27.05.2017
70. Filmfestspiele Cannes

Der Augenblick

Noah Baumbachs neuer Film
Visages Villages von und mit Agnès Varda läuft in Cannes außer Konkurrenz

Wo die Liebe hinfällt: Jean-Luc Godard liebt Anne Wiasemsky, Michel Hazana­vicius liebt Godard, Claude Lanzmann liebt eine Nord­ko­rea­nierin und Agnes Varda die ganze Welt – all das geht nicht gut aus – Cannes-Notizen, 12.Folge

Von Rüdiger Suchsland

»Publicity is fascism.«
Jean-Luc Godard

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Cannes wird heuer 70 Jahre alt. Zum Jubiläum hat man hier den üblichen Festi­val­trailer, der seit mehr als zwei Jahr­zehnten zur Musik von Camille Saint-Saens' »Karneval der Tiere« gezeigt wird, leicht variiert. Wie immer sind 24 Trep­pen­stufen zu sehen, die man Stück für Stück aus dem Wasser gen Himmel steigt, nach der zwölften wird die Wasser­ober­fläche durch­bro­chen. Doch diesmal steht auf jeder Stufe der Name eines Regis­seurs, vermut­lich eines Cannes-Gastes. Als der Trailer zum ersten Mal lief, gab es Buhrufe, denn natürlich ist es eine besondere Würdigung, ganz oben auf der letzten Stufe zu stehen – und da stand noch vor Ingmar Bergman der Name Orson Welles. Schnell begriff man dann aber, dass die Trailer variieren, und es mindes­tens sieben Versionen gibt: Neben Welles sind ganz oben noch Luchino Visconti, Nagisa Oshima, Pedro Almodóvar, Jane Campion, Robert Altman, und Jean-Luc Godard. Es könnte wirklich schlechter sein.

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»Unver­gleich­lich, gefähr­lich, anste­ckend, revo­lu­ti­onär, lustig, genial, links, brilliant, charis­ma­tisch, tragisch, kindlich, liebens­wert, verachtet, mythisch, gehasst, politisch, verspielt, wütend, engagiert, visionär, fesselnd, mani­pu­lativ, charmant« – es stimmt ja alles, was hier (und in Michel Hazana­vicius' Le Redou­table) so an Eigen­schaften zur Beschrei­bung von Jean-Luc Godard aufge­führt wird. Und die Tatsache, dass man das meiste davon und schon gar nicht alles zusammen über keinen einzigen anderen lebenden Filme­ma­cher unserer Zeit sagen könnte, auch nicht über Brian de Palma, oder Francis Ford Coppola, genügt bereits, um noch einmal (als ob das nötig wäre, oder etwas ändern würde) an die einzig­ar­tige Bedeutung Godards zu erinnern.

