08.03.2012

Der Sommer, als Frank Sinatra starb...

Barbara heißt der neue Film von Petzold. Wie (fast) immer mit Nina Hoss

Christian Petzold über seinen neuen Film Barbara, über Will Tremper, die Sehnsucht nach Manifesten und darüber, warum aller Anfang (als Regisseur) schwer ist.

Mit seinem neuesten Film Barbara gewann der Berliner Regisseur Christian Petzold vor ein paar Wochen bei der Berlinale einen Silbernen Bär für die beste Regie. Eine doppelt verdiente Auszeichnung – für einen so wunderschönen wie hervorragenden Film (der ab dieser Woche im Kino läuft, unsere Kritik folgt kommende Woche), aber auch für einen Filmemacher, der bislang hinter seinen sehr besonderen Darstellern wie Nina Hoss und Julia Hummer und hinter verallgemeinernden Schlagworten (»Berliner Schule«) nicht genug sichtbar gewesen ist, als das was er als Regisseur von Die innere Sicherheit, Wolfsburg, Gespenster oder Yella ist: einer der besten deutschen Regisseure und ein international wichtiger, anerkannter Autorenfilmer aus diesem Land. Das Gespräch fand eine gute Woche nach der Berlinale statt, in einem Kreuzberger Café. Petzold musste sich noch von einer Erkältung erholen, es gab sehr rosafarbene französische Grapefruitlimonade mit einem Etikett im Stil der 20er Jahre.

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.

artechock: Fangen wir – bevor wir zum Film kommen – mit einer allgemeinen Frage an: Dieser Tage wird das 50. Jubiläum des »Oberhausener Manifests« gefeiert, das gemeinhin als Gründungsdokument des deutschen Autorenkinos gilt. Hat das für Sie eine Bedeutung? Brauchen wir gar ein neues Oberhausener Manifest? Das behaupten ja manche, auch jüngere Kollegen. Mein Eindruck ist aber, das keiner so ganz genau weiß, was er dann hinein schreiben sollte?

Christian Petzold: Ich bin auch aufgefordert worden. Christoph Hochhäusler hat mich gefragt, ob ich nicht ein paar »Manifestgedanken« hätte. Ich habe große Probleme damit. Nicht etwa, weil ich mich politisch nicht äußern wollte. Aber der Vorteil 1962 war, dass es Väter gab, gegen die man revoltieren konnte – und musste. Das haben wir heute aber nicht. Ein Manifest braucht Gegner und festgeschriebene Gesetze, die man angreifen kann. Das Furchtbare der jetzigen Situation ist aber gerade das: Es gibt nicht mehr das eine große erstarrte System, sondern es gibt Zerlegungen. Viele kleine falsche Dinge. Ich glaube nicht, dass wir ein Manifest brauchen – sondern allenfalls viele kleine Manifeste. Die Sehnsucht nach dem großen Manifest führt zu Joachim Gauck.

artechock: Haben wir wirklich keine Väter mehr, gegen die man ankämpfen könnte? Die Macht haben heute doch im Filmgeschäft die Funktionäre: Förderer, Redakteure...

Petzold: Ja, aber unter den Vätern die man damals angriff, habe ich mir immer alte Männer vorgestellt, die auf Positionen saßen und einen zehn, 20, 25 Jahre lang nicht herein ließen. Man konnte für sie nur Laufburschenarbeit verrichten, bis den Bürgern mal der Kragen platzte und sie diese Bastille stürmten. Das sind für mich Väter, gegen die man aufbegehrt und Reformationsideen entwickelt. Aber die Welt ist doch heute gar nicht so – diese Menschen, mit denen wir zu tun haben, ob das nun Financiers sind oder Redakteure, das sind ja keine Wächter und Türsteher.

artechock: Sondern? Zu weich, zu schlaff, um Gegner abzugeben?

