Minotaurus

Der Krieg im Volk

In seinem ersten Film seit neun Jahren seziert Andrei Swjaginzew die moralische Verwahrlosung der russischen Gesellschaft und schafft ein beklemmendes und dichtes Drama über Macht, Gewalt und toxische Männlichkeit, in dem sich der Krieg gegen die Ukraine bis in die intimsten Beziehungen hineinfrisst

„Wann hast du zuletzt dein Haus geputzt?“ Es ist eine dieser scheinbar beiläu­figen Fragen, in denen sich eine ganze Welt­ord­nung offenbart. Männer arbeiten, Frauen lieben. Männer verdienen das Geld, Frauen kümmern sich um das Haus, die Kinder und möglichst auch noch um das emotio­nale Wohl­be­finden ihrer Ehemänner. So einfach sind die Verhält­nisse. Jeden­falls in jener russi­schen Gesell­schaft, die Andrei Swja­ginzew in seinem neuen Film Mino­taurus mit einer Präzision seziert, die einem gele­gent­lich den Atem nimmt. Denn was hier zunächst wie ein Ehedrama aus besseren Kreisen beginnt, entwi­ckelt sich zu einer scho­nungs­losen Bestands­auf­nahme eines Landes, in dem die Gewalt längst zum gesell­schaft­li­chen Orga­ni­sa­ti­ons­prinzip geworden ist. Und in dem der Krieg nicht erst mit dem Überfall auf die Ukraine beginnt.

Gleb (Dmitriy Mazurov) ist ein erfolg­rei­cher Unter­nehmer, lebt mit seiner Frau Galina (Iris Lebedeva) und dem gemein­samen Sohn Seryozha (Boris Kudrin) in einem groß­zü­gigen Haus am Wasser. Die Räume sind weit, die Einrich­tung geschmack­voll, die Land­schaft von beinahe unwirk­li­cher Schönheit. Alles scheint seinen Platz zu haben, die Menschen ebenso wie die Dinge. Doch unter der makel­losen Ober­fläche brodelt es längst. Glebs Unter­nehmen gerät unter Druck, Mitar­beiter verlassen nach dem russi­schen Angriff auf die Ukraine das Land, andere muss er auf staat­liche Anordnung für die soge­nannte Spezi­al­ope­ra­tion abstellen. Vierzehn Männer, die von einem Tag auf den anderen aus dem Betrieb und ihrem bishe­rigen Leben verschwinden sollen. „Dem Land sind wir doch scheißegal“, lautet eine jener Wahr­heiten, die hier zwar ausge­spro­chen werden dürfen, aber keinerlei Konse­quenzen haben.

Und während draußen ein Krieg beginnt, der offiziell keiner sein darf, entdeckt Gleb, dass seine Frau ihn betrügt.

Swja­ginzew, der mit Leviathan (2014) und Loveless (2017) zwei der eindring­lichsten russi­schen Filme der vergan­genen Jahr­zehnte geschaffen hat, kehrt nach neun Jahren mit einem Werk zurück, das seine bishe­rigen Themen nicht nur aufgreift, sondern mit einer neuen poli­ti­schen Dring­lich­keit versieht. Wieder geht es um den Zerfall fami­liärer Bezie­hungen, um die Verflech­tung von Macht und Korrup­tion, um eine Gesell­schaft, deren mora­li­sche Funda­mente längst ausgehöhlt sind. Doch diesmal fallen die private und die poli­ti­sche Kata­strophe beinahe volls­tändig und zeit­gleich inein­ander.

Dass sich Swja­ginzew für die Geschichte der ehelichen Untreue von Claude Chabrols Die untreue Frau (1969) inspi­rieren ließ, ist dabei mehr als eine cinephile Referenz. Wie bei Chabrol wird das bürger­liche Milieu zum Schau­platz eines Verbre­chens, das nicht als Ausnahme erscheint, sondern als beinahe folge­rich­tiger Ausdruck seiner gesell­schaft­li­chen Verhält­nisse. Nur dass die fran­zö­si­sche Bour­geoisie hier durch eine russische Unter­neh­mer­elite ersetzt wird, deren Wohlstand und Selbst­ver­s­tändnis auf einer ebenso selbst­ver­s­tänd­li­chen Akzeptanz von Hier­ar­chien beruhen. Wer Macht besitzt, hat recht. Wer sie verliert, muss sich unter­werfen.

