»Wenn wir Filme machen wollen, lasst es uns tun!«

Rüdiger Suchsland: Wir reden gleich über die Zukunft des Autoren­kinos und über dessen Gegenwart, aber wir wollen mit der Vergan­gen­heit anfangen. Sie, Edgar Reitz, haben besonders mit der Vergan­gen­heit des Autoren­kinos zu tun. Wo waren Sie heute vor 50 Jahren in diesem Moment, als das Ober­hauser Manifest verfasst wurde?

Edgar Reitz: Wir haben das Manifest morgens verfasst. Um diese Zeit am Abend waren wir keines­falls mehr nüchtern. Eins weiß ich aber sicher: Eine Gruppe waren wir erst nach dem Verfassen des Manifests. Bis dahin gab es eine intensive Diskus­si­onsat­mo­sphäre, in der das Manifest ausfor­mu­liert wurde. Während das Manifest verlesen wurde und während der anschließenden Diskus­sion hatte ich dann ganz stark das Gefühl: Jetzt bist du nicht mehr allein. Das ist von da an ein ganz beherr­schendes Gefühl geworden.

Rüdiger Suchsland: Als Sie damals von München nach Ober­hausen gefahren sind, hatten Sie da schon eine Vorstel­lung darüber, was daraus werden würde? Hatten Sie Angst, dass es eine Form von Eklat geben könnte?

Edgar Reitz: Dieser Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen, hieß in eine Branche einzu­dringen, die wir gar nicht kannten. Und die uns gar nicht wollte! All die vergeb­li­chen Versuche in den Jahren vorher, eine Assis­ten­ten­stelle zu bekommen oder mal hinter die Kulissen zu gucken: die Tür war immer zu. Und ich dachte, wenn wir das da machen, sind die Türen für immer zu. Aber wir wollten gar nicht durch die verschlos­senen Türen, sondern irgendwo anders durch. Nur wussten wir nicht, wo.

Rüdiger Suchsland: Wann haben denn die anderen drei Filme­ma­cher hier auf dem Podium zum ersten Mal vom Ober­hau­sener Manifest gehört? Was denkt man, wenn vor einem so eine Gruppe war, die dann schon bald »die Ober­hau­sener« hießen?

Jutta Brückner: Die meisten der Frauen, die ungefähr zur gleichen Zeit wie ich ange­fangen hatten zu arbeiten, mussten sich erst zu dem Wunsch bekennen, Filme machen zu wollen. Die Brisanz dieses Schrittes, sich zu sagen: jetzt werde ich Filme­ma­cher, kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen. Diese massive Wand, die unserem Wunsch entge­gen­stand, mussten wir erst mal durch­bre­chen. Die wenigsten waren an einer Film­hoch­schule, die ja erst gegründet worden sind, die meisten waren Seiten­ein­steiger. Alle hatten schon mal von Ober­hausen gehört, aber ich wette, dass niemand das Manifest gelesen hat. Es musste auch niemand, denn es war völlig klar, was damit verbunden war: der Start­schuss für ein Filme­ma­chen, das im Extrem­fall hemmungslos subjektiv sein durfte und doch gleich­zeitig etwas zu sagen hatte. Alle Frauen, die damals ange­fangen haben, hatten das ungeheure Bedürfnis, etwas aus ihrem Leben, von ihrer Situation und über die Bilder, mit denen sie leben mussten, zu sagen – und jetzt durften sie! Insofern war Ober­hausen für uns so etwas wie eine Exis­tenz­grund­lage.

Rüdiger Suchsland: Max Linz, Sie sind jetzt Student an der DFFB. Ist das Ober­hau­sener Manifest moti­vie­rend, Filme zu machen, oder ist es rein histo­risch, auf das man sich nicht beziehen muss?

Max Linz: Ich bin Jahrgang 1984, also geboren, als das Ober­hau­sener Manifest im Grunde schon wieder durch war. Da war die »verhäng­nis­volle Macht der Regis­seure« schon gebrochen, um eine Rede von Herrn Rohrbach zu zitieren (Günter Rohrbach, Die verhäng­nis­volle Macht der Regis­seure, nach­zu­lesen in: Alexander Kluge, Alexander. Bestands­auf­nahme: Utopie Film, 1983, Anm. d. Red.). Die geistig-mora­li­sche Wende war schon vollzogen. Die Begegnung mit dem Ober­hau­sener Manifest ist ein Augen­blick in meiner Bildungs­bio­gra­phie, wo ich erkenne: es ist offen­sicht­lich schon einmal anders gewesen. Oder es ist viel­leicht schon einmal so gewesen, wie ich es jetzt wahrnehme, und es hat sich schon mal Wider­stand dagegen arti­ku­liert.

