05.04.2012

Schwabing, das haben wir uns erträumt!

Klaus Lemke, immer eine Schlagzeile wert
– nicht nur das macht ihn so sympahtisch

Ein Gespräch mit Klaus Lemke über Godard, Straub, das München der späten Sechziger und das Kino

Erst jetzt, am 3.April, trafen wir uns zum Interview – in Berlin am Rosenthaler Platz im »St.Oberholz«, wo man normalerweise nur mit Apple-Computer reinkommt, die digitale Bohème wie die Hühner auf der Stange am silbernen iBook online geht. Lemke hat hier und in der Umgebung gedreht, insofern ist der Platz adäquat, und nach uns ist 3sat dran. Wir sitzen draußen, auf einer Bierbank, die auch einem Münchner Biergarten stehen könnte, wäre sie nicht rotlackiert, und um uns herum rauscht der Großstadtlärm der Torstraße. Über die hat vor ein paar Jahren noch Tom Tykwer gesagt, es sei die hässlichste abgefuckteste Straße von Berlin – heute nennen sie manche schon ›Silicon Allee‹ und am letzten Wochenende stand in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung, sie habe sich zum Zentrum von Berlin-Mitte entwickelt. Lemke liegt also wieder mal im Trend.

Seit „Hof“ im vorigen Jahr kennen und duzen wir uns. Damals, Ende Oktober, hatte er einen unvergleichlichen Auftritt, der nichts mit dem übrigen Hofer Bratwurstkino gemein hatte, und doch dort hingehörte: Ins Zentrum des deutschen Films, zwischen Herz und Unterleib, weil er alle, selbst die, die nichts wussten, erinnerte und unterbewusst ahnen ließ, was uns heute fehlt: Lässigkeit und Stilbewusstsein.

Da stand er, nachdem ein eindrucksvoller Clip mit Filmausschnitten gelaufen war, und unmittelbar vor der Premiere seines Films Drei Kreuze für einen Bestseller, und sagte erstmal gar nichts, sondern schaute einfach unter seiner Schiebermütze durch auf die Leute. Keine Regung im Gesicht, dann aber ein Lächeln, und dann begann er auch zu reden. Doch diese paar Sekunden zwischen dem Ende des Vorfilms und dem Anfang des Redens, waren das, was den Rest des deutschen Films von echtem Kino trennt.

Mit sonst nur Dominik Graf, dessen toller Das unsichtbare Mädchen gerade im Fernsehen bei arte lief, verbindet Klaus Lemke, dass beide auf den gleichen Punkt zielen: Auf ein Kino, das frei ist von Kompromissen, und das Emotion vor narrative Korrektheit und Publikumswünsche stellt. Lemke hat in Drei Kreuze für einen Bestseller eine Art Update von Ausser Atem im schwarzen Sand von Fuerteventura erzählt. Mit zwei Darstellern, der großartigen Musik von Malakoff Kowalski und dem Mut zum Fragment. Die Heimat findet er in der Sprache, den Gesten, in der Unschuld seiner Darsteller – ein flirrender Film zwischen Genie und Dilettantismus.

Jetzt also Berlin für Helden, aber Lemke dreht nicht nur schnell, sondern bei ihm geht es immer um alles, also nie nur um einen Film.

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.

artechock: Du schimpfst ja gern, aber vor allem auf die Oberhausener und den deutschen Autorenfilm. Warum eigentlich, das sind doch noch nahezu die einzigen, die halbwegs satisfaktionsfähige Filme machen?

Klaus Lemke: Oh ich hab' gerade wieder im Radio so geschimpft! Was ja alles stimmt, aber – ich mach's auch nicht so gern. Das sind alles ältere Herren, weißt Du, aber... Aaahh. Aber man muss das denen mal sagen. Die ham' auch alle Villen und die ham' auch alles was sie wollen – da kann man ja auch mal was sagen

artechock: Kann man ja auch. Oder hast Du Ärger gekriegt?

Lemke: Nein, aber...

artechock: Du hättest ja auch Villen haben können, oder?

