07.04.2016
Kinos in München

»Filmmuseum für Dreck«

Eingang in den Underground, Einstieg zur Avantgarde


Mit freund­li­cher Unter­s­tüt­zung durch das Kultur­re­ferat München

Filme werden fürs Kino gemacht, hieß es mal in einer Kampagne. Weil dies im Zeitalter von DVD und erhöhten Kino­mieten mehr denn je keine Selbst­ver­s­tänd­lich­keit mehr ist, stellen wir hier besondere Kinos in München vor, die unbedingt einen Besuch wert sind.

Das Münchner Werk­statt­kino feiert sein 40-jähriges Bestehen. Gentri­fi­zie­rung, Digi­ta­li­sie­rung und Kommer­zia­li­sie­rung hat es erfolg­reich Wider­stand geleistet

Von Dunja Bialas

Das Münchner Werk­statt­kino ist legendär. Wegen seines Programms. Wegen der Art, wie es geführt wird. Legendär ist es heute vor allem auch, weil es es überhaupt noch gibt. Wie in einer Oase im geldigen München liegt das Werk­statt­kino in einem idyl­li­schen Hinterhof der gentri­fi­zierten Fraun­ho­fer­straße, mit Apfel­bäumen, Kinder­fahr­rä­dern, einer Bank, auf der man sich nieder­lassen kann, und einer Badewanne, die noch verpackt und an die Wand gelehnt auf ihre Bestim­mung wartet. Im Hinter­haus ist auch eine Druckerei ange­sie­delt und die »Kulisse«, mit dem Theater im Fraun­hofer und einem urge­müt­li­chen holz­ge­tä­felten Gastraum, der früher einmal, damals hieß es noch »Jäger­s­tüberl«, vom Werk­statt­kino bewirt­schaftet wurde, als man anfing mit dem Kino­ma­chen im Keller.

Das war vor genau vierzig Jahren.

Am 3. April 1976 nahm das Werk­statt­kino seinen regulären Spiel­be­trieb auf. Voraus­ge­gangen waren zwei Jahre, in denen man mit Kino und Programm expe­ri­men­tierte. Elf Freunde hatten 1974 das Kino gegründet, es war ein regel­rechter »Floh­zirkus«, der da am Werk war, bevor man zwei Mal täglich vorführte, erinnert sich Erich »Waco« Wagner, Mitbe­gründer des Kinos. Er war dabei, als 1974 Rainer »Thilo« Pongratz die Idee hatte, in der nur selten genutzten Kegelbahn unter der Fraun­hofer Gast­stätte eine Kino-Werkstatt einzu­richten, in der auch Filme entstehen sollten. Nach den zwei Grün­der­jahren, in denen nur spora­disch Filme liefen, sprangen die meisten wieder ab. Man konnte sich nicht wirklich darauf einigen, welche Art von Filmen gezeigt werden sollte, und dann hatte man auch gesehen: Kino­ma­chen ist Arbeit. Mit der man aber kein Geld verdienen wollte, so viel stand fest. Die anti­kom­mer­zi­elle Haltung verband sich mit kreativ-poli­ti­schem Denken. Das hat sich im Kern bis heute gehalten. »Entwick­lungs­hilfe seit 1976« heißt es so auch auf dem Hand­zettel für das Jubiläums­pro­gramm: Filme zeigen, die woanders nicht zu sehen sind. Und die deutlich anders sind, als es die konven­tio­nellen Sehge­wohn­heiten tole­rieren, Filme, die das Kino neu vermessen, es aufbre­chen. In seinen vierzig Jahren hat das Werk­statt­kino die deutsche Film- und Kino­land­schaft verändert, so viel wird deutlich in dem Gespräch, das ich an einem Nach­mittag mit den Betrei­bern im dunklen Foyerraum des Kinos führe. Ein seltener Moment, sie alle zusammen zu erleben, und jeder bringt seine eigene Kino-Geschichte mit.

