21.05.2009
Cannes 2009

Götter, Gräber und Versehrte

Tagebuchnotizen, 4. Folge

Inglorious Basterds

Cantona oder: Die Philosophie, Protestanten und Naziskalps

Gott auf dem Götterberg. »Cannes, das ist der Gipfel des Kinos, der Olymp.« schwärmte Quentin Tarantino, »Hier geht es wirklich um Kino. Nicht um irgendetwas sonst. Ich bin kein amerikanischer Filmemacher. Ich mache Filme für Planet Earth. Und Cannes repräsentiert das.« Es war eine denkwürdige Pressekonferenz, die der Independent-Regisseur Tarantino, der vor 15 Jahren hier mit Pulp Fiction die Goldene Palme gewonnen hatte, und so zum Regiestar aufstieg, nach der Premiere seines mit Spannung erwarteten Inglourious Basterds gab.

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Nicht Planet Hollywood also. Das war es, was Tarantinos Sätze an diesem Morgen so interessant machte: Dass sich hier ein Amerikaner sehr bewusst und sehr deutlich zum Weltbürger des Weltstaats Kino erklärte, dass er Stellung bezog gegen jene Dominanz des Marketing, des Geldes und des seichten Stargehabes, das Hollywood heute repräsentiert, und das die ganze Filmwelt infiziert hat. Außer Cannes: »Hier spielt Kino wirklich eine Rolle. Die Passion für Filmkunst. Es geht nicht um Geld und auch nicht um Stars – trotz Brad Pitt, der hier neben mir sitzt. Er ist der Diener des Films, nicht umgekehrt.« Der Diener Brad Pitt lächelte dazu, nickte mit dem Kopf, und sagte die üblichen Hollywood-Sätze, wie gern er besonders mit diesem Regisseur zusammengearbeitet habe.

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Für seine deutschen Darsteller hatte Tarantino viel Lob. Besonders für Christoph Waltz: »Erst als Christoph Waltz vorgesprochen hat, waren wir sicher, den Film machen zu können. Ohne die richtige Besetzung hätte ich ihn nicht gemacht.« Auch dessen Charakter, einen überaus unangenehmen SS-Oberst liebt der Regisseur. Denn »als Regisseur bin ich Gott. Ich erschuf die Charaktere.«

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Cantona oder: Die Philosophie. Er heißt Eric, ist fanatischer Fan von Manchester United, und von Beruf Briefträger. Seit neuestem leidet er an Depressionen, und wer das Reihenhaus im tristen Arbeiterviertel von Manchester sieht, versteht, warum. Im Schrank stapeln sich Briefe, die er nicht ausgetragen hat. In der Betriebs-Psychogruppe, die es auch bei der britischen Post gibt, wird ihm und seinen Arbeitskollegen vorgeschlagen, sich ein Vorbild und Idol zu wählen. Eine illustre Runde kommt da zusammen: Ghandi, Mandela, Castro, Sinatra, Sammy Davis Jr. Eric wählt seinen Namensvetter, er wählt den Franzosen Eric Cantona, der von 1992 bis 1997 bei Manchester United spielte.

Das ist die Ausgangssituation von Ken Loachs neuem Film Looking For Eric, der jetzt bei den Filmfestspielen von Cannes Premiere hatte. Ken Loach ist berühmt für politisch engagierte Arbeiterdramen aus liberal-trotzkistischer Perspektive. Das Hoch auf die Arbeitersolidarität gibt es auch hier, aber im Zentrum des Film steht die poetische Überschreitung der Wirklichkeit. Denn ManU-Fan Eric, der im Schlafzimmer ein lebensgroßes Poster seines Idols Eric Cantona an der Wand hat, raucht einen Joint zu viel, da steht Cantona plötzlich leibhaftig in seiner Küche. Es ist der Coup von Loach, dass es ihm gelungen ist, den Spieler im Ruhestand für die Leinwand zu reaktivieren, Cantona also dazu zu gewinnen, sich selbst zu spielen.
Cantona tut das mit einer Präsenz und einem Charisma, das alles andere hier in den Schatten stellt. Eigentlich ist Looking for Eric ein langweiliger Film, allzu leichte, seichte Kost, die längst bekannte Loach-Themen unoriginell variiert und wiederholt. Durch Cantona aber wird es großes Kino.

