft, dem »Volks­prozeß« und »Todes­ur­teil« gegen ihn und den Gewis­sen­kon­fikten der Entfüh­rerin. Schließ­lich scheint Moro mehr den Parti­sanen in faschis­ti­scher Gefan­gen­schaft zu ähneln, als den Faschisten, als den ihn seine Entführer abstem­peln.
Belocchio zeigt auch die Terro­risten als Menschen, zugleich konzen­triert er sich ästhe­tisch einseitig auf die Linke und ihre Fehler, macht sich den Vorwurf des Links­fa­schismus zueigen. Die Fehler der anderen Seite, die Möglich­keit der bewussten Opferung Moros durch seine Partei­freunde wird zwar ausge­spro­chen, aber nicht mit Bildern und Spiel­szenen unter­mauert. Als persön­liche Geschichte der jungen Frau im Zentrum ist BUONGIORNO, NOTTE aber ein bewe­gender Film mit melo­dra­ma­ti­schen Zügen – quali­tativ klar besser als vieles andere.

Zum Abschluss des so harmo­nisch und auf künst­le­risch hohem Niveau verlau­fenen Film­fes­ti­vals gab es am Lido doch noch Streit. Unter Protest verließ Marco Belloc­chio, der seit der Vorfüh­rung am Mittwoch sehr hoch als einer der Favoriten auf den Goldenen Löwen gehandelt wurde, die Lagune. Soeben hatte er erfahren, dass er quasi leer ausge­gangen war – die Auszeich­nung mit dem Dreh­buch­preis kommt ange­sichts der begeis­terten Aufnahme des Films bei Publikum und Kritik einer öffent­li­chen Ohrfeige gleich. In Rom gab Belloc­chio dann am Abend in TV-Inter­views die belei­digte Leber­wurst und schimpfte auf die Jury – ein kleiner Skandal am Ende.
Tatsäch­lich waren die Entschei­dungen der Jury für die meisten profes­sio­nellen Besucher unver­s­tänd­lich. An elf Tagen hatten sie einen guten Wett­be­werb verfolgt, der in seinem gleich­mäßig hohen Niveau inter­es­santer und abwechs­lungs­rei­cher war, als der des Vorjahrs, oder die Wett­be­werbe der dies­jäh­rigen beiden anderen »A-Fest­spiele« von Berlin und Cannes. Mit Buhrufen wurde mehr als ein Ergebnis quittiert – und das durchaus nicht allein aus über­trie­benen Lokal­pa­trio­tismus. Beim russische Sieger­film THE RETURN von Andrey Zvyag­intsev handelt es sich um ein symbolü­ber­frach­tetes verquastes Melodram, das in stilis­ti­schen Tarkowski-Posen eine Vater-Sohn-Geschichte erzählt. Der Film strotzt vor offen­sicht­li­chen Bibel-Anspie­lungen und gefällt sich zugleich in dunklem Getue – besten­falls unter »typisch russische Mystik« zu verbuchen. Politisch wichtig, aber filmisch banal ist LE CERF VOLANT, vom Libanesen Randal Chahal Sabbag, eine Gutmen­schen­story über ein geteiltes Dorf auf den Golan-Höhen.

Beide Filme werden schnell vergessen sein. Etwas anders liegen die Dinge bei Venedig-Publi­kums­lieb­ling Takeshi Kitanos ZATOICHI. Ein verdienter Regie­preis für eine Episode um den legen­dären blinden Schwert­kämpfer aus dem 19.Jahr­hun­dert, der der Held zahlloser Romane, Comics und TV-Folgen ist. Diesmal kommt er in ein von der Mafia drang­sa­liertes Bauern­dorf und räumt dort ordent­lich auf: HIGH NOON auf japanisch. Kitanos erster Kostüm­film mischt seinen typischen cool-lako­ni­schen Humor mit compu­ter­ani­mierten Schwert­kämpfen im japa­ni­schen Stil – also keine poetisch verlang­samte, durch Draht­seil­technik ins Schwe­re­lose gehobene Kampf­kunst, sondern fast statisch-unbe­weg­liche, wie am Boden fest­ge­wach­sene Kämpfer, die ihre Starre nur durch sekun­den­schnelle, blitz­ar­tige Bewe­gungen unter­bre­chen. Ehe man erkennt, was geschieht, ist es schon wieder vorbei. Kitano spielt selbst den Part des ZATOICHI – sein Film ist sehr musi­ka­lisch und in all seiner Strenge voller burleskem Humor. Im Vergleich zur elegi­schen Poesie von HANA-BI, mit dem Kitano 1997 in Venedig gewann, lässt er trotzdem etwas kühl.
Obwohl Film­fes­ti­vals keine Olym­piaden sind, und Patrio­tismus – vgl. Belloc­chio – in den Künsten nichts zu suchen hat, darf man auch zwei Erfolge des deutschen Kinos notieren: Der Darstel­ler­preis für Katja Riemann (ROSENSTRAßE) geht in Ordnung – auch wenn Naomi Watts (21 GRAMS) den viel stärkeren Eindruck hinter­ließ, über­spielt die Riemann nicht wenige Drehbuch-Schwächen von Trottas Geschichts-Melo. Und SCHULTZE GETS THE BLUES von Michael Schorr, der im zweiten »Contro­cor­rente«-Wett­be­werb den Regie­preis gewann, ist deutsches Kino von einer über­ra­schend leichten, sympa­thi­schen Seite – ein deutscher Kauris­mäki. Und endlich einmal keine Geschichte, in der man die Vergan­gen­heit bewältigt oder Klein­fa­mi­lien stiftet.

Generell bot Venedig 2003 eine Vielfalt an Stilen, Genres und Geschichten. Diese kreisen nach wie vor viel um Politik. Zugleich wird vieles intimer, werden Atmo­sphären, Beob­ach­tungen, die Gefühle des Zuschauers gegenüber der Handlung der Filme wichtiger. Sie bleiben in Erin­ne­rung: Die Leiden­schaft der Kamera und die Kinoliebe in Berto­luccis DREAMERS, das blaugraue Leben und eine Eidechse an der Wand im LAST TIME IN THE UNIVERSE, die Hotel­räume und Bill Murrays Sinatra-Imitation in Sofia Coppolas LOST IN TRANSLATION. Wie immer in Venedig, noch mehr als ande­ren­orts, fand sich vieles vom Besten in den Nebensek­tionen: Der »Contro­cor­rente« war zum Teil dem Haupt­wett­be­werb gleich­wertig. Und zumindest Sofia Coppola hätte auch in diesem Sieg­chancen gehabt.
Leider wird man nur Manches davon im deutschen Kino sehen können. Vor allem die Macht des Fern­se­hens lässt »kleineren« Filmen außerhalb der Video­theken immer weniger Chancen – selbst Woody Allens Eröff­nungs­film ANYTHING ELSE findet wohl wie schon HOLLYWOOD ENDING keinen deutschen Verleih. Ein Grund mehr, nach Venedig zu fahren.

»Sie waren Film­narren«, schreibt Perec weiter, »Kino war ihre größte Leiden­schaft.«