Petzold: Nein, das würde ich auch nicht sagen. Das sind... Wir haben mit denen zusammen studiert. Wer heute die Sehnsucht nach der Revolution hat und über Umbruch schreit, der hat bestimmte Seminare in Geschichte nicht besucht. Wer die Situation des deutschen Kinos mit Kairo oder solchen Orten vergleicht, macht sich lächerlich. Was wir wirklich brauchen, ist eine höhere Form von Konflikten und Streitkultur. Das ist aber etwas anderes, als »der« Konflikt. Wir hatten eben, bevor das Interview begann, darüber gesprochen, warum das französische Mainstreamkino so wesentlich mehr von seinem Land Frankreich berichtet und analysiert als das deutsche Kino, und warum gerade dreimal mehr Deutsche in einen französischen Mainstreamfilm gehen, als in einen Til-Schweiger-Film. Die Antwort ist doch klar: Die machen keine Revolution. Die brauchen auch keine »starken Sätze« oder Waffen. Hinter alldem steckt eine sehr deutsche Vereinfachungssehnsucht dahinter. Die Verhältnisse sind aber heute anders. Deleuze würde von Rhizomen reden. Es ist kleinteiliger, da gibt es nichts, was man wie einen Gordischen Knoten durchschlagen könnte. Wir müssen schauen: Was passiert hier konkret, was könnte man dort unmittelbar verändern? Das ist dann durchaus auch ein Thema meines Films Barbara. Ich finde, der deutsche Schrei nach »dem« Manifest, oder »dem« Vereinigungsroman oder »dem« Hauptstadtfilm oder »dem Staatsoberhaupt«, dem, der eben kein Schnäppchenjäger ist, sondern »ein richtiger Mann« oder eben nach dem Vater, den man dann endlich »ermorden« kann, damit man eine Identität bekommt – das ist alles so autoritätshörig! Ich finde: Das Kino muss viel spielerischer sein.

artechock: Die Frage, die sich aber trotzdem stellt, ist: Warum ist es das nicht? Warum funktioniert in Deutschland What a Man oder Til Schweiger, aber ein Pendant zu Ziemlich beste Freunde gibt es nicht?

Petzold: Aber das ist doch klar: Solche Filme gibt es in allen Ländern, in jedem Land gibt es etwas wie eine »Raumschiff Enterprise« und eine »Star Wars«-Parodie, auch in der Türkei. Das interessiert nur das Ausland nicht weiter.

artechock: Kann man nicht sagen, dass sich in manchen Bereichen ein gewisser Mehltau gebildet hat? Nehmen wir die seit Jahren grassierende Debatte über das öffentliche Fernsehen und dessen Einfluss auf die Filme. Georg Diez hat über die Mubaraks in den Sendern geschrieben. Oder nehmen wir die Lage an den deutschen Filmhochschulen, die zunehmend zum Durchlauferhitzer für eine Industrie werden, nicht mehr ein Betrieb freier Ausbildung sind. Natürlich spiegelt die Trägheit der Direktoren oft genug nur die der Studenten. An früheren Direktoren-Figuren, ob das nun einer ist wie Reinhard Hauff an der DFFB oder Wolfgang Längsfeld an der HFF München konnte man sich noch reiben. Heute wirken auch die Ausbilder oft nur wie Manager und Politiker, die die Stellschrauben stellen.

Petzold: Ich habe gerade keinen Kontakt zu Filmhochschulen. Bald wieder, dann gebe ich an der DFFB ein Seminar. Ich kann nur sagen: Ich habe fünf Jahre studiert, an der DFFB, und in der Zeit vier Direktoren gehabt. Man kann einfach sagen: Studenten, die den Direktor für wichtig für ihr filmisches Weiterkommen sehen, die haben schon einen an der Waffel. Was soll man sich denn am Direktor reiben? Konkrete Probleme muss man lösen. Ich habe auch mit Hauff meine Probleme gehabt, als er kam, andererseits mit Radsack keine, weil der ein großzügiger Bürger war, der sich inhaltlich nicht eingemischt hat. Aber generell finde ich: Wenn man Probleme mit einem Direktor hat, dann hat man doch endlich jemanden, gegen den man seine Filme machen kann! Ich finde, Direktoren an einer Filmhochschule machen vielleicht gute oder schlechte Arbeit, aber die Filme beeinflussen sie kaum. Die Filme entstehen entweder mit ihnen oder gegen sie. Als ich studiert habe, waren die Studenten natürlich oft älter – man durfte damals nicht jünger als 26 sein. Und wenn man sich mit Mitte 20 noch um die Liebe des Direktors bemüht, ist etwas nicht gut gelaufen.

