Strategien der Unerbittlichkeit

Mit erst zwei Filmen beweist uns Bruno Dumont, dass es das Leben auch im Kino geben kann

Von André Grzeszyk

Er hat zwar erst zwei Filme gemacht, zählt aber doch zu den großen Entde­ckungen des fran­zö­si­schen – oder sollte man sagen europäi­schen ? – Kinos. In Cannes gewann er letztes Jahr für L’Humanité den großen Preis der Jury, umstritten ist er bei der Kritik allemal und in den deutschen Kinos war L’Humanité ein Flop. Artechock-Mitar­beiter André Grzeszyk unterzog Dumonts Filme einer genaueren Betrach­tung.

Pharaon schaut in die Ferne. Hinunter zum Horizont. Viel­leicht in Richtung des Tatortes, dahin, wo er, der Kommissar, vor einigen Tagen die Leiche eines mißhan­delten Mädchens gefunden hat. Mit der Dauer der Einstel­lung wird sein Blick physisch, konkreter als der manifeste Inhalt des aktuellen Kaders. Einen Schnitt weiter ist seine Gestalt verschwunden. Vom Menschen gerei­nigtes Bild. Doch dann wird sein Kopf plötzlich wieder sichtbar, man denkt zunächst die Kamera fahre nach unten, aber wenn man sich am Haus in der hinteren linken Ecke orien­tiert hat merkt man, dass die Technik starr bleibt, dass es Pharaon ist, der sich bewegt und ins Bild schwebt. Langsam. Von Unten nach Oben. Einen halben Meter vom Boden entfernt, jenseits der Schwer­kraft, steht er in der Luft, als hätte er sich allein aufgrund der Anstren­gung seiner Augen, der Kraft seines Blickes außerhalb der physi­ka­li­schen Gesetze posi­tio­niert...

Bruno Dumonts Filme La Vie de Jésus und L’Humanité, aus dem diese Szene stammt, sind anders, ganz anders als die domi­nie­renden Modi der Insze­nie­rung im Kino. Man taucht in eine fremde Welt, in eine andere Art der Wahr­neh­mung. Man begleitet die Kamera durch die tristen, belie­bigen Gassen einer fran­zö­si­sche Klein­stadt, wo jeder jeden kennt und wo eigent­lich niemand mehr wohnen möchte. Es ist ein bißchen als befinde man sich in einem Vakuum, als wäre die Zeit stehen geblieben, oder vielmehr, als würde die Zeit in ihrer konkreten Dauer plötzlich spürbar, als würde sich der Globus (und analog die Schnitt­fre­quenzen) nicht ständig beschleu­nigen. Viel­leicht läßt das Dumonts Schaffen anachro­nis­tisch erscheinen, denn der Ursprung seiner Insze­nie­rungs­stra­te­gien wurzelt wohl tief im Neorea­lismus. Passolini sei eines seiner Vorbilder, sagt er und das merkt man auch in jedem Augen­blick. Kino des Sehenden, nicht der Aktion, um mit Deleuze zu sprechen. Keine illus­trierten Hörspiele, in denen einheit­liche Subjekte mit der Kraft der Worte ihre Konflikte und die ihres Milieus lösen. Die Visua­lität rückt extrem in den Vorder­grund, ebenso wie die Blicke.

Freddy (La Vie de Jésus) und Pharaon de Winter (L’Humanité) agieren (wie die anderen Charak­tere auch) kaum. Sie begegnen ihrer Umgebung mit ausge­spro­chener Passi­vität, nehmen die Welt mit den Augen auf (oder verwan­deln sie durch ihre Blicke, wie Pharaon, wenn er die Strei­kenden vor dem Rathaus in ihre Schranken weist), als wäre an der Ober­fläche, der Vertei­lung verschie­dener Licht­in­ten­si­täten bereits alles abzulesen. Marie, die die zu Hilfe eilende Mutter Freddys und dessen epilep­ti­schen Anfall sorgsam betrachtet ohne einzu­greifen. Pharaon, der wie aus Versehen dem Geschlechtsakt Josephs und Dominos verfolgt, im Raum stehend, ohne Scham, ohne Fragen, die Augen nicht abwendend. Bedin­gungslos. Sehend und von Domino, die unter Joseph liegt, gesehend. Sie ist nicht empört oder scho­ckiert, springt nicht wütend auf, sondern geht einen jener bezeich­nenden stummen Dialoge über die Blicke ein.