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Aber was für ein Verhältnis hat Cannes wirklich zur klas­si­schen fran­zö­si­schen Kino­tra­di­tion, für die der Name Godard steht? Ganz sicher kann sich das fran­zö­si­sche Auto­ren­kino der Loyalität der jetzigen Cannes-Führungs­etage nicht mehr sein. Da ist zum einen der Umgang mit den aktuellen Auto­ren­filmen. Schon vor ein paar Jahren war man sehr über­rascht, zu sehen, dass die Filme von Phillippe Garrel und Arnaud Desple­chin vom Wett­be­werb abgelehnt plötzlich in der »Quinzaine« auftauchten – und wenn man die Filme dann gesehen hatte, verstand man es noch weniger. Auch in diesem Jahr ist manche Entschei­dung recht sonderbar. Auch Garrels neuer Film findet sich in der »Quinzaine«, ebenso, wie Bruno Dumont, der im letzten Jahr noch im Wett­be­werb auftrat, und Claire Denis, die in Cannes aller­dings schon lange keinen guten Stand mehr hat. Desple­chin darf immerhin eröffnen, aber außer Konkur­renz.
Dumonts neuer Film heißt Jeanette, l'enfance de Jeanne d'Arc und ist tatsäch­lich ein – sehr verfüh­re­ri­sches, aber auch anstren­gendes – Attentat auf die Wett­be­werbs­aus­wahl mit ihrem insgesamt sehr staats­tra­genden, sehr braven und auch sehr bürger­li­chen Charakter. Den Filmen, die dort laufen, fehlt oft der Mut zum Expe­ri­ment, der Exzess, das Element der Über­schrei­tung. Jeanette bietet dafür eine Dosis an Exzess, die für mehr als einen Film genug wäre. Dumonts neuer Film erzählt von der Kindheit der Johanna von Orleans. Aber nicht einfach so, nicht als natu­ra­lis­ti­sches Krip­pen­spiel, sondern als Rock-Musical. Der Film ist etwas zu redundant und auf der Stelle tretend, um nicht Wünsche offen zu lassen, aber er bietet doch Erbauung, wie man sie vom Kino erwartet – eines der zauber­haf­testen Werke aus den Neben­reihen von Cannes.
Wie um die Qualität dieser fran­zö­si­schen Auto­ren­filme zu unter­strei­chen, gewannen Denis' und Garrels Filme an diesem Samstag die Haupt-Preise der »Quinzaine«. Ich habe beide leider bisher nicht sehen können – genau dies, die relative Nicht­sicht­bar­keit ist genau der große Nachteil für Filme­ma­cher, die in der »Quinzaine« und »Semaine« platziert sind. Die Zeiten sind lange vorbei, in denen die »Quinzaine« noch eine derart starke Alter­na­tive zur offi­zi­ellen Auswahl war, dass man oft den einen guten Kilometer langen Fußweg zum Quinzaine-Kino gefunden hat.

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Ein zweiter Anlass, um das Verhältnis der Cannes-Leitung zum fran­zö­si­schen Auto­ren­film zu befragen, ist die Program­mie­rung von Michel Hazana­vicius' Le Redou­table im Wett­be­werb. Da könnte man machen, wenn es ein gleich­wer­tiges Gegen­ge­wicht zu ihm gäbe. Aber die anderen fran­zö­si­schen Beiträge sind einfach nur schwach, nicht auf Augenhöhe mit der Tradition, die Godard reprä­sen­tiert, und – ausge­rechnet zum Cannes-Jubiläum – in Le Redou­table offen mit Füßen getreten wird.
Vorweg muss man sagen: Manche Kritik an Le Redou­table war über­trieben. Dies ist kein schlechter Film. Hand­werk­lich ist er gut gemacht, das Produc­tion Design ist hervor­ra­gend, Regie und Darsteller gut.

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Trotzdem: Wenn man es schon für nötig hält, eine Satire über Godard zu machen, und das auch noch mit Godards ureigenen Mitteln, dem Kino, dann sollte schon auf Augenhöhe mit seinem Gegen­stand sein. Und das ist Michel Hazana­vicius in kaum einem Moment. Ich glaube sogar, dass Hazana­vicius Godard mag. Ein ums andere Mal gibt es im Film direkte Refe­renzen an seine Film­sprache. Nur an ausge­wählte, formale Stil­ele­mente, wie Nega­tiv­bilder, Schrift­züge, bewusst abrupte Schnitte, kommen­tie­rende Unter­titel – aber immerhin. In seiner Haltung aber könnte kein Regisseur dem ewigen Revo­lu­ti­onär JLG entge­gen­ge­setzter sein, als der affir­ma­tive Hazana­vicius, der alles irgendwie schön findet, Godard und sein Gegenteil, und der damit zeigt, dass er nichts verstanden hat.