Cantona wird zum persönlichen Trainer der Hauptfigur, des Losers Eric, der diesen – wie einst Bogart die Woody-Allen-Figur in Play it Again, Sam – mit Rat und Tat unterstützt. Bei Loach wirkt Cantona wie ein cool-relaxten Zen-Meister, der im Dutzend Weisheiten abfeuert wie »Without danger one cannot get beyond danger«. Oder: »Surprise first. If they are strong on the right, you go left. But not always.« Oder: »There is no such word as 'can't.'« Oder: »You have to trust your team mates. Always.« Oder: »La plus noble de vengeance – c'est le pardonner.« Am Ende des Films ist man überzeugt: »I am not a man. I am Cantona.«
Am wirkungsvollsten waren aber immer noch die Ausschnitte mit den schönsten Szenen aus Cantonas Fußballerkarriere. Sein schönster Moment? »Es war kein Tor, es war ein Pass im Spiel gegen die Tottenham Hotspurs.« Auf großer Leinwand denkt man da: Hätte Loach doch einfach eine Dokumentation über Cantona gedreht.

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Ein feste Burg ist unser Gott. Schuld und Sühne in Norddeutschland, der Terrorzusammenhang eines protestantischen Pfarrhauses, die Gewalt der Väter und die Bosheit des Gewissens – Michael Hanekes Das weiße Band, der jetzt bei den Filmfestspielen von Cannes Premiere hat, ist der Film zum heute beginnenden protestantischen Kirchentag in Bremen.

Das weiße Band ist ein ungewöhnlicher Haneke: Erstmals seit 1996 hat der Österreicher wieder auf Deutsch gedreht, in einem Dorf in der Uckermarck, das wirkt, nach hundert Jahren frisch aus dem Dornröschenschlaf erwacht. Dort siedelt Haneke das Portrait eines kleinen norddeutschen Dorfes im Jahre 1913/14 an: Es gibt den Gutsherrn (Ulrich Tukur) und den Lehrer (Christian Friedel), den Arzt (Rainer Bock) und den – natürlich evangelischen – Pfarrer (Burghart Klaussner), den Verwalter (Josef Bierbichler), die Bauern. Es gibt die Frauen (Leonie Benesch, Ursina Lardi, Steffi Kühnert, Susanne Lothar). Und vor allem die Kinder.
Lauter Archetypen. Das Leben geht seinen Gang, sonntags fehlt keiner in der Kirche und man singt Ein feste Burg ist unser Gott, und zu Erntedank wird der Psalm 104 gelesen – »Aller Augen warten auf Dich, Herr und Du gibst ihnen ihre Speise zu rechten Zeit.« –, dann darf man sich besaufen.

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Doch dann kommt es zu einer Serie merkwürdiger Unfälle und Verbrechen, und die gleichförmige Ruhe ist erschüttert. Mit hoher historischer Genauigkeit hat Haneke einen Film über die autoritäre Gesellschaft gemacht. Es ist eine Welt, wie sie – für die Stadt und für andere Klassen – Schnitzler, Thomas Mann, Bernhard von Brentano und viele andere beschrieben haben, nur noch etwas strenger und repressiver, denn die Verhältnisse sind halt weniger gebildet. Die Kinder sagen »Herr Vater«, die Mütter schweigen oder haben Migräne, und die Väter erziehen mit der Reitgerte.