Rüdiger Suchsland: Romuald Karmaker, Sie haben Ihre ersten Filme in den 80er Jahren gemacht, zu einer Zeit, als das Manifest schon ein Stück Geschichte war und der deutsche Film schon an seinen Zenit angelangt war. War das auch eine Befreiung für Ihr eigenes Film­schaffen: die Söhne von einst waren schon Väter geworden, und die musste man nicht mehr ermorden?

Romuald Karmakar: Ich habe mir solche Gedanken nie gemacht. Ich bin 1982 nach Deutsch­land gekommen, nach München. Ich hatte vom Ober­hau­sener Manifest auf dem Biele­felder Kollo­quium der Neuen Poesie gehört, die sich auf die Kunst der 20er Jahre, auf DADA bezogen hatten. Das ist dann über­ge­gangen auf die Punk-Bewegung, die ich in München im Umfeld des Werk­statt­kinos erlebt habe, das heißt, ich habe überhaupt keine museale Erziehung gehabt. Irgend­wann, wenn man sich mit Film­ge­schichte beschäf­tigt, stößt man dann auto­ma­tisch auf das Ober­hau­sener Manifest.

Rüdiger Suchsland: Edgar Reitz, noch mal eine Frage im Rückblick: Sind Sie stolz darauf, dass Sie dabei waren, dass Sie zu der Gruppe auf das Manifest, oder welches Gefühl verbinden Sie mit dem Manifest?

Edgar Reitz: Wenn ich den Alexander ansehe (Anm. d. Red. Alexander Kluge, anwesend im Publikum), dann weiß ich, dass es eine Art Rütli­schwur gibt unter uns. Mit ihm haben wir eine Art inneren Kompass, der uns durch das Leben leitet, der immer wieder unter­scheidet zwischen dem, was uns gut tut und dem, was verlangt wird. Die bewegten Bilder und das, was der Film kann, nämlich Zeit zu einem Mythos zu machen, ist eine parallele Welt, eine Erfahrung, die es ohne Film nie gegeben hätte. Das Wissen davon, das sehr emotional ist und sehr persön­lich, sehr an einen selbst gebunden, das ist der Rütli­schwur, sich dazu zu bekennen.

Jutta Brückner: Ich bin sehr gerührt von dem, was Edgar sagt. Es hat eine Menge Pathos gegeben, aber das Pathos wurde umge­wan­delt in Energie. Wir haben damals nicht gelitten, wenn die Filme in irgend­einem Hinter­zimmer unter mise­ra­blen Projek­ti­ons­be­din­gungen gezeigt wurden, die Haupt­sache war: sie haben etwas ausge­drückt, was uns wichtig war. Wir hatten immer eine große Scheu vor der Cine­philie, weil sie uns dieses wunder­bare Medium so weit entrückt hat, für sie waren Kinos Tempel und Filme eine Religion. Für uns waren Filme ein Werkzeug, mit dem man etwas machen konnte, man konnte mit ihm spielen, wenn man wollte. Mit diesem Werkzeug konnte man, wenn’s gut ging, eine Revo­lu­tion anzetteln. Man konnte Gemein­schaften damit bilden. Film kann auch etwas ganz anderes sein, kein Objekt, vor dem man knien muss.

Romuald Karmakar: Ich möchte einen Spagat zwischen Nostalgie-Show und Gegenwart versuchen. Wir sitzen hier im Neubau der HFF, in einem bombas­ti­schen Haus, hier sollen Leute Filme machen. Herr Reitz, wenn Sie jetzt das Ober­hau­sener Manifest lesen, was kann das heißen, heute: »Freiheit von den bran­chen­üb­li­chen Konven­tionen«, »Freiheit von der Beein­flus­sung durch kommer­zi­elle Partner«, »Freiheit von der Bevor­mun­dung durch Inter­es­sen­gruppen«. Wie überträgt sich das, wenn jemand hier anfängt, Filme zu machen?