Die Vierer­bande

Eine Vierer­bande führt heute das Werk­statt­kino im Kollektiv, Waco Wagner ist immer noch dabei. Er spricht ein sehr schönes Münch­ne­risch, genau so wie Wolfi Bihlmeir, der seit 1979 sein Leben ganz dem Werk­statt­kino verschrieben hat. Nach ihm kamen Doris »Dolly« Kuhn, heute auch Film­kri­ti­kerin, und als letzter Bernd Brehmer, damals Film­vor­führer, der heute als Programmer bei Festivals in Wien oder Basel gefragt ist und außerdem selbst das UNDERDOX-Festival gegründet hat (zusammen mit der Autorin dieses Portraits). Alle vier verbindet eine große cine­as­ti­sche Leiden­schaft und die Über­zeu­gung, dass es wichtig ist, andere an den Filmen teilhaben zu lassen, die man für sich entdeckt hat. Er sei kurz vor dem Abitur gestanden, erzählt Wolfi, als ihn Waco gefragt habe, ob er nicht im Werk­statt­kino einsteigen wolle. »Ich habe dann im Kino ange­fangen und das Abi sein lassen.« Er wurde aber später in einer Fest­schrift seiner Schule neben Thomas Kuchen­reu­ther, Kino­be­treiber an der Münchner Freiheit, lobend als »toller Abgänger« erwähnt, erzählt er. Wolfi kam aus der Münchner Punk-Bewegung »Freizeit 81« und brachte die Punk-Rocker mit ins Werk­statt­kino. Er war eine Zeitlang in Zürich gewesen, hat gesehen, »wie es da abge­gangen ist« und sich gesagt: »So was muss man in München auch machen. Und das hab ich dann auch geschafft.« Mitge­bracht ins Kino hat er Filme wie Züri brennt oder britische Punk­rock­filme, das Programm poli­ti­sierte sich schlag­artig.

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Die Vierer­bande zählt bis fünf: Waco Wagner, Thomas Stottele, Dolly Kuhn, Bernd Brehmer, Wolfi Bihlmeir (v.l.n.r.)

Dies wurde von anderer Seite mit einem cine­as­ti­schen und unpo­li­ti­schen »Gegen­pro­gramm« ausge­gli­chen: mit Anthony-Mann-Western und anderen Genre­filmen, eine Eigenheit des Werk­statt­kinos, sich nicht fest­schreiben zu lassen. »Für uns war es immer wichtig, Genre-Kino, Western, Science-Fiction, Horror, zu zeigen, weil es das im Film­mu­seum so gut wie gar nicht gab«, erläutert Waco. Das Film­mu­seum wird in der Vierer­bande stets als Refe­renz­größe genannt, Waco, Wolfi, Bernd und zahl­reiche andere zwischen­zeit­liche Mitstreiter kamen vom Film­mu­seum ins Werk­statt­kino, die am St.-Jakobs-Platz Karten­ab­reißer oder Film­vor­führer gewesen waren. »Film­mu­seum für Dreck« nennt nicht nur deshalb Dolly gerne ihr Kino, mit einer Lust auf Poin­tie­rung und Bereit­schaft, die Dinge beim Namen zu nennen. Dolly, ebenfalls bei »Freizeit 81« aktiv, stieg ins Kino ein, als ihre Punker-Kollegen »wegen unseren illegalen Frei­zeit­ak­ti­vitäten«, wie es Wolfi formu­liert, in den Knast einfuhren und Waco als einziger Vorführer übrig blieb.