Dumonts Figuren wirken wie in die Leinwand proji­zierte Zuschauer, wie Dupli­zi­täten, Verdop­pe­lungen. Der Filmraum und der dunkle Raum des Saales verschmelzen im Laufe der Erzäh­lungen. Naiv betrachtet die Kamera die Schau­spieler. Die Innen/Außen-Verhält­nisse haben sich ins Gegenteil verkehrt. Wenn ein Fenster im Bild zu finden ist, dann fährt die Kamera nicht hinein, um ihren Voyeu­rismus nach­zu­kommen, Inti­mi­täten aufzu­spüren, sondern Pharaon schaut hinaus als wolle er sagen: »Die Kamera zeigt nicht mich, ich zeige der Kamera, wie sie zu sehen hat.«

Es ist frap­pie­rend, mit welcher Uner­bitt­lich­keit Dumont diese Stra­te­gien anwendet. Diese reine Beob­ach­tung, die alles sagt und gerade deshalb gar nichts sagt. Freddy, der am Totenbett eines Freundes steht, ohnmächtig, über­wäl­tigt von der Situation in der er sich befindet (er ist nicht der Arzt, der uns in EMERGENCY ROOM das Leben schenkt) und doch sehen muß, hinsehen, sich nicht abwenden kann von dem ster­benden Leib. Das brutale, reine Schauen auf das Elend, ob im Kran­ken­haus oder zu Hause, wo die Mutter im Fernseher den Zoom der Kamera auf einen dahin vege­tie­renden Afrikaner verfolgt.

Der Zuschauer muß sich dieser spezi­fi­schen Wahr­neh­mungs­weise beugen, an der Ober­fläche, am Sicht­baren bleiben, weil Dumont keinerlei Iden­ti­fi­ka­ti­ons­an­gebot unter­breitet. Die Helden sind keine, Pharaon und Freddy werden zu oft gebrochen, wirken immer ein bißchen dümmlich, so, als wäre etwas mit ihnen nicht in Ordnung. Freddy mit seinen epilep­ti­schen Anfällen. Der Kommissar mit seinem masken­haften Gesicht, das in seiner Blässe an Chaplins Tramp erinnert, ohne der Träger »tieferer« Wahr­heiten zu sein. Seine Präsenz ist doch einige Male ein Zuviel, wird unan­ge­nehm, da, wo er das fünfte Rad am Wagen in der Beziehung zwischen Domino und Joseph spielt. Die Drama­turgie hat keinen positiven Platz für ihn vorge­sehen. Und wer dennoch den Versuch machen sollte, sich in die Haupt­figur einzu­fühlen, für den hat Dumont am Ende noch eine böse Über­ra­schung parat.

Pharaon und Freddy sind eigen­wil­lige, besondere Menschen, die dennoch keine Subjek­ti­vität zu besitzen scheinen, d.h. ihr Selbst ständig unter­drü­cken. Sie wohnen beide noch bei der Mutter, im Artefakt Familie das sich in einer hyper­mo­dernen Welt selbst überlebt hat. Der Vater ist eine Leer­stelle, die Söhne wollen nicht erwachsen werden. Freddy und sein Mofa-Rebel­lentum, Pharaon, den das Schicksal, der Tod zum nicht-mehr-Vater gemacht hat. Die Bezie­hungen zum Außen, zu anderen Menschen bleiben vage, unbe­stimmt. Es gibt keine over-shoulder-shots, so, als wäre keine echte Kommu­ni­ka­tion möglich.