Die Anatomie der Gewalt

Es ist Kino, das in seiner uner­bitt­li­chen Beob­ach­tungs­gabe immer wieder an Tschechow erinnert. Nicht, weil Swja­ginzew dessen melan­cho­li­sche Menschen­freund­lich­keit teilen würde, sondern weil er wie der große russische Drama­tiker die gesell­schaft­li­chen Verhält­nisse aus den kleinen Gesten, den beiläu­figen Gesprächen und den vermeint­lich neben­säch­li­chen Krän­kungen heraus entwi­ckelt. Menschen reden mitein­ander, ohne einander zuzuhören. Sie leben zusammen, ohne sich zu kennen. Und sie klammern sich an gesell­schaft­liche Rollen, deren Sinn längst verloren gegangen ist. Gleb ist dabei keines­wegs ein außer­ge­wöhn­li­ches Monster. Gerade das macht ihn so erschre­ckend. Er ist ein Mann, der sich für anständig hält, weil er arbeitet, seine Familie versorgt und seinen Verpflich­tungen nachkommt. Dass diese Ordnung auf der Unter­wer­fung anderer beruht, kommt ihm nicht in den Sinn. Als sie zusam­men­bricht, bleibt ihm nur jene Sprache, die er über­ra­schend souverän beherrscht: die der Gewalt.

Swja­ginzew erzählt diese Eska­la­tion mit einer Kälte, die nichts mit Gleich­gül­tig­keit zu tun hat. Seine Kamera, erneut geführt von seinem lang­jäh­rigen Wegge­fährten Michail Krit­schman, hält Abstand, beob­achtet die Menschen in sorg­fältig kompo­nierten Räumen, lässt sie in der Archi­tektur ihrer eigenen Existenz gefangen erscheinen. Und dann gibt es Bilder, die plötzlich alles zusam­men­führen, was der Film bis dahin fast schon radikal ausein­an­der­di­vi­diert hat: Etwa wenn Gleb damit beschäf­tigt ist, die Spuren eines Mordes zu besei­tigen, und im Hinter­grund ein Zug mit Panzern vorbei­fährt: Der private und der staat­liche Krieg, das indi­vi­du­elle Verbre­chen und die orga­ni­sierte Gewalt werden in einer einzigen Einstel­lung mitein­ander amal­ga­miert. Ein Bild von geradezu unheim­li­cher, ganden­losen Präzision, das keiner weiteren Erklärung bedarf.

Überhaupt sind die Land­schaften bei Swja­ginzew niemals bloße Land­schaften. Das Wasser, die Wälder, die schweren Wolken über den Häusern; sie sind Teil einer Welt, in der sich das Unheil längst angekün­digt hat. Wolken sind hier eben nicht nur Wolken. Die Natur ist von einer Schönheit, die umso schmerz­hafter wirkt, je mehr die Menschen in ihr ihre Mensch­lich­keit verlieren.

Besonders beklem­mend und zutiefst erschüt­ternd ist eine Szene, in der zum Krieg einge­zo­gene Männer zusam­men­stehen. Willenlos, ergeben, beinahe wie Tiere auf dem Weg zur Schlacht­bank. Niemand protes­tiert, niemand stellt die Verhält­nisse infrage. Nur eine Frau bricht zusammen, schreit ihre Verzweif­lung heraus. Für einen kurzen Moment durch­bricht ihr Schrei die allge­meine Erstar­rung. Doch auch er wird nichts ändern. Die Männer werden gehen, der Krieg wird weiter­gehen, und die Zurück­blei­benden werden versuchen, das alles irgendwie in ihre Vorstel­lung von Norma­lität einzu­passen. „Wir beten für euch.“ heißt es irgend­wann; auch das ist eine Antwort auf die Kata­strophe; viel­leicht sogar die bequemste.