Bernd hatte sich neben seiner Tätigkeit als Karten­ab­reißer und Film­vor­führer im Münchner Film­mu­seum und in der Theatiner Filmkunst bei Marlies Kirchner für die Arbeit im Werk­statt­kino auch dadurch empfohlen, dass er schon private Erfah­rungen mit einem selbst­ge­bauten »Keller­kino« im Wohnhaus seiner Eltern gesammelt hatte. 1995 kam er ins Werk­statt­kino-Kollektiv. Es stießen auch immer wieder Künstler und Freunde dazu, die nur vorüber­ge­hend blieben: Gisela Eber­spächer stabi­li­sierte ab 1977 den neuen Spiel­be­trieb mit zwei Vorstel­lungen, Film­ak­ti­vist Konrad Lutz war damals ebenfalls dabei. Anatol Nitschke, den man heute als Produzent und Chef von X-Verleih kennt, kam wie Wolfi aus der Punk-Szene, zeigte u.a. eine komplette Cronen­berg-Retro und ging ein paar Jahre später wieder, weil er eigene Kinopläne hatte. Zum Freundes- und Sympa­thi­san­ten­kreis des Kinos zählten außerdem noch Florian Süßmayr und Romuald Karmakar. Axel Recht war fast zehn Jahre dabei, und seit etlichen Jahren verstärkt nun Thomas Stottele das Werk­statt­kino-Team.

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»Hier macht jeder was er will.« Der Wand­ka­lender kann das bezeugen

Ohne sich eine feste Struktur oder gar ein festes Gehalt zu geben, ist das Werk­statt­kino-Kollektiv ein »Kollektiv von Einzel­kämp­fern«, wie Bernd es formu­liert. Waco sagt: »Hier kann jeder machen, was er will.« Anders als in anderen Kollek­tiven gibt es keine Programm­ab­spra­chen, nur einen großen Wand­ka­lender, in dem sich jeder Zeiträume für ein Programm reser­viert, das er selbst verant­wortet. Es ist ein Kollektiv des Vertrauens und der Toleranz gegenüber abwei­chenden Geschmä­ckern, in dessen Programm die meist bahn­bre­chende Reihen wichtig sind, weniger einzelne Filme. Bei allem Einzel­kämpfer-Dasein hat man dennoch den Eindruck, dass sich keiner mit seinem Programm profi­lieren möchte. Die Entde­ckung und der Spaß am Zeigen stehen im Werk­statt­kino im Vorder­grund. Daraus ergibt sich wie von selbst Kino-Avant­garde, mit »Entle­genem & Verwe­genem«, wie das Programm der leider vergan­genen, legen­dären Salons über­ti­telt war, mit Kurz­filmen aus dem kino­ei­genen Archiv, eine Mischung aus Doku­men­tar­filmen, FWU-Unter­richts-Filmen, Expe­ri­men­tellem und 20er-Jahre-Stummfilm-Pornos. Hin und wieder kommt auch der 8mm-Projektor zum Einsatz. Zum Beispiel in den Super-8-Viewer-Digest-Kompres­sionen ameri­ka­ni­scher Kata­stro­phen­filme, die zuletzt eine Nacht lang in der launigen Sommer­kino-Reihe »Dolly & Bernd zeigen…« liefen.

Liebe, Arbeit, Kino

»Hier arbeiten die Besten« hieß es selbst­be­wusst auf einem Graffiti, das auf die Außenwand des Kinos gesprüht war, zusammen mit einem Anarcho-A. Hier arbeiten die Besten, mit anar­chi­scher Lust an der Sache, und mit »State of the Art« im Rahmen des Möglichen. Die Vorführ­ko­pien werden profes­sio­nell geprüft, der Zustand der Archiv-Kopien genau vermerkt, der 35mm-Projektor ist sorg­fältig gewartet und es gibt zwei (halbwegs) funk­ti­ons­tüch­tige 16mm-Projek­toren. Bislang hat man es geschafft, dem kost­spie­ligen DCP-Diktat der Industrie zu entkommen. Die meisten Verleiher akzep­tieren den Beam von Blu-Ray; im 46-Plätze-Saal ist eine gute Projek­ti­ons­qua­lität gewähr­leistet. Die Leinwand ist zwei auf drei­ein­halb Meter und existiert im eigent­li­chen Sinn nicht: proji­ziert wird auf die nackte Wand, es wird aber sorg­fältig von Hand abge­kascht, um Bildtiefe zu gewähr­leisten.