Die Filme entwi­ckeln ihre Geschichten viel zu langsam, offen­baren zu viele Brüche, als dass man mitge­rissen werden könnte. Wie bei Kluge werden auch den alltäg­li­chen Hand­lungen Raum gegeben (Marie die sich wäscht, die Garten­ar­beit Pharaons, usw.). Wenn Magnolia uns beweisen will, dass es das Kino auch im Leben gibt, dann will Dumont uns beweisen, dass es das Leben auch im Kino geben kann. Viel­leicht erscheint das dann langatmig, jedoch brauchen seine Filme gerade jene Dauer um die spezi­fi­sche Wahr­neh­mungs­weise zu etablieren.

Und die ist unan­ge­nehm für den Zuschauer, weil sie uns zwingt Dinge zu sehen, die wir nicht sehen wollen. Rassismus, ohne einen Denzel Washington, der unseren mora­li­schen Weg gehen würde und die Ordnung der Dinge zumindest auf der Leinwand wieder­her­stellt (La Vie de Jésus). Kindsmord, ohne den smarten und schönen Poli­zisten, der den Mörder in die Zelle bringt (L’Humanité). Dumont präsen­tiert einfach, ohne zu reprä­sen­tieren. Er zeigt, ohne danach den Finger zu heben und auf etwaige Schuldige zu verweisen. Er ist ein Meister in der Kunst, Signi­fi­kanten zu produ­zieren ohne uns etwas über die Signi­fi­kate zu sagen. Er sei kein Realist, sagt er, der Realismus inter­es­siere ihn nicht, er möchte enthüllen. Und schafft es immer wieder. Das Enthüllte zeigt sich immer genau da, wo man es am wenigsten vermutet hätte: im Alltäg­li­chen. In ganz kleinen Gesten, wo sich die Bilder, die Abbilder der Dinge jenseits der narra­tiven Einheiten entfalten, eigen­s­tändig, als Selbst­zweck (entgegen dem: »Wenn ich einen Döner in der Hand habe, dann fress´ ich ihn / wenn ich eine nackte Frau vor mir habe, dann fick´ ich sie / und wenn ich eine Knarre in der Tasche habe, dann benutz´ ich sie auch irgend­wann...«). Die Kamera auf der Suche nach dem Blick eines Kindes auf die Welt. Eine Wahr­neh­mung vor bzw. nach allen vorge­faßten Meinungen. Pharaon, der Kommissar, geht noch einmal den Schulweg des ermor­deten Kindes, sucht nach seiner verlo­renen Unschuld.

