19.02.2010
60. Berlinale 2010

Mit dem Clown kommen die Tränen

Tobias Moretti, Moritz Bleibtreu in Jud Süß

Engel, Folterknechte, Gangster und Vegetarier sowie Oskar Roehlers Sittenbild des Faschismus

Geschmacksfrage. Man saß beim Interview im Musicalpalast der Berlinale; die Regisseurin erzählte gerade von der miserablen Vorführqualität bei ihrem Film, da hörte man über den Lautsprecher eines der unzähligen, über das Gelände verteilten Monitore den Festivaleiter bei einer seiner vielen Reden: »Kinokultur«, sagte der Festivalleiter, und »Kiez-Kino«, während die Regisseurin über den Friedrichstadtpalast schimpfte, das sei ja überhaupt kein Kino, sondern das Ende der Cinephilie. »Publikumsfestival«, dröhnte es dagegen aus dem Lautsprecher, die Regisseurin fragte mit leiser Stimme, warum auf einem Filmfestival Fernsehware liefe? »Geschmack«, sagte der Festivalleiter, der Blick traf die lilafarbene Berlinaletasche, und während der Festivalleiter wieder einmal, wie immer, wenn es ums Essen geht, ideologisch wurde, forderte, man dürfe kein Fleisch mehr essen, und die Worte »Kinokultur« und »vegetarisch« zum siebten Mal in einem Satz unterbrachte, bot uns die Kino-Serviererin, wie immer nach einer Wettbewerbspremiere, eine Pappschale mit Berlinale-Currywurst an. Wir lehnten dankend ab.

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Gutgelaunt. Er lacht, macht schlechte Witze, klopft seinem Gegenüber aufmunternd auf die Schulter, hat hier ein Zwinkern für die Damen, dort ein Prost auf seinen Darsteller – der Mann hat ganz offenkundig seinen Spaß. Mit Kölner Dialekt, dezentem Hinken und viel sardonischem Charme hat Moritz Bleibtreu in der Rolle des Joseph Goebbels in Oskar Roehlers Jud Süß – Film ohne Gewissen im Berlinale-Wettbewerb einen großartigen Auftritt, einen der besten in seiner Karriere – und definitiv ist dies einer jener Momente dieser Berlinale, die tatsächlich in Erinnerung bleiben. Wer glaubt, dass großes Schauspiel immer nur im Dezenten liegt, wird widerlegt: Bleibtreus Reichpropagandaminister ist eine mephistophelische Figur; kein Clown, sondern ein zu Macht gekommener Gangster, der seine Straßenmanieren noch nicht abgelegt hat. Der Teufel der Bedrohung steckt in der allzu guten Laune.

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Ob Dieter Kosslick sich diese subtile Botschaft von Roehlers Film wirklich bewusst gemacht hat? Zumindest scheint sie der eigenen Performance zu widersprechen: Kosslick gibt hier den Lilalaunebär und Berlinale-Clown. Aber man weiß ja: Mit den Clowns kamen die Tränen.

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»Pfui!« Buhrufe hörte man mehr als einmal bei Roehlers Premiere, doch zugleich waren sich die meisten Berlinale-Dauerbesucher einig: Wenigstens mal Streit und Kontroverse in einem ansonsten lauen, oft langweiligen Wettbewerb. Und was immer man gegen Roehlers Film sagen will: Langweilig ist er nicht. Roehler zeigt eine Art »Making Off« von Jud Süss, einem der schlimmsten Hetzfilme des Dritten Reichs. Von Goebbels persönlich beauftragt, geschrieben wohlgemerkt nicht nach Feuchtwangers Roman, sondern nach Wilhelm Hauffs antisemitischem Traktat über den Bankier des Herzogs von Württemberg, drehte Veit Harlan, sonst vor allem für weltflüchtige Melodramen zuständig, diesen Film. Die Hauptrolle des schmierigen antisemitischen Klischees übernahm der Wiener Burgschauspieler Ferdinand Marian, den hier Tobias Moretti in einem beeindruckenden Aufritt spielt – unintellektuell und eitel ließ Marian sich zu einer Rolle verführen, die ihn persönlich und seine Karriere ruinierte.