Lemke: Ich? Ich hab 'ne Villa gehabt. Ich hab 'nen eigenen Jet gehabt. Als ich mit der Ira von Fürstenberg zusammen war, hatte ich wirklich einen eigenen Jet und eine Suite im Negresco [„Hotel Negresco“, an der Baie des Anges, der Strandpromenade von Nizza – Jacques Demys schöner Spielsüchtigen-Film La baie des anges mit Jeanne Moreau spielt zum Teil in dem Hotel, aber dann auch Lemkes Negresco – Eine tödliche Affäre, den er direkt nach 48 Stunden bis Acapulco gedreht hat.] gehabt, und wenn sie sich die Fingernägel feilen wollte, dann flogen wir nach London, und dort hat sie sich die Fingernägel gefeilt, und wir hatten eine Suite im Dorchester, und als wir wegflogen und in Venedig landeten, und zufällig Andy Warhol da war und der italienische Staatspräsident, dann hat man sich auf dem Flugfeld die Hand gegeben, und jeder ist mit seinem eigenen Boot in die eigene Villa gefahren... Aber das war natürlich auch 1968, da war ich 28 Jahre alt. Und plötzlich, auch weil 48 Stunden bis Acapulco so ein Knaller war in den italienischen Zeitungen, waren wir die Stars an der Cote d'Azur. Da gehörte das dazu.

Damals waren Deutsche noch gar nicht so willkommen in Frankreich – und trotzdem wurden wir ein bisschen akzeptiert, weil die dachten, das wär' das neue Deutschland. Dabei hatten wir in München noch nicht mal ein eigenes Zimmer, noch nicht mal Untermietzimmer. Wir haben alle irgendwo gewohnt. Alle Drogen der Welt: LSD das hat damals nichts gekostet, Kokain gab es damals zum Glück noch nicht, Marihuana war viel zu teuer, aber LSD war billig und wir haben den ganzen Tag LSD genommen über Monate hinaus – und das auch überlebt.

artechock: Gratuliere!

Lemke: Danke! [Lacht]

artechock: Würdest Du sagen, das war Deine beste Zeit?

Lemke: Nein, das würde ich wirklich nicht sagen.

artechock: Schade. Ich hätt's gern gehört...

Lemke: Nein, es war keine bessere Zeit. Denn nachträglich ist es ja doch so, dass dieses Schwabing, das damals entstanden ist, das haben wir uns erträumt. Das gab's nie. Dieses München schien zu leuchten damals, aber München hat nie geleuchtet, seitdem Lenin abgehauen ist. Um 1900 ist Lenin mal kurz durch München gelaufen, seitdem ist Schluss. Und dann kamen wir. Da München wieder ein bisschen geleuchtet, es leuchtete in uns! Das hat genügt, um ein neues München-Bild zu schaffen – zusammen mit Michael Graeter. München leuchtete auch deswegen, weil Michael Graeter damals in Schwabing ein Café aufmachen wollte, das Café Extrablatt.

artechock: Hat er ja dann...

Lemke: Hat er dann, 1979. Aber vorher wurde über jeden, der in Schwabing über die Straße ging, in der Abendzeitung eine Geschichte gemacht, um Schwabing und München wieder interessant zu machen. Und das hat geklappt.

artechock: Wenn man die Spätsechziger-Jahre-Filme aus München sieht, denkt man schon, dass es dort teilweise sehr interessant war. Zur Sache, Schätzchen, Thomes Rote Sonne, auch die ganz normalen Münchner Dödel-Filme, was selbst die von München zeigen, auch manche Episoden vom Schulmädchen-Report...

Lemke: Ja, die Schulmädchen-Report-Filme sind ganz gut. Da hab ich auch meine eine Hauptdarstellerin her von 48 Stunden bis Acapulco. Die hab ich gesehen mit ihrem hübschen Busen, zum ersten Mal nackt.

Aber München war immer Klatschen mit einer Hand – weil wir keinen Zugang hatten zu München. Wir hatten ja keinen wirklichen Zugang zu München. Wir haben ja nicht kapiert – das kam erst später in manchen München-Filmen – das die Leute eine eigene Sprache hatten, die uns hoch hätte interessieren müssen. Bertold Brecht hat sie interessiert. Aber wir wollten nur amerikanisch hören, und so sind wir an dem eigentlichen Ding, das München ausmacht, der Münchner Sprache, dem Trotzigen und was München alles noch ist – das haben wir total versäumt. Erst nachdem ich in Hamburg Rocker kennengelernt habe und endlich mal ein Deutsch kennengelernt habe, das mir das Herz gebrochen hat, das so gut war, wie das Englisch von Mick Jagger, wo endlich ein Arbeitsdeutsch gesprochen wurde, was endlich die Realität in der man lebte wirklich auch fasste, und das nicht pausenlose Hochdeutsch von diesen 30 bis 40 Synchronsprechern, die alles sprechen, was wir hören – in der Werbung, im Fernsehen, im Kino überall. Da war plötzlich Deutsch. Und dann habe ich auch den Mut gehabt, das Münchnerisch plötzlich zu akzeptieren, und habe dann die Filme mit Cleo Kretschmer und Wolfgang Fierek gemacht. Ich habe überhaupt nicht verstanden, wovon die reden, aber ich habe gedacht: Neben mir lächeln die Leute, dann wird das schon witzig sein.