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Nach Kapiteln geordnet, erzählt der Film angelehnt an die Erin­ne­rungen von Godards zweiter Frau Anne Wiasemsky (»Un an après«) von jenen Monaten vor und nach dem Pariser Mai '68, als das Paar frisch verhei­ratet war, der gemein­same Film La Chinoise bei seiner Premiere in Avignon durchfiel, und Godard begann, die Revolte für sich zu entdecken. Zwischen­durch fährt der Meister auch noch nach Cannes, wo parallel zu den Pariser Unruhen, Präsident de Gaulles Flucht aus der Haupt­stadt und dem Gene­ral­streik, ein Film­fes­tival statt­findet, für dessen Abbruch Godard gemeinsam mit dem Freund François Truffaut und anderen sorgt.
Anne Wiasemsky, 17 Jahre jünger als Godard, war Spross einer großbür­ger­li­chen Familie, Enkelin von Nobel­preis­träger François Mauriac, Tochter eines emigrierten russi­schen Fürsten, und Schau­spie­lerin aus eigenem Recht: Bevor sie ihren Mann kennen­lernte, hatte sie bereits die Haupt­rolle in Robert Bressons Au hasard Balthazar (1966) gespielt.
Ihre Geschichte ist kein verklärter Blick auf die Ereig­nisse, das war klar, und das muss auch nicht sein – obwohl es viel­leicht schön wäre, denn wie hier schon mehrfach geschrieben: Jeder hat seine guten Gründe. Verar­schen ist leicht, verstehen viel schwerer.

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Le redou­table ist unter­haltsam, aber auf recht niedrigem Niveau. Es ist zu viel Verar­schung, zu viel Ridi­cu­li­sie­rung Godards, zuviel hier unpas­sender Slapstick, wie das ständige Zerbre­chen von Godards Brille. Dies ist eine Sicht, die genau den reak­ti­onären Bourgeois in die Hände spielt, die hier wie bei uns jetzt sowieso den Ton angeben. Hier lachen die, die mit Godards Filmen noch nie etwas anfangen konnten.
Godard – übrigens sehr gut gespielt von Louis Garrel – erscheint hier als großes Kind: eifer­süchtig, kindisch, besessen. Als lächer­liche Figur.
Die Qualitäten von Godard, dass einer sich nämlich selber derart radikal in Frage stellt, dass einer bis ins hohe Alter versucht, immer etwas Neues zu machen, sich komplett zu ändern und neu zu erfinden, dass einer immer und unbedingt politisch leben und politisch Filme machen will, dass einer die Idee der Revo­lu­tion ernst nimmt, bis hin zur Kritik der Studenten an sich selber, diese Qualitäten kann aber auch Hazana­vicius nicht über­tün­chen. Immer wieder bricht in seinem albernen Film so ein Godard-Satz durch, der dem Kino heute fehlt: »Ich mache keine Filme. Ich mache Revo­lu­tion.«

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Auch wenn man es nicht glaubt, hat Godard ein gewisses Talent zur Freund­schaft über ästhe­ti­sche Diffe­renzen hinweg. Mit Jacques Demy war das so, dem Mann von Agnes Varda. Mit Visages Villages ist Varda im offi­zi­ellen Programm vertreten. Der Film, den ich direkt vor Le Redou­table gesehen habe (ein Zufall, aber nichts hätte besser passen können) ist eine Zusam­men­ar­beit zwischen Varda und dem Designer JR, der Photos monu­mental-formatig ausdruckt, und sie dann auf Häuser oder Zugwagen oder Felswände pappt, wo sie nach ein paar Tagen, dann von Wind und Regen wieder zum Verschwinden gebracht werden. Allzu lang hält sich der Film mit den etwas affigen Arbeiten des JR auf – inter­es­sant an ihm, ist, wie Varda dann nach stink­lang­wei­ligem Beginn allmäh­lich das Kommando übernimmt, und alles nach sechzig Minuten in eine Road-Movie-Sozi­al­re­por­tage Frank­reichs verwan­delt.
Typisch Varda ist der Besuch bei den Frauen von Hafen­ar­bei­tern in Le Havre, eine Hommage an Gewerk­schaften und Soli­da­rität zwischen Arbeitern und zwischen Frauen, weibliche Stärke die nicht durch Quoten erzeugt werden muss. Dann eine erste Godard-Hommage: Besuch beider im Louvre, die schnelle Fahrt in knapp zwei Minuten durch die Säle, wie in Bande à part, aber mit Varda im Rollstuhl.
Trotzdem bringt der ganze Film in der Inten­sität eines solchen Festivals nicht viel außer dem Ende, einem Besuch bei Godard, in dessen neuem Haus in Rolle am Genfer See. Schon bevor sie dort ist, sagt Varda in die Kamera: »He changed cinema for ever... I care about him...« und bemerkt dann in der Bahn­hofs­kneipe, er sei immer gut für Über­ra­schungen...
Es klingt, wie eine Vorahnung. Denn Godard, der die Verab­re­dung zugesagt hatte, ist nicht zuhause. Oder öffnet nicht die Tür. Dort steht nur eine kurze Notiz, eine Erin­ne­rung an Demy, die Varda zu Tränen rührt.
Als sie wieder abge­fahren ist, sagt sie aus dem Off mit Blick auf den See, »dirty rat, I like you well« und erinnert an einen gemein­samen Urlaub mit Jacques und Jean-Luc und Anna. Sie seien ständig am Meer gewesen, nur Godard nicht, der habe er hat den ganzen Tag gelesen. Genau das – ein Urlaub am Meer, in dem Godard ständig liest, sehe ich dann gleich nochmal bei Hazana­vicius.