Roehler interessiert sich für die historischen Fakten nur am Rande, benutzt sie für eine Groteske über Erotik und Todestrieb und deren Beziehung zum Faschismus. Das ist hochgradig »politisch inkorrekt« und regte daher vor allem jene deutschen Festivalbesucher auf, die sich schon immer sicher sind, dass sie auf der richtigen Seite stehen. Ausländische Medien regierten neugieriger und offener.

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Trotzdem hat das sogenannte »professionelle« Publikum den offenbar besser verstanden, als es selber glaubt. In einer Schlüsselszene, in der eine KZ-Wärtersgattin Marian zum Spontanfick auf den Dachboden bittet, weil sie die Vergewaltigungsszene des Films mit dem zum Judenfetisch gewordenen Darsteller nach"spielen« will, sieht man im Hintergrund das brennende Berlin. Aus der Anonymität des Saals schallt ein lautes »Pfui!« Genau. Da hat es einer kapiert, wie auf Faschismus zu reagieren ist. Beim Untergang oder Napola hatte man dergleichen nicht gehört.

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Zugegeben: Nicht alles gelingt, die Figur Harlans bleibt blasser, als es dem Film guttut, aber Roehler gelingt das seltene Kunststück, so etwas wie ein Sittenbild des Faschismus zu zeichnen. Es erinnert von fern auch an die historischen Freiheiten von Tarantinos Inglourious Basterds, ist aber stärker dem Kino der 70er verpflichtet: Dem italienischen »Sadico-Nazista«-Trashfilm, den abgründigen Faschismus-Gesellschaftsanalysen von Pasolini und Visconti, und gelegentlich den Melos eines Fassbinder. Einmal mehr ist Roehler einer der interessantesten deutschen Filmemacher, einer, dessen Filme riskant sind und suchend, der etwas ausprobiert, der sich um Beifall nicht schert, und der sich darum immer wieder eine blutige Schramme holt. Viele stoßen sich an ihm – weil sie ihn nicht verrücken können.

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Trost. Die Tropen sind trist, auch in China. Crossing the Mountain heißt eine Kino-Perle im Berlinale-Forum. Der Erstlingsfilm der jungen, dokumentarisch geschulten Chinesin Yang Rui schildert in langsamen, ruhigen Bildern das Leben im Südwesten Chinas. Zunächst glaubt man, hier solle im Geiste Rousseaus eine Idylle beschwört werden, ein einfaches ursprüngliches Leben nahe der Natur. Aber an den Rändern tauchen Bedrohungen auf, und schnell entfaltet Yang ein existentielles Drama über die Unmöglichkeit des Zurück zur Natur. Nichts spendet Trost, aber die Einsicht tröstet, dass es der Mensch selbst ist, der für sich verantwortlich ist – sein Glück wie sein Unglück liegt in der Unruhe, die er nicht abschütteln kann. Täte er es, wäre er tot. Und dieses Glück aufklärerischer clarté verbindetCrossing the Mountain dann mit Angela Schanelecs Orly, einer nicht weniger schönen Meditation über das Leben und die Liebe und das Weitermachen nach dem Einbruch des Schicksals – zwei glückliche Berlinalemomente, die für vieles entschädigen.

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Marathon-Mann. Er läuft. Und läuft und läuft. Am Anfang sieht man ihn nur von hinten. Da läuft er auf einem Laufband, und für den Zuschauer ist schnell verständlich: Er läuft vor etwas weg. Bald darauf ist auch klar: Dieser Johann Rettenberger ist noch im Gefängnis. Doch auch am Tag vor seiner Haftentlassung trainiert er bis zum Umfallen. Bald weiß man auch warum: Er macht mit beim Wiener Stadtmarathon, und auf Anhieb gewinnt er das Rennen und eine hohe Geldsumme. Geld scheint ihn überhaupt besonders zu interessieren: Ins Gefängnis kam er, weil er einst eine Bank überfiel, und bald macht er wieder da weiter, wo er aufgehört hat...

