Wenn die Sonne sehr tief liegt...

»Adiós, adiós, me voy, me voy«: Schwanengesänge und junge Achtzigjährige an der Concha – San Sebastian-Notizen, 5. Folge

Von Rüdiger Suchsland

Die Sonne liegt tief am Sams­tag­nach­mittag. Noch ein letzter Sommertag – so ist es immer wieder, wenn man hier in San Sebastián ist: man steigt ins Flugzeug und landet im Winter. Fünf Monate Dunkel­heit stehen bevor, und dann wird alles irgend­wann wieder auftauen.
Wie immer möchte man eigent­lich hier­bleiben, möchte jeden Moment auskosten.

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Am Abend wurden die Preise verliehen. Es lief auf meine Vorahnung hinaus: Alles auf Mike Leigh, der zum letzten Mal mit seinem letzten Film und damit auch für sein Lebens­werk geehrt werden soll. Warum denn einem jungen Menschen, der noch Zukunft hat, noch Neues schaffen wird, uns über­ra­schen könnte, einen Preis geben, wenn man auch 80-jährige auszeichnen kann. Irgends­o­etwas muss sich die Jury um den zugegeben auch recht lang­wei­ligen Regisseur Ira Sachs wohl gedacht haben.

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Es gibt natürlich auch spannende, über­ra­schende, jung­ge­blie­bene und ästhe­tisch inter­es­sante Acht­zig­jäh­rige!

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»Adiós, adiós, me voy, me voy« (»Leb wohl, leb wohl, ich gehe, ich gehe«) – das sagte Laura Paredes in Trenque Lauquen, dem meis­ter­li­chen Film von Laura Citarella, und para­phra­sierte damit ein populäres argen­ti­ni­sches Lied. Die Regis­seure und Regis­seu­rinnen des argen­ti­ni­schen Film­kol­lek­tivs »El Pampero« scheinen Gefallen am Verschwinden, an schwer greif­baren und rätsel­haften Figuren, an ungelösten Geheim­nissen gefunden zu haben. Nun widmet sich Ignacio Masllo­rens in El fantasma, der in Venedig Premiere hatte und in den »Hori­zontes Latinos« des Festivals läuft, der Kunst der Sechziger Jahre und der Figur des Rubén Santan­tonín und von ihm ausgehend anderen Künstlern der argen­ti­ni­schen Avant­garde der Sechziger Jahre.

El fantasma ist ein ganz toller, groß­ar­tiger Film, der sich in gewissem Sinn selbst zum Thema macht und in seinem Verlauf voll­kommen über­ra­schend ist. Denn zunächst glaubt man an einen Fake-Doku­men­tar­film, bevor einem schwant, dass es sich doch viel­leicht ganz anders verhalten könnte, dass die Figuren in diesem Film zumindest teilweise real sind.

So ist es. Santan­tonín gab es tatsäch­lich, und David Lamelas gibt es noch immer. Der 80-jährige Pop-Dandy, der hier in immer neuer groß­ar­tiger Kleidung sich selbst spielt, und außerdem der Co-Regisseur des Films ist, oder viel­leicht auch nur (?) des Films in diesem Film. Dieses Puzzle, dieses Labyrinth, bei dem man nicht anders kann, als an Borges zu denken und das von der Wirk­lich­keit zur Fiktion und wieder zurück­führt, wird durch die Figuren zweier junger Produ­zen­tinnen vervolls­tän­digt, die mit einem Doku­men­tar­film über eben jenen Santan­tonín beauf­tragt werden, der – wie könnte es anders sein – tatsäch­lich verschwand, nachdem er ein kurzes umfang­rei­ches Werk geschaffen hatte, das er kurz vor seinem offenbar nicht ganz unfrei­wil­ligen Unfalltod selbst verbrannte, aber immerhin zuvor photo­gra­phierte. Was von hier an eine Satire auf die Kunstwelt, eine Detek­tiv­komödie oder sogar eine mehr oder weniger wahr­heits­ge­treue Doku­men­tar­fik­tion sein könnte, wird zu etwas völlig anderem: einem Film über ein Thema, das nicht existiert.

