Shutter Island

USA 2009 · 138 min. · FSK: ab 16
Regie: Martin Scorsese
Drehbuch:
Kamera: Robert Richardson
Darsteller: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Emily Mortimer, Michelle Williams u.a.
Auf den Spuren Hitchcocks

Das Eiland des Doktor Scorsese

Wahnsinn und Gesell­schaft: Ein schlaf­loser junger Mann begegnet seinen inneren Dämonen. Eine Irren­an­stalt hat zunehmend Ähnlich­keit mit einem Lager, Seelen­ex­pe­ri­mente treffen auf die Paranoia der 50er. Und Martin Scorsese dreht in diesem Film dem braven Departed-Terrain wieder den Rücken und besinnt sich auf seine ureigenen Inter­essen: Geschichten über Abgründe: Was »wahr« ist, was hallu­zi­niert, das wird zunehmend unklar in diesem Vexier­spiel.

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»Any call can be murder, any stop can be suicide, any night can be the last. And you thought your job was hell?« – Tagline zu »Bringing Out the Dead« von Martin Scorsese

Schon äußerlich erinnert er in Hut und Anzug an James Stewarts Figur in Hitch­cocks Vertigo. Auch dieser Mann namens Teddy, den Leonardo di Caprio in Shutter Island eindring­lich spielt, ist ein Poli­zei­de­tektiv, auch er hat trau­ma­ti­sche Erleb­nisse hinter sich – als GI befreite er am Ende des Zweiten Welt­kriegs Dachau, seine Frau kam bei einem Feuer ums Leben –, und auch ihn holt im Laufe der Ermitt­lung die eigene Vergan­gen­heit ein, und stürzt ihn in einen Taumel der Verun­si­che­rung.

Martin Scorseses neues Werk, eine Verfil­mung des gleich­na­migen Romans von Denis Lehane, beginnt mit der Ankunft zweier US-Marshalls (DiCaprio und Mark Ruffalo) im Jahr 1954 auf jener titel­ge­benden abge­le­genen Insel vor Boston. Sie beher­bergt Ashe­cliffe Hospital, eine Klinik für Schwerst­ver­rückte, und in drei Blöcken aufge­teilt ein Kabinett des Wahnsinns: Psychisch Kranke, die eine Gefahr für ihre Mitmen­schen sind; viele von ihnen haben Angehö­rige auf dem Gewissen. Dieser Ort ist eine Art reali­sierte Utopie, die unter ihrer Reali­sie­rung zur Dystopie geworden ist: Ein Wider­lager der rest­li­chen Welt, in dem »die wirk­li­chen Plätze innerhalb der Kultur gleich­zeitig reprä­sen­tiert, bestritten und gewendet sind«, gewis­ser­maßen ein Ort »außerhalb aller Orte.« (Michel Foucault). Die Poli­zisten sollen hier nun das myste­riöse Verschwinden einer Patientin aufklären. Schon früh liegt etwas Merk­wür­diges in der Luft. Die Wachen wirken kaum weniger irr, als ihre Patienten, die Ärzte sind nicht eben koope­rativ: Ben Kingsley spielt Dr. Cawley, einen humanen Doktor, der in einem Zeitalter, in dem Elek­tro­schocks und Lobotomie der Normal­fall der Psych­ia­trie waren, sanftere Therapien predigt. Relativ am Anfang des Films noch erläutert der Arzt seine Behand­lungs­me­thode: Einfühlsam und human nähere man sich den Kranken. Die Verschwun­dene etwa halte die Pfleger für ihre Nachbarn, und »wir Ärzte spielen das Spiel mit.« Das Spiel mitspielen, viel­leicht ist das hier überhaupt der Schlüssel zu vielem.
Trotz aller Freund­lich­keit: Die Ärzte spielen das Spiel der Ermittler nur wider­willig mit, alles wirkt abge­schottet, und irgend­etwas scheint auch mit Dr. Cawley nicht zu stimmen. Erst recht um so myste­riöser wirkt Dr. Naehring (Max von Sydow), der düstere Schat­ten­könig von Ashe­cliffe Hospital. Zudem ist er deutschs­tämmig. Könnte es sich um einen ehema­ligen KZ-Arzt handeln, der nun hier seine Mensch­ver­suche fortführt? Indizien zumindest gibt es.

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Schon früh ist klar, das auch DiCaprios kopf­schmerz­ge­plagter Poli­zei­de­tektiv ein persön­li­ches Trauma mit sich herum­trägt: Der Film spielt nur neun Jahre nach der Kapi­tu­la­tion Nazi­deutsch­lands, die Männer tragen Hüte zu ihren Trench­coats und die seeli­schen Wunden des Kriegs sind noch kaum verheilt. Die Begegnung mit Naehring wirkt für Teddy als Auslöser für die Wieder­kehr des Verdrängten: Die Erin­ne­rungen an seine schreck­li­chen Kriegs­er­leb­nisse kommt wieder in ihm hoch.
Im Kino war die Vete­ra­nen­ver­zweif­lung zuerst nur sehr gedämpft und huma­ni­siert präsent, als »liberal schmaltz« wie einige US-Kritiker etwas hart den Film The Best Years of Our Lives von William Wyler abtaten, der immerhin 1946 als erster das Problem überhaupt zur Sprache brachte.

Zugleich häufen sich die Indizien, dass noch viel grund­sätz­li­cher etwas faul ist in Ashe­cliffe Hospital. Bevor sich das Dunkel lichtet, treibt einen Scorsese tief hinein ins Dickicht des Irra­tio­nalen, und zieht dabei alle Register des klas­si­schen Genre­kinos, das zur Zeit seine Wieder­auf­er­ste­hung erlebt: Shutter Island ist in der Bild­sprache des Film Noir erzählt, jener präch­tigen Schwarzen-Serie, die sich vom Deutschen Expres­sio­nismus inspi­rieren ließ. Der Krimi­nal­film wandelt sich unter der Hand in ein Rachdrama, wird zum Horror­thriller, zum vers­tö­renden Alptraum­kino, um dann doch als Psycho­thriller zu enden.