Der Räuber heißt Benjamin Heisenbergs zweiter Spielfilm, der jetzt im Berlinale-Wettbewerb Premiere hatte, als erster von drei deutschen Filmen. Es ist hervorragendes, ebenso spannendes wie kluges, so emotional mitreißendes wie perfekt gemachtes Kino. Zugleich repräsentiert Der Räuber den neuen Trend der Renaissance des Genrekinos: Vertraute Erzählweisen interessieren inzwischen offenkundig auch die Autorenfilmer, weil man durch sie näher herankommt an eine Gesellschaft, die ebenefalls nach Ritualen und eingefahrenen Mustern funktioniert. Heisenberg zeigt einen Getriebenen, der nur scheinbar als Gangster auch Außenseiter ist, in Wahrheit aber präzises Abbild und Repräsentant der Leistungsgesellschaft: Wie die Banker, die er beraubt, kann der nicht genug kriegen, wie sie ist er ein asketischer Charakter, der auf allen Ebenen von sich selbst Höchstleistungen verlangt, der das Leben aber nicht genießt, sondern immer nur rafft, das erraubte Geld nicht ausgibt, »mehr mehr mehr« will, dabei freudlos wirkt, und seinen Mitmenschen gegenüber ebenso verschlossen, wie arrogant. So ist Heisenbergs Film sowohl das Portrait eines Einzelgängers, aber auch das einer neoliberalen Wolfsgesellschaft und ihrer Ideale.

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Der zweite deutsche Film ist Shahada vom Ludwigsburger Filmstudenten Burhan Qurbani. Ein gut gemachter Film über drei Muslime in Deutschland zwischen westlichen Wertvorstellungen und kulturellen Traditionen. Aus dem Durchschnitt eines lauen Wettbewerbs ragte er aber nie heraus. Das lässt sich von Caterpillar nicht behaupten. Der Japaner Wakamatsu Koji, der schon in den frühen Sechzigern Gast im Berlinale-Wettbewerb war, und seitdem »der« Provokateur seiner Heimat ist, beschreibt ein Ehepaar in den vierziger Jahren: Der Mann ist ein Kriegskrüppel, der alle Glieder und seine Sprache verloren hat. Die Frau pflegt ihn wie ein Kind, doch zunehmend wird das Verhältnis obsessiv, und die Gattin rächt sich am hilflosen Gatten – von dem wir wissen, dass er im Krieg ein Vergewaltiger und politisch ein Faschist war – für all das früher erlittene Leid. Ein provokativer, zum Teil schwer erträglicher Film, der aber gerade darum im Gedächtnis haften bleibt.

Das Gegenteil hiervon ist wiederum Bal (Honig) vom bekannten türkischen Regisseur Semih Kaplanoglu. Im dritten Teil seiner Yussuf-Trilogie geht es um die Kindheit des Helden: Atemberaubend schöne Bilder zeigen das Leben eines kleinen Jungen als Sohn eines Imkers. Der Frieden der Naturaufnahmen von Waldlandschaften und Tieren spiegelt den Frieden einer Kindheit – die aber, wie jeder Kinogänger weiß, nicht so friedlich bleiben kann.

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Der bessere Avatar. Oz, so heißt, wie man sich erinnert, das zauberhafte Land, das in Victor Flemmings Musical für die junge Dorothy zur Zuflucht wird vor einem Wirbelsturm und anderen Zumutungen der realen Welt. »Oz« ist zugleich aber auch der Name einer wichtigen Programmiersprache für Computer. Mit beiden Bezügen spielt Summer Wars, ein Anime von Hosoda Mamoro, der auch gemessen an den Verrücktheiten, die man von Animationsfilmen aus Japan in den letzten Jahren schon gewohnt war, etwas Neues und höchst Besonderes darstellt. »Oz« heißt hier eine so spektakuläre wie verführerische Internet-Plattform, in der jeder User seinen Avatar wählen und eine virtuelle Zweitexistenz führen kann. Doch bald entfaltet sie ein gefräßiges, höchst bedrohliches Eigenleben, und es kommt zum Clash zwischen virtueller und realer Welt. Was Hosodas Film, der jetzt in der Sektion Berlinale Generation Premiere hat, so besonders macht, ist zum einen die starke Phantasie und der Humor, mit dem er, ohne zu moralisieren, vom Gegensatz zwischen einer traditionell lebenden Familie und der modernen Welt erzählt, und scheinbar erschöpften Handlungsideen – Sommerferien als Stunde der Adoleszenz – etwas Neues abgewinnt, wie auch des Regisseurs geistreiches Spiel mit japanischen Genres wie dem Samurai-Film. Vor allem aber ist dies visuell eine Reise in neue Dimension: Hosoda entfaltet einen Wirbelsturm aus Zeichen, bietet ein paar bisher ungesehene Anime-Bilder und lässt den Zuschauer dabei begreifen, was die Existenz virtueller Parallelwelten wirklich bedeutet, vor allem wenn sich die eine Welt mit der anderen vermischt. In dieser Hinsicht ist Summer Wars der bessere Avatar, und im Gegensatz zu James Camerons etwas banalem Welterfolg ontologisch tatsächlich auf der Höhe seines Themas.