Das Werk­statt­kino liebäu­gelt dennoch wenig mit Verän­de­rung und ist sich so über vierzig Jahre im Charakter treu geblieben. Vieles blieb, wie es schon immer war, und zwar im besten Sinne: analog. Die charak­te­ris­ti­schen A4-Hand­zettel, die in der Stadt im cine­as­ti­schen Bermu­da­dreieck von Film­mu­seum, Theatiner und Werk­statt­kino ausliegen, gibt es seit vierzig Jahren. Der wacklige, wenn auch filigrane Kassier-Tisch ist schon immer da, die rote Handkasse, in der die zuerst 5 DM, dann 5 Euro Eintritts­geld geworfen werden, ebenfalls. Und man schaffte es bei der jüngsten Reno­vie­rung des Hinter­hauses zwar nicht, die Graffiti am hinteren Eingang zu erhalten, durch­ge­setzt werden konnte aber, dass der Eingangs­be­reich wieder im leuch­tenden Rot gestri­chen wurde. Zur analogen Existenz gehört irgendwie auch die hand­ver­le­sene Auswahl an mehr oder minder unbe­kannten Expe­ri­mental-Bieren, die man sich an der Kasse direkt aus dem Kasten holt.

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Hat sich vierzig Jahre lang bewährt: Expe­rie­men­tal­biere und Hand­zettel

Das große Glück des Kinos ist, dass sich in den vierzig Jahren auch die Pacht­ver­hält­nisse nicht änderten. Vermieter ist wie zu Beginn Josef »Beppi« Bachmair, der kurz vor der Werk­statt­kino-Gründung das Fraun­hofer übernahm und wie die Kino­ma­cher Visionen hatte. Nur die Zeit um 1982, als der spätere Hallen­mogul Wolfgang Nöth Geschäfts­führer des Fraun­hofer war, wurde bedroh­lich. Nöth wollte dem Kino kündigen, weil er der Ansicht war, dass man die Räum­lich­keiten besser nutzen könne. Er schei­terte jedoch am Wider­stand im Viertel, der unvor­teil­haften Presse-Bericht­erstat­tung und am Einsatz des Kultur­re­fe­rats. Entnervt verließ er das Fraun­hofer, um kurz darauf mit der Thea­ter­fa­brik seine Karriere zu starten. Nöths Geist wurde aller­dings Jahr­zehnte später dem Film­ca­sino am Odeons­platz zum Verhängnis, als das Kino einem Ableger-Club der 089-Bar weichen musste.

Die Außen­sei­ter­bande

Auch mit geringen Mitteln, dank geringer Miete und Gehalts­ver­zicht bei gleich­zei­tiger Profes­sio­na­lität und einem unbe­stech­li­chen Film­ge­schmack, konnte das Kino zu dem werden, was es heute ist: ein Kino, das sich durch sein Programm einen legen­dären Ruf über die Stadt­grenzen hinaus erworben hat.
Kenn­zei­chen des Werk­statt­kinos ist prin­zi­pi­elle Kompro­miss­lo­sig­keit und die Weigerung, sich festlegen zu wollen. Daher finden sich neben Expe­ri­men­tellem und Gernre-Kino auch immer wieder echte Kassen­schlager ein, wie vor drei Jahren der Doku­men­tar­film Searching for Sugar Man. Das kann über Zeiten der Kino-Flaute hinweg­retten, die immer wieder kommen. Tod Brownings Freaks oder Herbert Biber­manns Das Salz der Erde (1954) über den Streik mexi­ka­ni­scher Minen­ar­beiter waren Dauer­brenner der Anfangs­zeit. Die Spät­vor­stel­lungen waren auch immer voll, erinnert sich Waco, »da waren wirklich d'Leit da, es war erstaun­lich oft ausver­kauft«. Erst ab den 80er/90er Jahren habe sich das verändert. »Wir haben immer mal wieder vom Kultur­re­ferat für Reihen Geld zuge­schoben bekommen, irgendwie haben wir es immer wieder geschafft«, – »und das gilt für heute genauso«, ergänzt Dolly. »Wenn die Lage schlecht ist, sagt keiner: Du, es rentiert sich nicht, ich höre jetzt auf.« Not macht bisweilen erfin­de­risch, am Anfang gab es Kino­partys, die Geld in die Kasse spülen sollten. Heute ist das kino­ei­gene Archiv ein wichtiges Standbein, zumal in Zeiten, in denen es immer schwie­riger wird, Filme zu finden, für die man früher lediglich die Verleih­ka­ta­loge aufschlagen musste. 16- und 35mm heißt die Formel, auf der die rele­vanten Filme der »Film­ge­schichte von unten« gebannt sind – kaum einer wird sie je digital restau­rieren.