Ein Land, in dem alles seinen Preis hat

Wie tief die gesell­schaft­liche Verrot­tung und Verrohung reicht, zeigt Swja­ginzew nicht zuletzt dort, wo der Staat ins Spiel kommt. Als die Polizei einem Verbre­chen auf die Spur kommt, scheint die rechts­staat­liche Ordnung für einen Moment noch zu funk­tio­nieren. Doch dann genügt ein Eingriff von oben, ein Bürger­meister, der den richtigen Mann kennt, und die Ermitt­lungen werden zurück­ge­pfiffen. Die Beweise mögen noch so eindeutig sein. Entschei­dend ist nicht, was geschehen ist, sondern wer es getan hat. Korrup­tion erscheint hier nicht als bedau­er­liche Fehl­ent­wick­lung eines ansonsten funk­tio­nie­renden Systems, sie ist das System.

Dazu passt jene beinahe groteske Restau­rant­szene, in der sich die wohl­ha­bende indus­tri­elle Elite versam­melt und selbst die Bestel­lung einer Pizza Marg­he­rita zum Ausdruck einer bemer­kens­werten Gleich­för­mig­keit wird. Alles ist austauschbar, alles gleicht sich, selbst dort, wo Indi­vi­dua­lität und Wohlstand demons­triert werden sollen. Diese Menschen haben sich einge­richtet in einer Welt, deren Regeln sie weder verstehen noch infrage stellen müssen, solange sie von ihnen profi­tieren.

Die viel­leicht bitterste und zugleich hell­sich­tigste Pointe aber hebt sich Swja­ginzew für die Beziehung zwischen Gleb und Galina auf. Denn die Frau, die unter den Erwar­tungen an ihre Rolle als perfekte Ehefrau und Mutter leidet, ist keines­wegs einfach das mora­li­sche Gegenbild ihres Mannes, wie es zu Anfang noch scheint. Sie weiß um seine Schuld und sie vergibt ihm. Nicht, weil sich die Verhält­nisse grund­sätz­lich geändert hätten, sondern weil sie sich gerade nicht ändern sollen. Weil Gleb getan hat, was ein Mann ihrer Vorstel­lung nach tun muss. Weil die Wieder­her­stel­lung der fami­liären Ordnung wichtiger erscheint als die Frage, auf welchem Verbre­chen sie beruht und welche emotio­nale Vorge­schichte sie hat. Auch Liebe und Leiden­schaft wird hier plötzlich zu einem austausch­baren Wert, nicht anders als die Pizza im Restau­rant.

Hier erreicht Swja­gin­zews Analyse toxischer Männ­lich­keit dann auch ihre eigent­liche, sehr subtile Schärfe. Denn diese wird nicht allein von Männern hervor­ge­bracht und vertei­digt. Sie repro­du­ziert sich ebenso durch jene Frauen, die unter ihr leiden, ihre Regeln aber dennoch verin­ner­licht haben. Die Gewalt wird entschul­digt, weil sie als notwen­diger Bestand­teil männ­li­cher Stärke erscheint. Die Unter­wer­fung wird zur Liebe umge­deutet, das Verbre­chen zur Pflich­ter­fül­lung. Was für eine Gesell­schaft soll aus solchen Bezie­hungen hervor­gehen? Und wie sollte ein Staat, dessen Bürger schon im Privaten Gewalt mit Verant­wor­tung verwech­seln, im Poli­ti­schen zu anderen Lösungen finden?