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Generation, so lautet seit einigen Jahren der neue, englisch gesprochen cooler klingende Name des einstigen Kinderfilmfest. Und tatsächlich hat sich die Sektion – erweitert und noch einmal aufgeteilt in Filme für ganz Kleine (Kplus) und 14plus – längst zu einer wichtigen Reihe gemausert, die über ihre Kernzielgruppe hinaus für alle Cinephilen interessant ist. Vom Kinderfilm übrig ist hier nur, dass die Hauptfiguren unter 18 Jahre alt sind. Wahrscheinlich ist Generation die einzige Berlinale-Sektion, die unter Dieter Kosslicks Leitung qualitativ besser und prägnanter statt beliebiger geworden ist – ohne Frage ist dies zur Zeit der Ort eines bestimmten Autorenkinos, wie man es früher auf der Berlinale vor allem im Forum gesucht hätte, das sich heute weniger für die Extreme interessiert, als für die Mitte dazwischen. Das gilt beispielsweise für einen Film wie Retrados en un mar de mentiras vom Kolumbianer Carlos Gaviria, einem so düster-melancholischen, wie präzisen Roadmovie, oder für den berührenden, ganz aus Kinderperspektive erzählten Yeohaeng-ja, in dem die franko-koreanische Regisseurin Ounie Lecomte in Spielfilmform ihr eigenes Leben in einem koreanischen Kinderheim der 70er erzählt, in dem sie auf französische Adoptiveltern wartete.

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Frankreich und Asien treffen sich auch in Yuki & Nina, einer Gemeinschaftsarbeit der Regisseure Nubohiro Suwa und Hippolyte Girardot, einem ganz herausragenden Film, dem wohl besten im diesjährigen Generation-Jahrgang. Auch hier wird ganz aus Kindersicht erzählt, ohne Didaktik, ohne falsche Niedlichkeit oder Sentimentalität, dafür aber mit einer befreienden und zum Teil unglaublich witzigen Naivität: Yuki und Nina sind acht Jahre alt, beste Freundinnen, und leben in Paris. Am Anfang sieht man beide, wie sie zusammen von der Schule zu Nina nach Haus kommen, reden. Vor allem Nina redet, viel und bestimmt. Yuki ist meist still. Eine Beobachterin mehr als eine Träumerin. Irgendein Geheimnis scheint sie zu umwehen, und vielleicht ist es ihre Herkunft aus zwei Kulturen, die ihr ein Gefühl des Andersseins, eine Distanz und zunächst kaum spürbare Zögerlichkeit gibt. Vielleicht ist sie auch nur einfach die stillere der beiden. »Je suis comme ça«, »ich bin eben so«, wird sie später mal sagen, als Nina sie fragt, warum sie immer so ängstlich ist.

Bald erfährt Yuki, dass ihre Eltern sich trennen, und dass sie mit ihrer Mutter nach Japan soll. Yuki will bleiben. So entspinnt sich die Geschichte aus Ohnmacht und Fluchtbewegung, eine Rebellion gegen die Zumutungen der Eltern, einer allmählichen Emanzipation der Kinder, die keineswegs ein »Abschied von den Eltern« ist, sondern eine Verteidigung der Kindheit. »Coming of Age« einmal ganz anders, eher notgedrungen. Ein bezaubernder Film, so intensiv wie außergewöhnlich in seiner Wirkung. Immer wieder ist der Film auch sehr lustig, gerade weil er sich nie anbiedert, sondern die Erlebnisweise der Kinder ernst nimmt, in der Traum und Wirklichkeit gehen ineinander über. Besser kann Kino auch für Erwachsene nicht sein.