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Es geht also weniger um Klassenunterschiede, auch nicht um Bildungsdifferenzen, denn wie wenig das bringt, kann man immer wieder sehen, auch wenn der Lehrer, hier auch Erzähler aus dem Off, hier ein wenig zum Hort des Guten wird. Mehr geht es um die Brutalität, die alle Teile der Gesellschaft über ihre Unterschiede hinweg gemeinsam durchdringt, um die Wahrheit hinter jenem etwas zu idyllischen Bild jener »Welt von Gestern« (Stefan Zweig), die durch den Sommer von Sarajewo unrettbar zerstört wurde. Eine Zeit, die eben nur im nostalgischen Rückblick mit sich im Reinen war und von Zuversicht geprägt. »Böswilligkeit, Neid, Stumpfsinn und Brutalität...« so beschreibt hier einmal eine Figur die universale Primitivität die sie umgibt. Die Kinder spiegeln, was ihnen geschieht: Väter die ihre Kinder prügeln, sie nachts ans Bett fesseln, damit sie nicht onanieren können, oder sie sexuell missbrauchen.

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Vor allem aber erzählt der Katholik Haneke, der einen Teil seiner Kindheit in Schweden verbrachte, von Protestantismus und den Abgründen eines protestantischen Pfarrhauses – im Stil der ruhigen, präzisen Schwarzweiß-Bilder erinnert das oft an die Schuld und Sühnedramen Ingmar Bergmans. Der Wahrheitsterror des Pfarrers, die scheinbar therapeutischen Verhörrituale, der Selbsthass der gesamten Familie, die Idealisierung der Reinheit.
Der Titel stammt von einem Ritual, das im Pfarrhaus üblich ist. Haben die Pfarrerskinder »gesündigt«, bekommen sie eine weiße Schlaufe an Haar oder Arm. »Die weiße Farbe soll Euch an Unschuld und Reinheit erinnern.«
Man kann in all dem auch einen – natürlich unbeabsichtigten – Kommentar zu Lars von Triers Hexenfilm Antichrist sehen, der hier zu Beginn der Woche für Skandal sorgte. »Hör auf zu flennen! Ich glaub' an keine Hexen und Zauberer!« Das, was hier ein Ermittler einem jungen Mädchen sagt, das von Traumvisionen berichtet, das ruft hier Haneke über die Leinwand hinweg auch Von Trier zu.

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In Inglorious Basterds, auf den wir hier gleich noch zu sprechen kommen, taucht an entscheidender Stelle ein Filmkritiker auf. Er ist, wie könnte es anders sein, ein professioneller Killer. Außerdem Antifaschist und Agent im Geheimdienst seiner Majestät von England. Er ist Experte fürs Ufa-Kino, zugleich ist er aber (?) auch dumm genug, sich durch seinen Akzent zu verraten – bei Kritikern, das will Tarantino uns offenkundig sagen, ist immer alles möglich. Und ganz genau weiß man bei ihnen nie, woran man ist.

Weil Kritiker auf Filmfestivals wie dem von Cannes ja nie genug zu tun haben, und sich nach Ansicht Außenstehender sowieso vor allem auf Strandpartys und mit Weltstars im Mittelmeer oder in luxuriösen Hotelsuiten vergnügen, spielen sie auch Spiele. Eines davon ist ein ziemlich schmutziges Spiel, so schmutzig, dass es auch gut in einen Film von Tarantino passen würde: Im privaten Kritikerblog des Argentiniers Diego Lerer von der Tageszeitung Clarin vergeben sie Punkte. Das passiert zwar sowieso auch in den sogenannten "Dailys", den täglichen Festivalausgaben der angelsächsischen Branchenblätter Variety, Hollywood Reporter und Screen, der entscheidende Unterschied von Lerers Blog liegt nun aber nicht nur darin, dass im Gegensatz zu den genannten Branchenblättern hier die Filme aller Sektionen bewertet werden, nicht nur der Wettbewerb um die Palmen. Die Teilnehmer sind auch allesamt eher mainstreamfern, Cinephile, die aus Cannes berichten und dort versuchen, gerade das Seltene und Besondere zu finden, Regisseure die etwas riskieren, und in deren Filmen es gewissermaßen immer ums Ganze geht, und so etwas von einer möglichen Zukunft des Kinos zu ertasten. Mit dabei sind aus den Niederlanden Dana Linssen, Redakteurin des Filmkrant, Violeta Kovacsics von der spanischen Lumiere, Pamela Pienzobras von Mabuse aus Chile, Markus Keuschnigg von Die Presse in Wien und Cristina Nord von der Berliner taz.
Und normalerweise hassen gerade diese Leute das Reduzieren von Filmen, die ja gerade dann gut sind, wenn sie etwas Schillerndes und Uneindeutiges haben, auf notgedrungen einseitige Punktetabellen. Was man daraus lernt: Manchmal ist eben das Gegenteil von dem richtig, was sonst immer richtig ist. Und auch Kritiker, die sich schätzen und nahe fühlen, sind sich untereinander oft nicht einig. Vielleicht ist das ja auch gerade ihre Qualität.