Auch in den Anfangs­zeiten wurden immer wieder wenig begehrte Filme gespielt. Es war nicht das Ziel des Kinos, beliebt zu sein. Man zeigte, was man selbst für wichtig hielt, ohne auf den etablierten Publi­kums­ge­schmack zu achten. So waren die Expe­ri­men­tal­film-Donners­tage, die von Beginn an statt­fanden, eine echte Heraus­for­de­rung. Zwar hängte Waco selbst­ge­malte Plakate in der Kunst­aka­demie und der HFF aus, »aber das war natürlich vergeb­liche Liebesmüh'«. Es gelang auch nicht, das Münchner Inde­pen­dent Film Center von Karlheinz Hein, Bruder des Avant­garde-Filme­ma­chers Wilhelm Hein, zu einer Zusam­men­ar­beit zu bewegen. Dennoch liefen die einschlägigen Werke von Stan Brakhage, Gregory Marko­poulos, Kurt Kren (der eine Zeit lang auch in München wohnte), den Wiener Aktio­nisten und Andy Warhol, die dem Werk­statt­kino den Ruf als Expe­ri­men­tal­film­kino einbrachten. Aus der Sicht von Wolfi wiederum, der poli­ti­sche Filme spielte, war es ein Politkino, er program­mierte aber auch viel Splatter, Dolly und Bernd die Klassiker von unten, Genre-Kino, Exploi­ta­tion, Trash.

Vor allem gab es aber natürlich den großen Zulauf, gerade in den Anfangs­jahren, weil das Werk­statt­kino Filme zeigte, die sonst nirgendwo zu sehen waren und auch nicht oder nur sehr schwer auf – damals – VHS erhält­lich waren. Die Programm­mi­schung gab es von Anfang an, und sie war in der Kino­land­schaft einmalig. Die erste Vorfüh­rung des Kanni­balen-Horrors The Texas Chain Saw Massacre als Super8-Kopie war 1976, 1977 gab es eine große Roger-Corman-Reihe. The Last House on the Left von 1972 (im Verleih als Mondo brutale), Teenage-Exploi­ta­tion-Horror und Debütfilm von Wes Craven war auch im Programm, gegen den Wider­stand von Konrad Lutz, der sich weigerte »so einen Scheiß­dreck vorzu­führen«. Im Lexikon des Inter­na­tio­nalen Films wird der Film als »wider­liche Bruta­litä­ten­show« geführt. Derartige Adelungen werden seitdem gerne auf dem Programm­zettel abge­druckt. Ausge­stiegen ist Lutz dann tatsäch­lich aus mora­li­schen Bedenken, als der Film des Porno­pro­du­zenten Richard Rimmel Snuff gezeigt wurde. Der Spiegel befand damals: »eine vernich­tende und bisher eindring­lichste und depri­mie­rendste Darstel­lung der deutschen Porno-Industrie.«