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Gefallene Engel. Grillen zirpen, sanft streicht der Wind durch's Gras, ein paar junge Männer liegen in der Sonne und beobachten die Käfer. Doch die Idylle trügt, und bald entlarvt das Geschehen auf der Leinwand diese ersten Bilder als offene Anspielung auf Terrence Malick und seinen Kriegsfilm The Thin Red Line.

Das wildeste, also unakademischste und irritierendste Kino im Osten kommt zur Zeit aus Rumänien. Und Constantin Popescus Portrait of the Fighter as a Young Man im Berlinale-Forum ist eine Flaschenpost aus einem weiteren vergessenen Scharmützel des Europäischen Bürgerkriegs des 20. Jahrhunderts: Nach der Machtübernahme der Kommunisten kämpften manche ihrer Gegner in den Wäldern einfach weiter, ähnlich wie ein Jahrzehnt früher in Spanien die antifranquistische Guerilla in den spanischen Bergen den Bürgerkrieg fortsetzen, wovon Guillermo del Toro in Pans Labyrinth erzählt hat. Sie lieferten sich Gefechte mit der Securitate, wurden getötet oder gefoltert.

Popescus Film basiert weitgehend auf historischen Dokumenten, ist aber ganz und gar ein Spielfilm, fast ein lakonischer Western aus dem Wilden Osten, der einen Bund junger, engelsgleicher, zugleich schrecklicher Männer zeigt, eine Saga mit hohem body count über Jugend und Entschlossenheit, die die Freiheit der Natur mit ihren Elementen, die Schönheit der Seen und Wälder einer verwalteten Welt aus grauen Uniformen und Parteiphrasen gegenüberstellt.

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Zugleich ist Portrait of the Fighter as a Young Man das Gegenteil aller Verklärung. Ziemlich oft sieht man Männer ballern und dann voller Angst weglaufen, wie Kinder, die etwas ausgefressen haben. Die Kämpfe gleichen meist einer Hasenjagd, statt Heldentum sind da nur gnadenlose Härte und Absurdität. So erzählt Popescu, der den fast drei Stunden langen Film als ersten Teil einer Trilogie des antikommunistischen Widerstand in Rumänien angelegt hat, gleichermaßen etwas über die Absurdität des Idealismus und die Würde des Absurden. Auch das erinnert an Malick; zugleich wirkt es wie ein fernes Echo auf United Red Army, in dem Japaner Wakamatsu Koji vor zwei Jahren die Selbstzerfleischung der japanischen Linksterroristen erzählt hatte.

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Mehr Epos als Drama zeigt Portrait of the Fighter as a Young Man einerseits das Geschehen als bloße Aufeinanderfolge von Kämpfen, Waldgängen, Warten, kurzer Entspannung, und immer wieder plötzlichem Gefecht. Unterbrochen wird sie von den Reden eines Securitate-Folterknechts. Seine menschenverachtenden Ausführungen sind hochinteressant als historisches Dokument, zugleich zu plakativ und ein bisschen tendenziös, und damit die schwächste Seite des Films. Am stärksten ist er in kurzen unvergesslichen Bildern, wie dem Gesicht eines umzingelten Partisanen Sekunden vor seinem Selbstmord, in beiläufigen Momenten, wie dem Blickwechsel zwischen zwei Männern, die sich gleich töten werden, oder dem Hitlergruß, mit dem die Kämpfer die Nachricht von Stalins Tod kommentieren.

Keine Frage: Hier gibt es keine Guten, denn auch die Partisanen hier sind unsympathisch: Faschistiode Deppen, verbohrte Nationalisten, sadistische Machtmenschen. Popescu dekonstruiert die Mythen des rumänischen Antikommunismus.