Im Kosmos der Erotik offenbart sich die Diskre­panz der Dumont­schen Insze­nie­rung mit gängigen Verfahren am signi­fi­kan­testen. Sex ist kein emotio­naler, affek­tiver Höhepunkt, kein Sensa­ti­ons­mo­ment. Gerade an dieser Stelle läßt Dumont sämtliche Möglich­keiten zu Psycho­lo­gi­sie­rungen aus. Deut­lichst spürbar in einer der Sexszenen zwischen Freddy und Marie. Er beginnt mit einer Totalen. Marie und Freddy fahren zusammen auf dem Mofa von hinten links nach vorne rechts einen Feldweg hinunter. Sie bleiben stehen, steigen ab, laufen aus dem Bild. Die Bewegung links- rechts setzt sich in der anschließenden Halb­to­talen fort und weiter in der nächsten Einstel­lung, einer Totalen, die zeigt, wie sich die Beiden, jenseits des Weges, im Gras, ohne ein Wort mitein­ander zu reden, ausziehen. Die nächste Einstel­lung unter­bricht dann die Bewegung links/rechts, indem sie sie ins Gegenteil verkehrt, ebenso wie mit allen Erwar­tungen bricht, die sich der popcorn­kau­ende Zuschauer hätte machen dürfen. Also zunächst Totale. Dann Schnitt. Groß­auf­nahme, gegen die Konven­tion, ebenso wie der Bild­in­halt. Die Hand Maries, die sich Freddys Penis in den Leib schiebt. Man staunt, sonst nichts. Als hätte man das zum ersten Mal gesehen. Das ist also Sex. Nur Sex. Sex an sich. Wie eine Gebrauchs­an­lei­tung. Stecken sie x in y. Denken sie nicht nach, Emotionen sind über­flüsssig, ein rein funk­tio­naler, kein affek­tiver Vorgang. Entper­so­na­li­siert. Freddy und Marie stöhnen irgendwo im Off, die Kadrie­rung hat ihre Gesichter, die Träger ihrer Iden­ti­täten, abge­schnitten. Die Groß­auf­nahme deter­re­to­ria­li­siert, abstra­hiert von der Narration, dem Davor und Danach, läßt den Zuschauer allein mit dem Akt, dem SEHEN des Aktes zurück. Dann doch noch die Gesichter, wiederum Groß. Und nur physisch, ange­strengt in ihrer Körper­lich­keit. Kein Kuß, keine Psycho­logie, keine Liebe. Die folgt später. Abgesetzt. Dumont schneidet zunächst auf die starre Aufnahme eines Baumes. 11 Sekunden lang, ohne Aktion, gleichsam als Bruch­stelle, wie Auf- und Abblende (jetzt ein neues Kapitel...). Um erst gar nicht eine Anflug von Attrak­ti­ons­mon­tage aufkommen zu lassen. Nach dem Baum die Zärt­lich­keiten, Freddys Kopf sanft auf der Schulter Maries. Aber das ist etwas ganz anderes, hat mit dem Sex nichts mehr zu tun. Es ist kein x + x = Liebe, sondern ein x x x. Wenn Domino und Joseph die Straße, den öffent­li­chen Raum verlassen und im Wohn­zimmer sofort mit dem Akt beginnen, dann klingt das wie in einem Drehbuch eines Films mit Pornostar Dirk Diggler (Die Beiden gehen nach Oben / Sie kommen schnell zur Sache...) und es findet sich dort die gleiche pure Körper­lich­keit, dieselbe Direkt­heit. Keine sinn­stif­tende Erzählung sondern das Aufzählen von Frag­menten.

Viel­leicht ist es gerade dieser Sinn, der die Bruchs­tücke verbinden könnte, den Pharaon und Freddy suchen. Als Ausweg, weg von der ihrem Innersten einge­schrie­benen Passi­vität. In all dem lebt irgendwo ein kleines Fünkchen Hoffnung. Freddy, der am Ende von La Vie de Jésus endlich bei sich selbst anzu­kommen scheint, als wäre diese unsinnige, verzwei­felte Reise im Kreis nun beendet. Die extremen Nahauf­nahmen seines Körpers gehen den Ursprüngen auf den Grund, als wäre er endlich nahe genug an sich selbst, um ein Stück von sich verstehen zu können. Als gäbe es eine Ursache hinter den visuellen Phäno­menen. Ange­kommen auf dem Bahnsteig der eigenen Existenz, der eigenen Ängste und Bedürf­nisse. Er beginnt zu weinen, die Subjek­ti­vität, die Affekte brechen aus ihm heraus, wie bei Pharaon, wenn er den über­führten Kinds­mörder Joseph liebevoll auf den Mund küßt. Kleine Flucht­punkte in den leeren herme­ti­schen Zirkeln, kurze Hinweise auf die Zukunft, wo es viel­leicht wieder Möglich­keiten, Alter­na­tiven gibt.

• »Man muss aufpassen, nicht abzuheben« – Berna­dette Heerwagen über ihren Baye­ri­schen Fern­seh­preis für Der Schand­fleck (25.05.2000)
• Interview mit Regisseur Thaddeus O’Sullivan zu Ordinary Decent Criminal (04.05.2000)