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Am Ende ist die Tür zu Godard verschlossen. Wäre dies das letzte Bild von Vardas großar­tiger Film­kar­riere, wäre es ein schönes Ende. Aber wenn ausge­rechnet dies ihr letzter Film würde, wäre es schade.

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Kurz nach dem Mai '68 und dem lese­wü­tigen Strand­ur­laub schloss sich Godard mit anderen zu der »Dziga Vertov Group« zusammen. Revo­lu­tion sollten sich verschmelzen, das Kino sollte revo­lu­ti­onär sein. Mittel dazu: Abschaf­fung der Hier­ar­chien, gemein­sames Abstimmen über jede Entschei­dung. Vormit­tags wurde also debat­tiert, was man nach­mit­tags drehen würde.
Vier Jahre lang setzte sich Godard diesem Expe­ri­ment aus. Dann entschied er sich dem Kino vor der Revo­lu­tion den Vorzug zu geben, eher wieder JLG zu sein, als Polit­kom­missar. Was er am eigenen Leib erfahren hatte, war die Illusion der Demo­kratie, war wie Demo­kratie zum Totschlag­ar­gu­ment gegen die Freiheit des Geistes wird. Die Illusion, dass man über alles abstimmen könnte. Genau die Verab­so­lu­tie­rung der Demo­kratie wird zu ihrem Toten­gräüber.

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»Au Corée du Nord, le temps s'est arrêté, il y a 62 ans...« – einen ganz anderen Sehn­suchts­raum eröffnet Claude Lanzmann. Der 92-jährige Regisseur des Klas­si­kers Shoah ist diesmal nach Nord-Korea gereist. Sein Film ist eine knappe Lektion über die Geschichte dieses voll­kommen unbe­kannten, mit Vorur­teilen behaf­teten Landes, das Lanzmann gelassen inter­pre­tiert als »beson­deren Versuch, die Zeit anzu­halten.« Alles was Menschen tun, sagt er, sei auch Kampf um Unsterb­lich­keit. Die Pyramiden, die Tempel auf dem Pelo­ponnes, »das sind unsere absoluten Zeit­ge­nossen. Alles negiert den eigenen Tod.«
Da redet er auch über sich.

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Die Bilder dieses Films sehen toll aus. Er zeigt ein monu­men­tales und leeres Pjöngjang. Reprä­sen­ta­tiv­ge­bäude, 20 Meter hohe Statuen aus goldener Bronze. Aus dem Off, begleitet von Doku­men­tar­bil­dern, erzählt er vom Korea­krieg, den ameri­ka­ni­schen Massen­bom­bar­de­ments, und den 3,2 Millionen Litern Napalm, die über dem Land vergossen wurden, dem Krieg mit Insekten, die man in Schwärmen aussetzte, um Krank­heiten zu verbreiten, und er erzählt, dass allein über Pjöngjang mehr als eine Bombe pro Bewohner abge­worfen wurde. 95% der Stadt waren zerstört. McArthur wollte auch die Atombombe einsetzen. »It's really easy to win a war under this circum­stances.« Aber »Kim did know how to use the Cold War.«