Edgar Reitz: Wenn heute jemand ein Drehbuch einreicht, zur Förderung, da hat man doch schon im Urin, was man schreiben muss, damit man was kriegt. Ist das Freiheit? Oder wenn man in den Film­hoch­schulen etwas lernt, was man »Pitching« nennt, dann ist das offen­sicht­lich die Art und Weise der Sprache, in die man etwas über­setzen muss, damit man was kriegt. Das tut mir weh, dass man das in so jungen Jahren in einer Schule, die staatlich subven­tio­niert ist, lernen muss. Wo ist da der Impuls zum Eigenen, zur Freiheit? Was heißt heute »Freiheit von kommer­zi­ellen Partnern«? Da gibt es die Einschalt­quote, die ist mehr als ein Dogma, die ist ein Natur­ge­setz! Alles ist unum­stöß­lich, wenn die Quote nicht stimmt. Ja, was ist denn, wenn die Quote nicht stimmt? Erreicht man da die Herzen nicht? Ist dann der Film weniger inter­es­sant? Die Quote ist die Hürde, über die alles muss, was heut­zu­tage gedacht wird. Wir leben heute in vieler Hinsicht in einer sehr viel komfor­ta­bleren Welt. Was ein Studie­render an einer Hoch­schule an Instru­men­ta­rium in die Hände bekommt, das haben wir im ganzen Leben nicht gehabt. Daran mangelt es nicht. Wenn wir aber von den Frei­heiten reden, so ist da doch einiges fällig.

Max Linz: Es ist aber auch die Frage: Wer darf überhaupt an die Geräte ran, wer hat überhaupt Zugang zur Technik? Wenn man sich die Film­hoch­schulen anschaut, zumindest die vier großen: Ludwigs­burg, Babels­berg, DFFB in Berlin und die HFF hier, dann stellt man ja fest, dass sich alle dieselben Tempel gebaut haben. Woher kommt dieses Begehren nach dieser gigan­ti­schen Reprä­sen­ta­tion? Und gleich­zeitig immerzu zu markieren, dass es extrem teuer und extrem rar ist? Deswegen ist es so wichtig, dass ganz strikt limitiert wird, wer damit was macht.

Romuald Karmakar: Jeder träumt davon, gute Kameras zu haben, nur: Was passiert damit? Der Regie­ver­band sammelt Fälle, wo Produ­zenten Regis­seuren den Final Cut ihres Filmes aus der Hand nehmen. Es gibt immer mehr Fälle, in denen Produ­zenten, die Projekte auch mit Mitteln der Film­för­de­rung lancieren, im Grunde genommen den Endschnitt einem Redakteur im Fernsehen über­lassen.

Rüdiger Suchsland: Die Ober­hau­sener haben sich einfach die Freiheit genommen, die haben gemacht. Was hindert die jungen Filme­ma­cher heute daran, sich ebenso die Freiheit zu nehmen?

Edgar Reitz: Unser Problem war: Wie mache ich meinen ersten Spielfilm. Heute lautet die Frage: Wie mache ich meinen zweiten Film? Denn den ersten Film nimmt man schon als Examens­film mit, wenn man aus dem Studium kommt. Für Erst­lings­filme gibt es viel­fäl­tige Förde­rungs­formen. Es gibt kein anderes Land, in dem so viele Erst­lings­filme entstehen wie in Deutsch­land. Eine Statistik zeigt: In den letzten zehn Jahren sind 600 Erst­lings­filme in Deutsch­land gedreht worden. Von diesen 600 Regis­seuren kennen wir nur noch fünf.

Hubert von Spreti: (ehemals leitender Redakteur beim Baye­ri­schen Rundfunk, aus dem Publikum): Ich wehre mich gegen die Behaup­tung, die wieder­holt wird wie eine gebets­müh­len­ar­tigen Weisheit, die Redak­teure würden den Endschnitt bei Filmen vornehmen. Wenn das so ist, dann nennt doch mal einfach die Fälle, nennt die Namen, nennt, was wirklich passiert ist. Nicht immer diese Pauschal­ur­teile über diese Dinge!

Romuald Karmakar: Herr von Spreti, in Ihrer Gegenwart würde ich mich überhaupt gar nicht trauen, pauschale Urteile zu fällen, schon gar nicht in München. Es gibt im Regie­ver­band eine Person, die sich um diese Fälle, die sich häufen, kümmert, so viel sei gesagt.

Hubert von Spreti: Es gibt aber auch Redak­teure, die für die Filme kämpfen, die sollte man auch mal nennen und nicht immer nur die, die alles beschneiden, das kann man so nicht stehen lassen.