Auf diese Weise ist München wieder in mich reingerutscht, während ich vorher keine Ahnung hatte.

artechock: Hat Dein früheres Problem mit München auch etwas damit zu tun gehabt, dass München aus Deiner Sicht filmisch von den Oberhausenern besetzt war? Denn das waren ja fast alles Münchner. Fassbinder hat ja auch etwas von München erzählt, vielleicht nur was ganz Bestimmtes, aber immerhin...

Lemke: Also die Oberhausener waren von Anfang an Spießer, da gibt es nun gar nichts zu machen. Ihre Eltern waren weitgehend so ein bisschen politisch, die hatten schon ihre ersten Villen in der Toskana und das war auch das Ziel der Oberhausener: Jeder Oberhausener wollte auch eine Villa in der Toskana.

Aber es gab so Off-off-Kinos, wo Filme von Howard Hawks gespielt wurden – die die offizielle „Filmkritik“, damals noch Enno Patalas, als „präfaschistisch“ weggeworfen haben. Das waren unsere Filme! Das waren genau die Filme, in denen wir abends drin saßen, und wenn es um Schießereien und schnelle Autos ging, saß da auch damals in der letzten Reihe Andreas Baader.

artechock: ...mit dem Du mal zusammen gewohnt hast, aber darüber reden wir jetzt nicht...

Lemke: ...und Fassbinder hatte so ein unfassbar merkwürdiges kaputtes Theater und wohnte mir gegenüber. So kamen wir zusammen – als Anti-Oberhausener! Das hätte überall passieren können, das hatte keinen spezifischen München-Charakter. München war erst München, als wir die »Klappe« hatten, ein unglaubliches Koks-Lokal, und als wir die Leopoldstraße entdeckt haben, und als das Ganze dann von der Polizei geschlossen wurde und dann war Schluss. Da hat München mal eine Zeitlang gelebt.

artechock: Wann war das?

Lemke: Das war so in den späten 70ern. Da war dieser größenwahnsinnige Moroder da, und hat so Musik gemacht, von der wir auch nicht wussten, ob er noch alle Tassen im Schrank hat. Er hat Studiolautspecher gehabt, die so groß waren, wie ein Haus. Aber nur zum Angeben – in Wirklichkeit hat er seine Musik draußen im Autoradio abgehört. Ganz intim. Denn wenn es da nicht funktioniert hat, dann klingt es auch nicht auf den großen Lautsprechern.

artechock: Ihr – Du, Thome, Eckardt Schmidt am Rande – habt Euch doch viel stärker an Amerika und Frankreich orientiert, als am deutschen Kino? Straub, Kluge, die Oberhausener waren Euch zu asketisch, spießig, protestantisch...

Lemke: Ja, und dafür wurden wir auch immer beschimpft: Über Frankreich wurde immer gern geredet, aber kein Mensch hat kapiert, worum es in Ausser Atem geht. Bis heute nicht. Die deutschen Jungfilmer waren interessiert an Dissidentenfilmen aus Polen. Die wollten immer irgendwie politisch linke Filme machen, damit sie gute Kritiken bekamen. Aber nun waren die alle so spießig, dass sie noch nicht mal was hinkriegten, was ein bisschen den Geschmack von Polen oder der CSSR hatte.

Ich muss aber sagen, dass Straub für uns ein Gott war. Denn Straub hatte mit Godard telefoniert – das genügte wirklich, da konnte er Filme mache, wie er wollte.

artechock: Aber Du machst doch Anti-Straub-Kino und Anti-Fassbinder-Kino...

Lemke: Sicher. Ich mache kein Kunstgewerbe, wie Fassbinder das später gemacht hat, und Straubs Kino ist mir wirklich zu protestantisch. Selbst Hamburg ist nicht so protestantisch, wie Straub. Der ist ein extremer Elsässer.

Einmal hat er uns eingeladen in seine Wohnung, hat oben mit Danielle das feinste elsässische Zeug gegessen, während wir unten zugucken durften. Das war Gottesdienst.

artechock: Und ihr durftet nicht mitessen?

Lemke: Vielleicht war nicht so viel da. Und dann rief natürlich prompt Godard an.

artechock: Hast Du mal Godard getoffen?

Lemke: Nein, ich hab ihn mal von fern gesehen. Ich habe mal John Ford getroffen. Als ich in Venedig war, gab es eine Hommage für Ford, da war er schon schwerkrank, aber ein paar Regisseure durften ihn am Krankenbett besuchen. Da sah man ihn, wie man aussieht, wenn man sehr alt ist. Und um ihn herum lagen ganz viele unterschriebene Traveller-Checks. Wir wussten nicht, ob wir die nehmen sollten – aber wir haben uns kaum getraut, zu atmen.

artechock: Aber Dein persönlicher Gott, das wäre Godard?