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Sein Film sei auch als Lobpreisung des Mediums Kino gedacht: »Der Showdown des Films findet in einem Kino statt. Das ist natürlich als Symbol gemeint für die Macht des Kinos. Das Kino besiegt das Dritte Reich! Zumindest im Film. Dieser Einfall hat mir einen richtigen Kick gegeben.«

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Quentin Tarantinos Kino war schon immer zweierlei: Ein Fetischkino, verliebt in Objekte und Dekors, das auch seine Darsteller immer in Objekte und Dekors zerlegte, dass dem Formalen und bedingt den Vorzug vor der Handlung gab, das dabei aber weder anti-erzählerisch noch unmenschlich wirkte. Und es war ein Kino des Transgressiven, der lustvollen Überschreitung des Erlaubten – und das heißt im Historiendrama auch: der historischen Wirklichkeit. Weil Tarantino das weniger subtil macht, als seinerzeit Christopher Roth in Baader, werden die Wächter der Archive diesmal auch nicht getroffen aufjaulen; sie werden einen Film wie diesen gar nicht der Beachtung wert finden – was ihn womöglich noch subversiver macht.

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In Inglourious Basterds (Sic!), der weder der Kriegsfilm ist, als der er vermarktet wird, noch das Remake jenes italienischen B-Movies The Inglorious Bastards (Ein Haufen verwegener Hunde) von Enzo G. Castellari aus dem Jahr 1978, macht Tarantino sich einen weiteren seiner Kinderträume wahr – und erfüllt uns damit auch einige uneingestandene Wunschvorstellungen. Zum einen ist der ganz als Studiofilm entstandene Inglourious Basterds in dessen Zentrum eine US-Eliteeinheit steht, die pro Mann »100 Naziskalps« erbeuten soll, nicht nur eine in den Stilmitteln des Italo-Western inszenierte Alternative zu all jenen kreuzbraven und erzlangweiligen Historiendramen, die besonders in Deutschland beliebt sind, die Beflissenheit in den Fakten mit historisch-politischem Eskapismus verbinden. Es ist auch ein Film, der noch einmal die Frage stellt – und zumindest teilweise beantwortet – wie man den die Nazizeit darstellen könnte, ohne ihrer Ästhetik zu verfallen, wie man das Kino vor dem Nazi-Kino retten könnte. Natürlich weiß auch Tarantino, dass manche Filme des Dritten Reichs zwar politisch ekelhaft sind, und man davon ihre Bildsprache auch nicht trennen kann, dass man aber zugleich um diese Bildsprache auch nicht immer herumkommt, und – und hier sind wir beim Fetischismus – nicht immer herumkommen will. Dabei ist Tarantinos Film wie sein bisheriges Werk dieser Bildsprache so ganz und gar nicht verpflichtet, viel weniger als zum Beispiel die Fassbinders. Um so eher kann er sich leisten, ein paar mal offen mit ihr zu spielen. Ansonsten sieht sein Frankreich mehr aus, wie eine Westernlandschaft, und sein Paris wie das Warschau in Lubitschs To Be or Not to Be. Und nur ganz spärlich ist der Umgang mit Hakenkreuzbinden und NS-Symbolik, kaum Stiefelschlagen und Uniform. Und der Zitatcharakter bleibt immer deutlich, dieser Regisseur verfällt der Symbolik nie.