artechock: Ich könnte mir vorstellen, dass es für einen Studenten heute schwieriger ist zu arbeiten, als es für Dich damals war...

Petzold: Das möchte ich gern mal sehen. Aber diese Ausdifferenzierung der Bildungsbereiche, die mit »Bologna« Einzug gehalten hat, ist mir suspekt. Überall – das erlebe ich gerade bei meinen Kindern an der Schule, aber es gilt natürlich auch für eine Filmakademie – will man Strukturen, Module, Austauschbarkeiten. Das wird zu einer Katastrophe führen. Die Filmakademie war ein freier Ort – im Gespräch zwischen Alexander Kluge und Heiner Müller heißt es: Die Akademie der Wissenschaften und der Künste musste bei Paraden nicht mitgehen. Sie musste nicht den Staat repräsentieren. Das war ein freier Ort. Und für diese Freiheit muss man kämpfen. Das ist es, was man von allen verlangen kann, die dort sind, ob Studenten oder Direktoren – sie haben für die Freiheit der Akademie zu kämpfen. Wenn stattdessen Noten verteilt werden oder Ausbildungsschlüssel aufgebaut werden, dann verschult sich das, dann geht der Laden den Bach runter. Dann muss man sich nicht wundern, falls die Filme schlecht werden. Ich muss es mir mal anschauen. Ich mache jetzt bald an der DFFB ein Seminar über Filmschauspiel, wahrscheinlich mit Nina Hoss zusammen, wenn sie Zeit hat. Vor eineinhalb Jahren habe ich mal ein Seminar gemacht über Verfolgungsjagten im amerikanischen Kino. Jetzt möchte ich einfach mit zehn Studenten der Ernst-Busch-Schule und zehn Regiestudenten der DFFB Filme gucken. Die habe ich ein bisschen – wie Bob Dylan in seinen »Radio Hours« – geordnet nach Themen: Wie »Hotelzimmer«, »Tränen«, »Telefonieren«, »nächtliches Warten«, »Verführung« oder »erste Begegnung«. Das soll zwei Wochen dauern.

artechock: Seht ihr die Filme ganz?

Petzold: Ja, wir sehen den ganzen Film. Das wichtigste ist, dass Filmstudenten und angehende Schauspieler zusammen im Kino sitzen. Wir haben das Filmschauspiel zu meiner Zeit nicht gelernt, das war verpönt. Ich glaube, das Allerwichtigste fürs Drehen ist, dass man gemeinsam übers Kino sprechen kann. Nicht, dass man diese Skills und Techniken der Schauspieler auch noch mitbeherrscht, und dann die Sachen richtig ausdrücken kann. Wenn man über das, was man im Kino gesehen hat, spricht, ist das wichtiger. Zum Beispiel zum Thema »Verführung« – da würde ich die Strandszene bei Rossellini zeigen, von Ingrid Bergman und dem Fischer. Wenn sie versucht, ihn zu verführen, und der Rossellini schneidet dann nur auf ihren Fuß, der sich durch den Sand zu seinem Fuß gräbt. Da würde ich mit den Studenten darüber reden: Wie stellt man das her? Da muss ja ein Gespräch vorher stattgefunden haben. Wie sieht das Gespräch aus? Man hätte ja auch etwas anderes machen können. Und Rossellini ist nicht jemand, der die Dingwelt so gerne isoliert, Partialobjekte wie Füße. Aber in diesem Fall macht er das. Warum macht er das dann? Und wie richtet er die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf den Fuß? Er zeigt dann nämlich vorher die Bergman, die ihren Fuß anschaut. Sie schickt dann im Grunde genommen einen Teil ihres Körpers wie eine Armee zur Eroberung. Und das hat Rossellini wiederum gefallen. Die größte Schwierigkeit, beim ersten Film mit Schauspielern zu arbeiten, ist eben, dass man noch nicht sprechen kann und Angst hat. Dazu kommt diese wahnsinnige Unerfahrenheit der Regisseure, die so jung sind und noch nicht gelernt haben, mit den Schwächen anderer Menschen umzugehen und den Ängsten.