Lemke: Damals wäre es wirklich Godard gewesen, ja.

artechock: Heute nicht mehr?

Lemke: Nein, heute nicht mehr. Nach Ausser Atem hat mich kein Film von ihm wieder so mitgerissen. Ich würde dann eher sagen: Scarface von Brian DePalma, oder Michael Mann oder Tony Scott sind heute meine Götter. Ich finde auch American Gangster einen der ganz großen Filme überhaupt. Und heute bin ich – das ist der größte Allgemeinplatz überhaupt – total verrückt nach amerikanischen TV-Serien.

Ich schaue pausenlos amerikanische Serien. Die haben einen ganz starken Einfluss auf mich. Das gab es 40 Jahre nicht mehr, dass ich so nahe am Geheimnis des Erzählens dran bin, wie es mir diese Serien ermöglichen.

Insbesondere »Dexter«. Wenige Leute mögen »Dexter«. Das ist in der Art wie es erzählt wird das absolut modernste, was es gibt.

artechock: Warum ist das so modern?

Lemke: Es gibt das Kino des lieben Gottes: Da schreibt ein Autor von oben herab. Und dann gibt es ein Kino, da weiß man schon nach drei Sekunden nicht mehr, wie die Hauptfigur. Wie in dem wunderschönen Film The Hurt Locker von Kathryn Bigelow – da wissen wir nichts! Das ist modernes Kino. Wenn wir nicht mehr wissen, als die Figuren. Wie im Leben, wo man nie weiß woran man ist.

artechock: Worauf kann man sich verlassen?

Lemke:Nur auf seine Fehler. Fehler sind das einzig Unmanipulierte in einem selbst. Wenn ich einen Fehler mache, ist der viel realer, als wenn ich etwas richtig mache. Der Fehler tut weh und in dem Augenblick ist man real. Das was ich sage, gilt nicht für alle Serien. Aber das könnten wir alles haben.

artechock: Warum haben wir es nicht?

Lemke: Diese ganzen Regisseure bekommen das nicht mit. Das liegt am Staatskino. Die halten es für völlig normal, sie auf Kosten des Staates abends zu besaufen. Das ist unglaublich – der Steuerzahler zahlt den Suff. Es geht deswegen auch keiner mehr zwischen 30 und 40 ins Kino – nobody. Ich gehe jeden Tag ins Kino und bin immer der Jüngste. Früher war Kino für die Jungen.

Natürlich gibt es ein paar Leute, die das Gift des Systems schlucken können und daraus etwas machen, ohne dabei zugrunde zu gehen. Der Rest verkommt aber dann in diesen Massengräbern allerbester Absichten, deswegen ist der deutsche Film auch – absolut fünfte Welt. Ohne Bedeutung im Ausland.

artechock: Wenn Du mit den Leuten, die beim Fernsehen Deine Filme kaufen über diese Serien redest, was hörst Du dann?

Lemke: Die Redakteure sehen alle nachts heimlich diese Serien. Und sie reden auch so wie ich darüber. Aber aus irgendeinem Grund ist das trotzdem nicht das, was die Sender machen wollen. Oder sie zeigen es im Nachtprogramm weg.

Aber ich weiß trotzdem, warum das passiert: In dem Augenblick, wo man das ins Deutsche synchronisiert, bleibt von der Sache nichts mehr übrig. Amerikanischer Film ist reine Sprache. Die Sprache transportiert alles über das Leben eines Menschen. Und echte Sprache ist das Gegenteil von der Synchronscheiße, die wir uns seit 40 Jahren anhören müssen.
Schuld daran ist auch noch Adolf Hitler – der hat die amerikanischen Filme ein bisschen deutscher machen wollen. Seitdem leben wir diesseits der Postmoderne. Wir werden es nie schaffen.

Film geht überhaupt nicht über Bilder, nur über Sprache: Wie Belmondo etwas sagt. Was John Wayne sagt. Das ist es, was fasziniert. In dem Augenblick wo man das synchronisiert, ist alles weg. Aber mit Untertiteln ist der Film auch kaputt.

artechock: Aber besser wär' es trotzdem...

Lemke: Ja, aber dann kannst Du ARD und ZDF schließen. Das wäre ein Wunder, wenn es geschieht, dann könnte man auch die ganzen Filmförderanstalten schließen. Die werden natürlich sowieso bald geschlossen.

(Der zweite Teil des Interviews mit Klaus Lemke folgte eine Woche später.)

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