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Und er braucht sie auch nicht, um die Schurken wirklich als Schurken zu zeigen. Der größte von allen wird hier von Christoph Waltz gespielt. Sein Oberst Hans Landa ist eine Mischung aus Bürokrat und Dämon; ein boshafter Großinquisitor der Nazi-Macht. Ein toller abgründiger Auftritt, für Waltz die Rolle seines Lebens. »Erst als Waltz vorgesprochen hat, waren wir sicher, den Film machen zu können« – sagte Tarantino bei der Pressekonferenz. Nun spielt Waltz nicht nur Brad Pitt an die Wand. Überhaupt ist es frappierend, wie gut die deutschen Schauspieler sind, inklusive Til Schweiger. Der Film zeigt den deutschen Regisseuren damit auch einmal, was man mit diesen Schauspielern machen kann, wenn man sie richtig inszeniert. Und er zeigt damit, wie schlecht, bzw. beschränkt die allermeisten deutschen Regisseure sind.

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Der Film ist episodisch erzählt, reiht zum Teil nur lose verbundene Szenen aneinander, ist im herkömmlichen Sinne undiszipliniert und unökonomisch – und darin die ganz Tarantino-typische Mischung eines Films, der zugleich Autorenkino und B-Movie ist. In der letzten halben Stunde bündeln sich die Erzählstränge zu einem Showdown, der seinesgleichen sucht: In einem Pariser Kino soll Hitler getötet werden, bei der Premiere eines Propagandafilms. Hinter der Propaganda verbirgt sich der Attentatsplan, und irgendwann während der Film gezeigt wird dreht er sich um 180 Grad, wird zur Antipropaganda, bevor, ganz wörtlich die Leinwand in Flammen steht und explodiert. Das ist natürlich ein visuelles Statement gegen überhaupt jede Form des einfachen politischen Message-Kinos, es ist auch eine Forderung: Dass Filme eigentlich nur dann gut sind, wenn die Leinwand brennt bringen, wenn sie voller Leidenschaft und Intensität das Publikum erbeben lassen. »Die Kunst wird ein Beben sein, oder sie wird nicht sein«, heißt es in André Bretons Nadja.

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Dann wird auch noch Adolf Hitler erschossen. Eine Maschinengewehrsalve zerschmettert sein Gesicht, bis es nicht mehr zu erkennen ist. Tarantino macht das, was nur das Kino kann: Den Gang der Geschichte ändern, der Phantasie, den Wunschvorstellungen freien Lauf lassen.
Sein Film ist damit in allem DAS Gegenstück zum Stauffenberg-Drama Valkyrie, kein beflissenes, depressives, graues Drama, bei dem man schnell vergisst, was eigentlich nochmal das Problem mit den Nazis war, sondern bunt und grell, so pervers wie die Nazis waren, eine kontrollierte Überschreitung der historischen Wirklichkeit, der diese dadurch um so sichbarer macht. Denn das man den Faschisten gerechter wird, wenn man sie als Monster und Bodysnatcher zeigt, als Unholde und Horrorgestalten in der Nachfolge des Nosferatu- und Mabuse-Kinos der Weimarer Republik, statt als »Talking Killer« der Hollywood-Tradition, der seinem Jäger nur allzu ähnlich ist, das hat schon Guillermo del Toro in Pans Labyrinth vorgemacht.

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Das deutsche Kino traut sich trotzdem bis heute nicht zum Tabubruch und verbietet sich, uns den toten Hitler zu zeigen, das zerschossene Gesicht, der versehrte und damit zerstörte Mythos. Selbst in Bernd Eichingers Der Untergang, der doch von Hitlers Ende zu handeln behauptet, gibt es zwar hunderte von Toten aber kein Bild des toten Hitler. Er bleibt unversehrt, und damit untot. Ein Wiedergänger der Geschichte, ein Zombie, der die Deutschen immer wieder heimsucht. »Ich wollte Hitler töten« hat Tom Cruise auf der Valkyrie-Pressekonferenz gesagt. Tarantino hat es getan.

Rüdiger Suchsland

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