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Und so ver-rücken sich die Perspek­tiven des Films selbst immer wieder: Dioes ist ein Film voller Ambi­va­lenzen, offen angelehnt, an die tradi­tio­nelle schwarz­ro­man­ti­sche gothic novel, jenen populären Schau­er­roman – sozusagen ein B-picture der Literatur, der in Deutsch­land im Gegensatz zu Frank­reich, England, Italien, Spanien und Amerika nie so recht Fuß fassen konnte –, deren Bild­sprache sämtliche B-Movie-Genres inspi­rierte. Da Gothic-Thema ist, sehr allgemein gesagt: Das Irra­tio­nale, das Unheim­liche, Nicht-Fassbare, Chimä­ren­hafte. Es ist »das Andere«.

Insze­niert wird das ungemein kraftvoll und sehr stili­siert, voll­ge­stopft mit billigen Jahr­marktsgags, die aber insgesamt alle an der über­hitzen Grund­stim­mung arbeiten, die hier entstehen soll. Musik von Mahler und Ligeti tragen zu diesem opern­haften »bigger than life« bei, und immer wieder gibt es Momente, in denen man sich als Zuschauer einfach verliert in diesem Film.
Trotzdem: Scorsese ist, das sollte man, wenn es einem im Kino zwischen­durch schwarz vor Augen wird, wie Hitchcock immer ein Ratio­na­list.

Sein neuer Film ist einer­seits eine Hommage an das klas­si­sche Paranoia-Kino Holly­woods, an Filme wie – als prägnan­testes Beispiel – Samuel Fullers Shock Corridor, an das Horror­kino jener Jahre, an die B-Filme mit ihren »Körper­fres­sern« (Don Siegels Invasion of Bodys­nat­chers), fern­ge­steu­erten Menschen, »Gehirn­wä­schen« und anderen Angstein­fällen, aus denen sich die Theorie der univer­salen Mani­pu­la­tion jener Jahre speist. Eine wichtige Rolle dabei spielen auch die Geister aus der Vergan­gen­heit, die nicht ruhen wollen, die die die Gegenwart heim­su­chen, so wie Otto Premin­gers Laura, wie Out of the Past von Jacques Tourneur, oder eben wie Vertigo. Viel­leicht stand sogar Kubricks Shining Pate. Dies ist in jedem Fall eine Hommage, deren wunder­schöne, perfekt insze­nierte Bilder geprägt sind von der Liebe des Regis­seurs zu diesen Filmen seiner eigenen Kindheit. Hierzu gehört gezielte Über­trei­bung. Und Künst­lich­keit. Die wummernde Musik, die Farben wie auf einer Provinzopern­bühne sollten einen also nicht verwun­dern: Das ist gewollt, das gehört zum Zita­ten­spiel. Man muss das nicht mögen. Um es zu iden­ti­fi­zieren, muss man die Vorbilder freilich kennen.

Damit ist dies nicht nur eine Analogie auf das McCarthy-Amerika der Hexenjagd, oder gar dessen subtile Verklä­rung in Nostalgie, sondern ein abgrün­diger Kommentar zu unserer Gegenwart. Auch in der stehen Vernunft und Wahn eng beiein­ander: Für unsere Kriege, unsere Terror­angst, unseren Sicher­heits- und Gesund­heits­wahn findet Scorsese einen Spiegel in den fünfziger Jahren. Schwarze Aufklä­rung über die Nähen von Wahnsinn und Gesell­schaft.

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So ist dieser Film alles in allem ein echter Scorsese: Mit einem getrie­benen Helden, der über seine Grenzen geht, sich verwan­delt, sich in einem gewissen Sinn opfert. Leonardo die Caprio, der Selbst­be­wusst­sein mit Verwund­bar­keit, Charme mit Verbit­te­rung verbinden kann, in seiner vierten Zusam­men­ar­beit mit Scorsese, deren offen­kun­dige gegen­sei­tige Inspi­ra­tion von Außen fast wirkt, wie ein künst­le­ri­sches Vater-Sohn-Verhältnis, und dessen Spiel diesen Film trägt, ist längst zu einem typischen Scorsese-Helden geworden: Einer den seine Leiden­schaft treibt, einer, der eine Reise in die Nacht unter­nimmt. So wie Nicholas Cage in Bringing Out the Dead, der dort auch einer jungen Frau begegnet, die ganz im Sinne der gothic tale ein Dämon ist. Vergessen wir nicht, dass auch Travis Bickle, der Taxi Driver, ein Kriegs­ve­teran war, einer, den die Vietnam-Erfah­rungen trau­ma­ti­siert hatten. Immer wieder zeigt Scorsese »Hexen­kessel«, immer wieder erzählt er von versehrten, irgendwie getrie­benen jungen Männern, die Schuld auf sich geladen haben, und an ihr verzwei­feln, die Erlösung suchen. Wenn nun manch einer findet, hier sei ein »großer Regisseur in einen großen Irrtum hinein­ge­raten«, dann täuscht er sich womöglich. In jedem Fall ist das Urteil ein wenig vorschnell und leicht­fertig. Machen wir uns statt­dessen, bitte­schön, auf alles gefasst.

Dies ist, mehr als viele andere Scorsese-Werke, ein gran­dioses Vexier­spiel, in dem die Über­ra­schungen bis zum Ende nicht aufhören: Kino als fiebriges Grand-Guignol-Spektakel, Horror als Instru­ment der Erkenntnis.

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