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Der Clou von Napalm ist aber, was nun folgt: Denn zugleich ist dieser Film auch eine Rückkehr Lanzmanns auf den Spuren seiner ersten Nordkorea-Reise 1958. Im Schatten der harten Arbeit des Besuchs, bei dem der Regime-Sympa­thi­sant in über vier Wochen täglich drei Fabriken besich­tigen musste, hat sich Lanzmann nämlich seiner­zeit in eine junge Kran­ken­schwester verliebt. »She was observing me as I was observing her.« Die Erin­ne­rung an diese Erfahrung weniger Tage, ihre Küsse – »bestia­le­ment« –, die Schweiß­perlen auf ihrer Oberlippe – »das sexuell erre­gendste, das ich je gesehen habe« – und an den unbe­ob­ach­teten Augen­blick, in dem sie einmal, für ein paar Sekunden, das Hemd kurz öffnet, ihm ihre Brust zeigt, und darunter »ein schwarzer Streifen. Sie sagte nur ein Wort »Napalm«« wird zu einem atem­be­rau­benden Film­mo­ment. »I intended to kiss this burned flesh« als »acte d'amour, acte de cheva­lerie«. Und der versehrte Leib der Frau wird für Lanzmann zur Chiffre für das Rätsel Nordkorea – Pjöngjang, mon amour!

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Lanzmann ist vieles, aber kein Idiot. Natürlich weiß er, dass er mit solchen Erin­ne­rungen sich unter den Verdacht stellt, nur als ein »dirty old man« zu erscheinen. Aber so einfach ist es nicht. Lanzmann ist offen mit sich selbst, mit der längst bekannten Tatsache, dass er nicht nur ein großer Filme­ma­cher, sondern auch ein großer Womanizer ist, ein Verführer. Nicht nur Lanzmanns Filme, auch seine Frauen sprechen für ihn.
Was »Napalm« besonders inter­es­sant macht: Hier nun wendet Lanzmann erstmal das Prinzip seiner Filme auf sich selber an: Der Blick in die Gesichter, in die Reak­tionen, die Spie­ge­lung der Vergan­gen­heit im gegen­wär­tigen Ausdruck. Wir hören und sehen ihn selbst in einer die lange Erzählung. Das Inter­es­sante, Wesent­liche ist einmal mehr nicht, was er erzählt, sondern wie er es tut.

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Wenn in den letzten Notizen von »verach­teten« Boulevard-Jour­na­listen die Rede war, man muss auch daran immer wieder erinnern: Es gibt Leute, die hier nur die Main­stream-Filme sehen und die auch nicht zuende, weil sie am Tag ein Dutzend soge­nannter Star-Inter­views machen. »Sogenannt« deshalb, weil es Grup­pen­in­ter­views sind, in denen sich oft sechs bis zwölf Frage­steller zehn bis zwanzig Minuten mit den Inter­viewten teilen. Da geht es dann nicht um Lieb­lings­filme, sondern um Lieblings-Make-Up. Diese Grup­pen­ver­füt­te­rung von Sprech­blasen heißen verrä­te­risch »Junket«, nicht Interview. Warum? Weil es sich um Müll handelt, nicht um Jour­na­lismus, es sei denn um solchen, der von Müll nicht zu unter­scheiden ist.

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Bevor wir hier weiter­schreiben und die letzten Wett­be­werbs­filme resü­mieren, die hier gestern und heute Abend ihre Premieren hatten, geht's jetzt erstmal ins »Irish Pub«. Denn kein Cannes ohne Fußball. An diesem Samstag laufen in vielen europäi­schen Ländern die natio­nalen Pokal­fi­nals. Nach dem briti­schen sehen wir das spanische und dazwi­schen hoffent­lich das deutsche in Berlin: »Ohe, hier kommt der BVB!«

(to be continued)

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