»Ein jeder Engel ist schrecklich«, schrieb Rilke, und Popescu hat dieses Rilke-Zitat seinem Film wohl nicht deshalb vorangestellt, weil die rumänischen Faschisten der 40er Jahre »Legionäre des Erzengels Michael« nannten, sondern weil seine Geschichte auch von Schönheit und von gefallenen Engeln erzählt. Man könnte auch sagen: Vom Menschen.

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Star-Wahnsinn. Immer wieder schwoll das Kreischen und Johlen an. Kinder, Jugendliche und nicht mehr ganz so junge Erwachsene standen vereint am Roten Teppich der Berlinale. Sie warteten auf »Leo«, sie warteten lange, aber die Kälte konnte ihre Begeisterung nicht abkühlen. Als ob die Zeit stehengeblieben wäre, oder plötzlich rückwärts gelaufen. Zehn Jahre nach The Beach – wie die Zeit vergeht! – ist »Leo«, also Leonardo DiCaprio zurück bei der Berlinale, und wieder ist er »der« Star des Festivals. Ein junger Mann, der gut aussieht, auch wenn die Jahre nicht ganz spurlos durch sein Gesicht gegangen sind, ein amerikanischer Filmstar, um den sich die Presse balgt, der auch hartgesottene Festivalgänger zurückverwandelt in Teenager und Filmverrückte. Dem Berlinale-Direktor Dieter Kosslick, der mit einer Berliner Presse konfrontiert ist, die schon Wochen vor Festivalbeginn ihre Strichlisten führt, wieviel Stars denn nun wohl kommen, ob A, B- oder C-Prominenz, und auch darüber, wer wieder abgesagt hat, ist solcher Star-Wahnsinn nur recht.

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Um Verrücktheit in anderem Sinn geht es auch in Shutter Island. Denn DiCaprio, fast hätte man's vergessen, ist ja in erster Linie Darsteller, und in Martin Scorseses neuem Film spielt er wieder die Hauptrolle – die vierte Zusammenarbeit der beiden, deren gegenseitige Inspiration von Außen fast wirkt, wie ein künstlerisches Vater-Sohn-Verhältnis. Am Anfang des Films reist man mit zwei Männern (DiCaprio und Mark Ruffalo) auf eine abgelegene Insel, als US-Marshalls sollen sie dort ermitteln, und von Anfang an ist spürbar, dass ziemlich viel faul ist auf diesem Shutter Island. Die Insel beherbergt eine Klinik für Schwerstverrückte, viele von ihnen haben Menschen auf ihrem Gewissen. Aber auch der Arzt (Ben Kingsley), und seine Wärter scheinen sich merkwürdig zu benehmen, und früh ist klar, das auch DiCaprios Polizeidetektiv ein persönliches Trauma mit sich herumträgt: Der Film spielt 1954, die Männer tragen Hüte zu ihren Trenchcoats und die Wunden des Kriegs sind noch kaum verheilt. Und so ver-rücken sich die Perspektiven des Films selbst immer wieder – zwischendurch ist Shutter Island film noir, ein Rachedrama, ein Paranoiathriller, alles in allem ein Film über Wahnsinn und Gesellschaft, dessen aktuelle Bezüge in der Parallele liegen, die er zwischen dem Amerika der 50er und dem unserer Gegenwart zieht.

Auch stilistisch ist dies ein ungewöhnlicher Scorsese-Film, nicht zuletzt eine Hommage an das Paranoia-Kino für das Samuel Fullers Shock Corridor nur das prägnanteste Beispiel ist, an das Horrorkino jener Jahre, die B-Filme mit ihren »Bodysnatchers«, ferngesteuerten Menschen und anderen Angsteinfällen, aus denen sich die Theorie der universalen Manipulation jener Jahre speist. Und an den film noir, die »Schwarze Serie« der 40er und 50er, die in einem Amerika entstand, dss als Sieger des Weltkriegs seine eigenen Kriegstraumata verdrängte, und an Hitchcock, auf dessen Vertigo der Film so unverhohlen anspielt, wie DiCaprios Auftritt hier in Spiel und Figur an James Stewart erinnert.

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So ist dieses Werk, eine Verfilmung von David Lehanes gleichnahmigem Roman, alles in allem großartiges Kino: Getränkt in Filmgeschichte, der sie fortlaufend Reverenz erweist. Kino ist Kultur, nicht weniger als Bücher, Gemälde und Musik; für Scorsese sind sie Lebensmittel.