Zum Kino­ma­chen gehört es auch, Entde­ckungen zu machen: Don Siegel, Walter Hill, David Cronen­berg, John Carpenter, Atom Egoyan, heute geläufige Namen, wurden vom Werk­statt­kino auch deshalb gewürdigt, »weil es das Film­mu­seum nicht machte«, so Waco. Man besetzte eine leere Nische und folgte eher den Kuchen­reu­ther-Kinos, die in den 70er Jahren Genre-Reihen, zum Western oder Poli­zei­film, zeigten. Die Entde­ckungen gaben sie dann an die Zuschauer weiter, die sich mit den Kino­ma­chern weiter­bil­deten und erfahren durften, »was Kino sein kann«. Dolly spricht in diesem Zusam­men­hang von Filmen auch als »Lehr­bei­spielen« – die Film­ge­schichte zeigt sich uner­schöpflich, wenn man beginnt, tiefer in der Materie zu graben. Das wusste auch die Film­kritik zu schätzen. Frieda Grafe erwähnte das Programm regel­mäßig in ihren »Filmtips«, und das Werk­statt­kino war ab den späten 80er Jahren fest in der Cineasten-Szene etabliert, auch Film­mu­seums-Leiter Enno Patalas erwei­terte hier seinen Horizont.

Außer Atem

Das Werk­statt­kino hat neben seiner Pionier­ar­beit für den Film immer auch wieder für Skandale gesorgt, weil Filme von der Staats­an­walt­schaft beschlag­nahmt wurden. »Das Verbot hing meist mit Sex und Gewalt zusammen«, so Dolly, »aber es gab auch poli­ti­sche Fälle.« Wie die Foto­mon­tage aus Maschi­nen­pis­tole und Innen­mi­nister Zimmer­mann, mit der ein Programm der Anfangs­zeit in Zusam­men­ar­beit mit der Roten Hilfe beworben wurde, »und dann haben sie sich gewundert, dass der Hand­zettel beschlag­nahmt wird«. Waco nennt auch eine »kindische Idee«, dass ein Hand­zettel ans Erzbi­schöfliche Ordi­na­riat geschickt wurde. Prompt kam der Staats­an­walt und beschlag­nahmte den entspre­chenden Film in der Reihe »Sexua­lität im Film«. Das war 1978, und der Film hieß Vase de noces. In ihm gibt es Sex mit einer echten Sau zu sehen, und der Vorwurf lautete auf »harte Porno­grafie« – haltlos, wie der Richter urteilte. Der einst beschlag­nahmte Film lief zuletzt vor wenigen Monaten auf der Viennale-Retro­spek­tive des Öster­rei­chi­schen Film­mu­seums. Eine Verhand­lung gab es auch zu Nekro­mantik 2 von Jörg Butt­ge­reit. »Das gesamte Gericht musste sich diesen Film anschauen. Und der Richter stellte fest: Nekro­mantik 2 ist nicht Porno­grafie.« So ging damals Wahr­heits­fin­dung.

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Im Vorführ­raum wartet 35mm auf seinen Einsatz oder Rück­trans­port ins Archiv

Rette sich wer kann (Das Leben)

Was aber heißt es, ein Kino aus Leiden­schaft zu machen? Und wie fand man die verbor­genen Filme? »Filme wurden Teil unseres Lebens«, sagt Dolly. »Man las sich durch die einschlägige Literatur und kam in Kontakt mit Leuten, die mit Film zu tun hatten.« »Film as Subver­sive Art« von Amos Vogel war »Dauer­lek­türe«, erinnert sie sich, »es gab den Vorsatz, alles zu zeigen, was Vogel erwähnt.« Man hatte den »Film Comment« abonniert, u.a. wegen seiner Serie »Guilty Pleasures«, mit Beiträgen des Film­kri­ti­kers Roger Ebert und Martin Scorsese, und man las Michael Weldons »Psycho­tronic Video«. Zum lang­jäh­rigen Freund wurde der ameri­ka­ni­sche Film­sammler und Kurator Jack Stevenson, den Waco 1986 über die gemein­same Vorliebe der »true crime«-Geschichten und dem »Crew«, »Death Magazine« und »Pande­mo­nium« kennen­lernte.