Die Mathe­matik des Unter­gangs

Dennoch ist Mino­taurus nicht ganz so dicht, nicht so wider­sprüch­lich und ambi­va­lent wie Swja­gin­zews Meis­ter­werk Leviathan oder auch Loveless. In beiden Filmen schien sich hinter jeder noch so präzisen Beob­ach­tung ein weiterer Abgrund aufzutun. Ihre Figuren entzogen sich immer wieder den Deutungen, die man ihnen gerade noch zuweisen wollte. Mino­taurus hingegen ist stärker konstru­iert, analy­ti­scher, beinahe von einer filmi­schen Mathe­matik durch­drungen, in der jedes Motiv auf ein anderes verweist und jedes Bild seinen Platz in einer über­ge­ord­neten Gleichung besitzt. Das ist keines­wegs ein Einwand gegen Swja­gin­zews Drama, sondern eher eine Beob­ach­tung, die sich auch auf andere heraus­ra­gende Filme der Gegenwart über­tragen ließe. Ich denke an The Zone of Interest von Jonathan Glazer oder, auf ganz andere Weise, an Alejandro González Iñárritus Digger. Auch dort wird das Kino zunehmend zu einer Versuchs­an­ord­nung, in der gesell­schaft­liche Mecha­nismen nicht nur darge­stellt, sondern mit beinahe wissen­schaft­li­cher Präzision frei­ge­legt werden. Der Preis dafür ist eine gewisse Eindeu­tig­keit, da die Figuren zu Bestand­teilen einer Analyse werden, die ihre Ergeb­nisse bereits zu kennen scheint.

Doch Swja­ginzew besitzt die außer­ge­wöhn­liche Fähigkeit, diese Konstruk­tion durch die Kraft seiner Bilder, durch das Schweigen seiner Figuren und durch das genaue Gespür für die Abgründe mensch­li­cher Bezie­hungen immer wieder in leben­diges Kino zu verwan­deln; auch durch vermeint­liche Neben­säch­lich­keiten wie das Color Grading der fami­liären Innen­räume, die an die zuneh­mende „Verdunk­lung“ des Fami­li­en­do­mi­zils in Breaking Bad erinnern. Dass Mino­taurus seine poli­ti­sche Diagnose neben solchen subtilen Mitteln gleichsam so uner­bitt­lich formu­liert, hat schließ­lich auch mit dem histo­ri­schen Moment zu tun, in dem dieser Film entstanden ist: Swja­ginzew lebt inzwi­schen im Exil. Eine schwere Covid-Erkran­kung hatte ihn 2021 beinahe das Leben gekostet, elf Monate verbrachte er im Kran­ken­haus. Dass er überhaupt noch einmal einen Film drehen konnte, grenzt fast an ein Wunder. In Cannes, wo Mino­taurus mit dem Großen Preis der Jury ausge­zeichnet wurde, richtete er sich in seiner Dankes­rede direkt an Wladimir Putin und forderte ein Ende des Blut­ver­gießens in der Ukraine. Im September wurde er in Russland als „auslän­di­scher Agent“ einge­stuft, was nicht viel anders als eine „Fatwa“ ist, also ein Todes­ur­teil ideo­lo­gi­scher Machart.

Man muss die biogra­fi­schen und poli­ti­schen Umstände nicht kennen, um die Wucht von Swja­gin­zews Films zu spüren. Aber sie verleihen ihm eine zusätz­liche Dimension. Mino­taurus ist nicht einfach die Abrech­nung eines Exilanten mit seiner Heimat. Es ist der Versuch, zu verstehen, wie eine Gesell­schaft an einen Punkt gelangen konnte, an dem Gewalt nicht mehr als mora­li­scher Ausnah­me­zu­stand empfunden wird, sondern als selbst­ver­s­tänd­li­ches Mittel, die bestehende Ordnung aufrecht­zu­er­halten.

Der Mino­taurus der grie­chi­schen Mytho­logie hauste in einem Labyrinth und verschlang die Menschen, die ihm geopfert wurden. Bei Swja­ginzew ist das Labyrinth längst zur gesell­schaft­li­chen Norma­lität geworden. Und das Ungeheuer wartet nicht irgendwo in dessen Mitte. Es sitzt am Esstisch, führt ein Unter­nehmen, liebt seine Familie und glaubt, alles richtig gemacht zu haben. Das ist dann auch das eigent­lich Erschre­ckende an diesem großen, bitteren Film: Nicht, dass seine Menschen keinen Ausweg finden. Sondern dass sie längst aufgehört haben, nach einem zu suchen.

Axel Timo Purr

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München