artechock: Und Schauspieler sind unglaublich ängstlich...

Petzold: Und das nicht zu Unrecht. Die geben am meisten. Wir hier hinter der Kamera können rauchen und über Bergfeste reden und auf Fußballspiele wetten. Aber die da müssen eine Tür aufmachen zu ihrem Innersten, und müssen da geschützt sein. Und wenn sie merken, dass sie nicht geschützt sind, bauen sie sich den Schutz selber. Dann ist das ein schlechtes Spiel. Dann merkt man, dass sie sich so überall Schutzgeländer gebaut haben und dann hat man Nachmittagsfernsehen, kein Kino.

artechock: Ich glaube, dass es ziemlich schwer ist, erst mal überhaupt so genau hinzugucken, dass man sieht, was das Problem ist, und dann es genau so zu sagen, dass es ankommt. Und dann die richtigen Anweisungen zu geben...

Petzold: Ich habe in meinem ersten Film wahnsinnig viel gelernt von Eleonore Weißgerber. Das ist so eine Frau mit der man das deutsche Kino gut erklären kann: In den 60er Jahren war sie das junge sexy Mädchen in der Berliner Filmszene. Hat mit Will Tremper gearbeitet... Ich habe mit der Sachen erlebt... Pilotinnen hieß ursprünglich »Der Sommer, als Frank Sinatra starb«. Den Titel durften wir dann nicht nehmen, weil die Mafiaanwälte von Frank Sinatra uns mit Schwierigkeiten drohten. Aber Will Tremper hat uns eingeladen, weil er den Titel so toll fand. Wir waren dann bei ihm im Berliner »Europa-Center« in seinem Büro hinter einem Tisch wie ein Kiosk. Da hatte er ein Glas voller Süßigkeiten, aus denen er sich immer bediente. Ich musste dann immer, wenn ich Chihiros Reise ins Zauberland mit den Kindern gesehen habe, an Will Tremper denken: Da gibt es einen Mann im Keller, der mit acht Krakenarmen Bäderkarten verteilt. Als ich zum ersten Mal zu ihm ins »Europa-Center« kam, war ich ziemlich aufgeregt. Ich finde seinen Playgirl einen unfassbar tollen Film. Und auch er ist großartig. Er wurde dann zwar später bei der Welt ein eher konservativer Kritiker, aber auch in seinen konservativen Kritiken hat er immer was gesehen. Wir kamen also da hoch – und dann ließ er sich von Eleonore seine eigene Biographie vorlesen, und ich durfte dabei rauchen. Das war von einer so offensiven Eitelkeit. Und die Geschichten waren toll: Eva Renzi, die sich umbringen wollte im Landwehrkanal. Das war toll.

artechock: Ich habe Tremper mal erlebt, als er seine Biographie im Münchner Filmmuseum vorstellte. Natürlich war Tremper am Ende konservativ. Aber ich glaube in den 50er und 60er Jahren war er nicht konservativ... Er war nur halt nicht so politisiert und nicht so links wie viele der neuen Autorenfilmer, der Oberhausener. Er war nun auch eine andere Generation als die Autorenfilmer...

Petzold: Er war ein amerikanisierter Hedonist...

artechock: ...und gegen den neuen deutschen Film hat er, wie Thome und Lemke auf ihre Weise, eine Gegenposition aufgebaut.