Edgar Reitz: Die Rolle der Rund­funk­an­stalten im deutschen Film ist sehr bedeutend. In jeder Hinsicht. Auch in positiver Hinsicht. Das ist unbe­stritten. Es gibt aller­dings einen fatalen Zusam­men­hang. Wenn man gefördert werden möchte von den staat­li­chen Förder­insti­tu­tionen, muss jeder Produzent soge­nannte Eigen­leis­tungen nach­weisen. Das ist ein Teil der Produk­ti­ons­kosten, die keiner hat. Die Betei­li­gung einer Fern­seh­an­stalt kann da als Eigen­leis­tung gelten. Deswegen beginnt ausnahmslos jedes deutsches Kino­film­pro­jekt mit dem Fernsehen. In diesem aller­ersten Dialog werden Weichen gestellt, darüber kann es keinen Zweifel geben.

Max Linz: Ober­hau­sener wie Alexander Kluge haben sich die Produk­ti­ons­mittel verfügbar gemacht, über die Jahre und ausgehend von Ober­hausen. Wenn man sich aber die Produk­ti­ons­spiegel der großen Film­för­der­an­stalten durch­liest, zum Beispiel des deutschen Film­för­der­fonds, findet man in den Pitchings zwei große Begriffe in den Synopsen, unter denen die Projekte statt­finden: Liebe und Deutsch­land. »Liebe Deutsch­land«, das ist der große kate­go­ri­sche Imperativ, unter dem alles statt­findet.

Rüdiger Suchsland: Was die Ober­hau­sener wollten, war dem Publikum einer­seits etwas zuzu­trauen, vertrauen, dass das Publikum kompli­zier­tere, schwie­ri­gere, nicht sofort einsich­tige Sachen sehen mag und auch begreifen kann, und ande­rer­seits, dass man das Publikum auch erziehen kann, besser zu verstehen und nicht nur das Einfache zu mögen. Brauchen wir Publi­kumser­zie­hung?

Jutta Brückner: Niemand will Erziehung! Auch sehr wohl­wol­lende Entschei­dungs­träger in den Gremien sagen immer ganz dezidiert: Ich bin kein Volks­er­zieher!

Edgar Reitz: Das Wort »Erziehung«, auch von Publikum, haben wir nie in den Mund genommen. Aber es sind damals unglaub­lich viele Programm­kinos gegründet worden. Das war so, bis in den 80er Jahren mit den gestie­genen Mieten die Programm­kinos gestorben sind. Und mit ihnen fiel der Autoren­film weg, sonst gäb’s den heute noch genauso. Wenn das Publikum ein Gefäß hat, wird es das Gefäß benutzen.

Jutta Brückner: Das Publikum müsste aber mit Kennt­nissen vertraut gemacht werden. An den mangelnden Kennt­nissen scheitert vieles! Das zeigt sich bei Diskus­sionen über Güte oder Qualität – auch wenn es ein falsches Wort ist: dass es hier eine ganz große Unsi­cher­heit gibt. In Frank­reich ist auch unter Geschäfts­män­nern die Frage alltäg­lich: Welchen Film hast du neulich gesehen?

Edgar Reitz: Das ist eine alte Diskus­sion. Die Frage nach Publi­kumser­zie­hung empfinde ich als sehr unan­ge­nehm. Mein Vertrauen in die Kraft von Filmen ist sehr viel größer. Ich bin der Meinung, dass jeder gute Film eine Hoffnung auslöst und die Kraft hat, die Augen zu öffnen. Es ist auch die Zeit gekommen, wo sich diese starr gewordene Film­thea­ter­land­schaft aufbre­chen kann. Jeder kann sich einen Beamer hinstellen und anfangen, Kino zu machen. Es ist so leicht geworden, Filme, die es gibt, zur Auffüh­rung zu bringen. Dazu gehört einfach ein Impuls. Lasst uns doch zehn Filme machen! Lasst uns doch zehn Kinos machen! Das ist jederzeit machbar, man muss nur die Stimmung aufgreifen. Das ist etwas, was Ober­hausen hinge­kriegt hat. Wir haben eine Stimmung erzeugt, die mindes­tens zehn oder fünfzehn Jahre ange­halten hat, wo man einfach etwas gemacht hat und nicht nur stun­den­lang darüber geredet. Wenn wir Filme machen wollen, lasst es uns tun! Und wenn wir sie vorführen wollen, lasst es uns tun!