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»Jede Erklärung besteht darin, einer Sache eine Wunde zuzufügen«, hatte Santan­tonín ungefähr so nieder­ge­schrieben, ein Satz, der Lamelas verfolgt, während er immer tiefer in das Universum dieses Jemand eindringt, der nicht mehr da ist. Und diese Aussage, die für sich allein schon den Sinn jeder Kritik – auch dieser hier – oder jeder Inter­pre­ta­tion abschaffen könnte, wird zu einem orga­ni­schen Bestand­teil des Films von Masllo­rens und Lamelas, der sich im Verlauf selbst auffrisst. Die Nach­for­schungen sind ziellos und zu wenig nütze. Die Ausstel­lung, in die man den Doku­men­tar­film aufnehmen möchte, braucht diesen nicht.
Das Einzige, was zählt, ist ein inzwi­schen nicht mehr exis­tie­rendes Werk, der Geist einiger künst­le­ri­scher Objekte. Jeder künst­le­ri­sche Anspruch ist ein solcher Geist von etwas, das nicht exis­tieren kann, und über das man nicht sprechen kann, ohne es dabei zugleich zu verfäl­schen. Niemand kann irgend­etwas erklären.
Doch wie die überaus würdige, kluge Figur des Lamelas zeigt, ist dies kein Indiz des Nihi­lismus, sondern ganz im Gegenteil: Die Hoffnung besteht im Verspre­chen, dass sie niemals eintritt. Und gerade daraus entsteht ihre Schönheit und Groß­zü­gig­keit.

Auf einem Festival, das – wie alle Festivals – voll ist von Filmen, die vorgeben, die Welt zu erklären oder, schlimmer noch, sie sogar zu retten, ist die Anwe­sen­heit von El fantasma im Programm mehr als ein frischer Wind: Sie ist ein Sturm der Erlösung und Ehrlich­keit.

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Ausgehend von dem gleich­na­migen Roman von Hernán Ronsino, jedoch mit einer gewissen Entwir­rung der verschach­telten zeit­li­chen Struktur der lite­ra­ri­schen Vorlage, gliedert der neue Film des Argen­ti­niers Benjamin Naishtat (verant­wort­lich für den bemer­kens­werten Rojo, 2018, der ebenfalls auf dem Festival von San Sebastián gezeigt wurde) seine Story in drei verschie­dene histo­ri­sche Zeit­ebenen.

Der Prolog spielt 1956 und nimmt Bezug auf ein reales und tragi­sches Ereignis der bewegten poli­ti­schen Geschichte Argen­ti­niens: die Hinrich­tungen von José León Suárez, der »Operación Masacre« (so Rodolfo Walsh 1957. Wir begegnen Kommissar Ramón Folcada, der in die Morde und die will­kür­li­chen Verhaf­tungen verwi­ckelt ist, die von der Maschi­nerie der neuen Mili­tär­dik­tatur betrieben werden.)

Der Hauptteil spielt 1957 in der Ortschaft Chivilcoy, wo eine Gruppe von Jugend­li­chen ihr Coming of Age erlebt. Alle sind verliebt in »la Negra« Miranda, die Ehefrau des Kommis­sars Folcada. Der dritte Teil springt ins Jahr 1984 und zeigt die Rückkehr eines dieser Jugend­li­chen, »Flaco«, in seine Heimat­stadt, gerade aus dem Gefängnis entlassen, nun jedoch mit der schweren Last der Nieder­lage und des Ressen­ti­ments beladen.

Die verratene Freund­schaft im Namen von uner­füll­baren Wünschen und mora­li­scher Korrup­tion, und die poli­ti­sche Gewalt eines Landes, das von einem Schock zum nächsten zu taumeln scheint – bis hin zu dem faschis­ti­schen und popu­lis­ti­schen Wahn eines von sich selbst einge­nom­menen Verrückten, von heute –, sind die zentralen Themen, die unter einer Struktur verlaufen, der es nicht gut gelingt, die drei zeit­li­chen Fragmente organisch mitein­ander zu verbinden.

Ein unüber­seh­barer Bezug auf die düstere Gegenwart des Landes liegt in der Entwick­lung, die »Flaco« durch­macht – von der leiden­schaft­li­chen Naivität der Jugend bis zu jener tiefsten Fins­ternis, die er in dem Abschnitt von 1984 mit sich trägt, als er Rache für das sucht, was ihn ins Gefängnis gebracht hat. Der Film schwankt zwischen nord­ame­ri­ka­ni­schen Einflüssen, poli­ti­schem Ankla­ge­kino, einer Teen­ager­komödie und sogar gewissen Anklängen an Wong Kar-wais Erin­ne­rungs­traum­kino – die Filmmusik stammt bezeich­nen­der­weise von Shigeru Umeba­yashi.

Das Ergebnis ist trotz einzelner Momente, denen es gelingt, flüchtige Licht­blicke der Wahrheit einzu­fangen, ein Film, der nicht geschei­tert ist, aber im Gegensatz zu Rojo schnell vergessen werden wird.

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»Die Kunst ist mein Leben, meine Familie und mein Vaterland.« so David Lamelas. So kann ich es auch sagen: El cinema es mi familia, es mi patria.

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