Petzold: Ja. Ihm war das zu religiös. Eine ganze Zeit lang ging das ja auch zusammen: Hedonismus und links sein. Eine Zeit lang waren nackte Busen auf der »Konkret«... Dann wurde die Linke religiös. Jedenfalls mochte ich den Tremper gern. Aber um darauf zurückzukommen: Bei Eleonore Weißgerber habe ich sehr viel gelernt über Schauspiel und das Reden mit Schauspielern, und von der Constanze Engelbrecht auch. Das Gelernte habe ich dann zum ersten Mal bei Die innere Sicherheit anwenden können. Meine Vorgehensweise mit den ganzen Vorab-Proben mit Schauspielern und längeren Reisen hat alles bei diesem Film begonnen. Bis dahin hatte ich auch verstanden: Das übrige Handwerk beherrsche ich. Lucien Favre bekomme ich hin... [Lacht]. Aber für das, was über die Struktur hinausgeht, für das Überraschende, muss man den Boden bereiten.

artechock: Die innere Sicherheit war Ihr Durchbruch in dem Sinn, dass Sie da einer breiten Öffentlichkeit bekannt wurden; Sie haben dafür auch den Bundesfilmpreis gewonnen. Sehen Sie den im Rückblick als Ihren ersten »richtigen« Film an? Und die anderen als Vorarbeiten, Ergänzungen zur Filmhochschule...

Petzold: Ja, das würde ich so sagen. Pilotinnen war keine reine Ergänzung, weil ich da sehr angstfrei gearbeitet habe. An der Filmakademie war ich zuvor als Versager abgestempelt, weil ich kaum gedreht hatte. Die anderen Studenten arbeiteten dauernd, und ich habe immer nur Filme angeguckt. In fünf Jahren hatte ich nur zwei Kurzfilme und eine Übung fertiggestellt. Aber ich war auch verwirrt, ich sah ganz viele Filme und wusste: Im Vergleich weiß ich gar nichts. Und ich glaube auch heute nicht, dass man sich alles durchs bloße Machen selber aneignen kann. Manchmal muss man auch einer Angst nachgeben, und nicht immer sagen: Ich zieh' das jetzt durch. Darum hatte ich auch kaum Kontakt zum Fernsehen. Und nur eine Redakteurin vom »Kleinen Fernsehspiel« des ZDF, Annedore von Donop, fand meinen Kurzfilm gut, und hat dann etwas Geld für Pilotinnen gegeben. Die hat daran geglaubt. Dadurch konnte ich die Leute etwas bezahlen. Nach Pilotinnen hatte ich dann ganz viele Angebote, auch vom Fernsehen, auch Privatfernsehen. Und es gab einen kurzen Moment, da dachte ich: Ok, da kann man ja ein ganz tolles Leben führen: Jedes Jahr zwei Fernsehfilme. Wir haben zwei Kinder gehabt, und ich dachte: Wir leben echt gut. Aber da hat meine Frau einen Riegel vorgeschoben. Als das zweite oder dritte Drehbuch kam, hat sie gesagt: »Wenn du jetzt hier drehst, lass ich mich scheiden«. Nach Beischlafdiebinnen hatte ich dann zwei Jahre kein Angebot mehr. Die Fernsehtür war zu, auch wegen meinem Abwehrverhalten. Irgendwann ruft dann keiner mehr an. Aber ich hatte schon seit Jahren vor, Die innere Sicherheit zu machen. Merkwürdigerweise wollte das kein Fernsehsender finanzieren. Staatsgeld von der Filmförderung gab es schon. Und als wir das wenige Geld zusammenhatten, habe ich den Film mit der Einstellung gedreht: Wir machen jetzt, was wir wollen. Niemand mag die RAF, niemand mag diese Art von Kino, das wir machen wollen. Dann drehen wir einfach. Entweder war es der letzte oder der erste Film.

(Die Fortsetzung des Interviews mit Christian Petzold erschien eine Woche später.)

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