Viele Filme­ma­cher stellten ihre Werke persön­lich im Kino vor, und so entwi­ckelte sich mit der Zeit ein engma­schiges inter­na­tio­nales Kino- und Filme­ma­cher-Netz. Teilweise wurden die Filme­ma­cher auch zu guten Freunden, eine Trennung gibt es da manchmal gar nicht mehr. »Die Vermi­schung von Kino und Leben ist, was das Werk­statt­kino auszeichnet, wir waren alle befreundet. Dadurch kam der nächste rein«, erzählt Dolly. Der »nächste«, das ist der nächste Interims- oder bleibende Vorführer, der nächste Filme­ma­cher, das nächste Kino einer anderen Stadt, um sich über Filme auszu­tau­schen. Die Zeit Mitte der 80er Jahre, als die Punker aus dem Knast zurück­kamen, wurde zu einer inten­siven produk­tiven Phase unter Freunden. Hier entstanden, auf Super-8, Filme im Kino- und Freun­des­kreis. Viel­leicht war man dem Grün­dungs­ge­danken damals am nächsten, als Filme wie Morgen (1984, von Doris Kuhn), Einsame Cowboys (1984, von Anatol Nitschke mit Romuald Karmakar, Rainald Goetz, Florian Süßmayr, Rupert Klos­ter­meier), Seemanns­braut (1984, von Erich von Wagner, wie Waco im Credit heißt) und Couch (1985, von Anatol Nitschke mit Florian Süßmayr, Andrea Hagen, Doris Kuhn, Wolfgang Flatz, Hans Schif­ferle und Roland Kothlow) entstanden. Eine Zeit­schrift wollte man machen, »X-Film«, die aber niemals erschien. Anatol Nitschke hat den Namen dann wieder­ver­wertet, als er seinen Verleih gründete. Romuald Karmakar wurde Filme­ma­cher, Hans Schif­ferle und Dolly Kuhn widmeten sich der Film­kritik: Das Werk­statt­kino war Kader­schmiede für eine ganze Gene­ra­tion von Film­kri­ti­kern, Kino­ma­chern, Cineasten. Heute steht es in regem Austausch mit den wichtigen Häusern und Filmclubs von Frankfurt, Köln, Nürnberg, Hannover oder Berlin, schickt die raren und hoch­be­gehrten 35- oder 16mm-Kopien aus seinem Archiv an die Pariser Ciné­ma­thèque oder das Öster­rei­chi­sche Film­mu­seum und bestückt immer wieder Festival-Retro­spek­tiven. Es hat die Kino­land­schaft verändert, hier­zu­lande und inter­na­tional. Das ist mehr, als ein Kino sich erträumen kann.

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Literatur zur Geschichte der Münchner Kinos:
– »Für ein Zehnerl ins Paradies – Münchner Kino­ge­schichte 1896 bis 1945«, hg. von Monika Lerch-Stumpf mit HFF München, Dölling und Galitz Verlag, 247 Seiten, 59 Euro
– »Neue Paradiese für Kino­süch­tige – Münchner Kino­ge­schichte 1945 bis 2007«, hg. von Monika Lerch-Stumpf mit HFF München, Dölling und Galitz Verlag, 368 Seiten, 42 Euro
– »Das Münchner Film- und Kinobuch – Die Biogra­phie der Filmstadt München«, hg. v. Eberhard Hauff, Edition Acht­ein­halb, 1988, 303 Seiten, anti­qua­risch
– »Hollywood in Neuhausen«, Band 1: Glanz und Nieder­gang der Kinos im Münchner Westen, hg. Geschichts­werk­statt Neuhausen, anti­qua­risch
– »Hollywood in Neuhausen«, Band 2: Die Stumm­film­zeit aus der Sicht eines Münchner Stadt­teils, hg. Geschichts­werk­statt Neuhausen, anti­qua­risch
– »Nie bedeutend ...aber immer noch da – Das Arena – 100 Jahre Kino in der Hans-Sachs-Straße 7«, von Winfried Sembdner, hg. v. Arena Film­theater Betriebs­GmbH, jezza! Verlag, 96 Seiten, 10 Euro

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