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Shutter Island ist übrigens auch eine gute Metapher für die Berlinale: Alle hier sind in ihrem eigenen Wahnsinn gefangen. Wer wirklich verrückt, was normal ist, weiß man nicht mehr. Wir sind die Patienten, egal ob wir im Block A, oder B oder dem Wettbewerbsblock C für die besonders harten Fälle gefangen sind. Und Festivaldirektor Dieter Kosslick ist eigentlich dem netten Doktor Ben Kingsleys nicht so unähnlich: Ein humaner, gutgelaunter, wohlmeinender Arzt, der mit seinen Therapien nicht so wirklich erfolgreich ist. Daher folgt am Ende dann doch die Lobotomie: Morgen am Abend, wenn die Bären verliehen werden.

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Während Shutter Island außer Konkurrenz läuft, ging der Wettbewerb mit Zhang Yimou weiter. Der Chinese, 1989 für Das rote Kornfeld mit dem Goldenen Bär und auch später immer wieder in Berlin prämiert, bewegt sich mit A Woman, a Gun and a Noodle-Shop auf den Spuren der Coen-Brüder und ihres Debüts Blood Simple: Die Verbindung von lakonischem Witz und kaltem Realismus zeichnen diese schwarze Komödie aus. Bei Zhang wird das in einen knallbunten Western-Komödienschmarrn verwandelt.

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Zwei deutsche Filme aus den Nebensektionen verdienen Aufmerksamkeit: Thomas Arslan, einer der vielseitigsten deutschen Regisseure präsentierte im Forum Im Schatten. Der Film entspricht dem Trend einer Rückkehr zum Genre, vor allem zum Krimi: Ein frisch aus dem Knast entlassener Mann sucht Arbeit – als Gangster. Die still beobachteten, in schönen Bildern eines nachtschwarzen Berlin getauchten, bösen Ereignisse zeigen einen in die Enge getriebenen Mann, und mit ihm wird der Film zum bestechenden Drama einer korrupten Gesellschaft.

In Feo Aladags bewegendem Debüt Die Fremde, der wie man so hören kann kurz vor Beginn des Festivals noch aus dem Wettbewerb wieder ausgeladen wurde, spielt Sibel Kikeli großartig und facettenreich eine junge Türkin, im Konflikt mit ihrer traditionalistischen Familie: Die Ereignisse spitzen sich zu – mit unschönem Ausgang. Alle diese Filme vereint eines: Die Welt, die sie zeigen, wird härter, kälter, böser. Kein Trost, nirgends.

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Am Samstagabend werden nach zehn Tagen die Bären verliehen. Auffallend viele Filme erzählten von Gesellschaft in Form von Anstalten und Institutionen – Gefängnisse, Schulen, Irrenhäuser – und von klaustrophobischen Konstellationen: Ob schwertverletzter Kriegskrüppel, als NS-Darsteller oder als britischer Premier. Auffällig war auch die Rückkehr von Genre-Stoffen ins Autorenkino: Benjamin Heisenbergs Räuber hinterließ ebenso einen der stärksten Eindrücke wie das rumänische Knastdrama If I want to whistle, I whistle – ein heimlicher Preisfavorit, ebenso wie Caterpillar vom Japaner Wakamatsu Koji, Bal vom Türken Semih Kaplanoglu. Die wichtigste Frage dürfte sein: Wie sehr macht Jurypräsident Werner Herzog die Entscheidung zur Chefsache: Ihm könnte auch Roehler gefallen, Wakamatsu sowieso oder Benoit Delphines Mammoth.

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Am Samstagabend weiß man mehr. Einstweilen ist der Berlinale-Ausklang geprägt von Wiederholungen, und dem Abschluß-Highlight: Dem achtstündigen Kriminal-Epos Im Angesicht des Verbrechens von Dominik Graf: Eine Art Krieg und Frieden aus dem Gegenwartsberlin, ein Epos voller filmischer Verve und Leidenschaft. Irgendwann wird es als Zehnteiler auch im Fernsehen zu sehen sein.

Rüdiger Suchsland

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