04.06.2015

Zeit zu leben, Zeit zu sterben

 

Hou Hsiao-hsien
Hou Hsiao-hsien

Hou Hsioa Hsiens Filme sind Meis­ter­werke des Unter­schwel­ligen, sind melan­cho­lisch, unbändig, licht­durch­flutet, atemlos und still – Eine Eloge anläss­lich der Retro­spek­tive im Film­mu­seum München

Von Dunja Bialas

Eine weltweite Retro­spek­tive macht Station in München

In München hat sich ganz unmerk­lich eine große Retro­spek­tive nieder­ge­lassen, die einzig­artig ist und die man keines­falls verpassen darf: Das Gesamt­werk des taiwa­ne­si­schen Regis­seurs Hou Hsiao-hsiens, abzüglich drei seiner ganz frühen Filme und seines letzten Films The Assassin, der gerade in Cannes mit dem Preis für die Beste Regie ausge­zeichnet wurde. Auf 35mm, in einwand­freien Kopien. Die Retro­spek­tive ist ein cine­as­ti­sches Groß­pro­jekt, zu dem sich die Kine­ma­theken und Insti­tu­tionen der Welt unter der Orga­ni­sa­tion des Center for Moving Image Arts at Bard College im Bundes­staat New York und mehreren taiwa­ne­si­schen und chine­si­schen Kultur­stellen zusam­men­ge­schlossen haben: Seit einem Jahr touren die Filme von Regie­meister Hou Hsiao-hsien nun schon über den Globus.

Den Auftakt machte letztes Jahr im Juni das Öster­rei­chi­sche Film­mu­seum in Wien, jetzt, wieder im Juni, ist die Retro­spek­tive im Film­mu­seum München zu sehen – als deutsch­land­weit einzige Gele­gen­heit. Danach geht es weiter nach London, Brüssel, Tokio und Singapur, davor war sie u.a. in New York, im Harvard Film Archive, im George Eastman House, in Toronto, Vancouver, Los Angeles zu sehen, in der Pariser Kine­ma­thek und auf dem Festival von Rotterdam – sogar euro­pa­weit betrachtet ist die Möglich­keit, die Retrop­sek­tive zu sehn, also ganz und gar rar. Hingehen!

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Eine Annähe­rung in 6 Kapiteln:

Exkurs in die Geschichte TaiwansInsze­nie­rungen der Unüber­wind­bar­keitSubkutan, unter­schwellig, somnabul – die Erzähl­weisen HousFlucht­punkte, Sehn­sucht­räumeDer unmerk­liche Fluss der ZeitEpilog: The Assassin

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Hou Hsiao-hsien (Jahrgang 1947) ist einer der bedeu­tendsten asia­ti­schen Filme­ma­cher. Er ist beein­flusst vom italie­ni­schen Neorea­lismus und der fran­zö­si­schen Nouvelle Vague und hat meist impro­vi­sie­rende Filme mit Laien­dar­stel­lern gedreht, die einfach nur vom Leben erzählen und vom Verstrei­chen der Zeit. Hou gilt als Begründer der taiwa­ne­si­schen »Neuen Welle«. Seit den 80er Jahren bringt sie in das taiwa­ne­si­sche Kino sozialen Realismus und eine stille Ästhetik ein und verleiht ihm eine andere, subtilere Qualität, als dies zuvor mit Märchen, Melo­dramen und billig produ­zierten Kung-Fu-Streifen der 60er und 70er Jahre der Fall war.

Exkurs in die Geschichte Taiwans

Die unter­grün­dige Melan­cholie des Realismus' bei Hou erschließt sich besser, wenn man ein paar Dinge über die Geschichte Taiwans weiß. In all seinen Filmen spielt die Historie mit hinein, wie ein exis­ten­ti­elles Neben­rau­schen, das seit Gene­ra­tionen das Leben bestimmt.
Die Pazifik-Insel Taiwan ist durch die Formo­sa­straße – das ist der frühere Name der Insel, der noch aus der Zeit der portu­gi­si­schen Kolo­ni­al­herr­schaft im 16. Jahr­hun­dert stammt – vom chine­si­schen Festland getrennt. Mitte des 17. Jahr­hun­dert wurde es dann für kurze Zeit Kolonie der Holländer, bis diese durch den Ming-Loya­listen Koxinga vertreiben wurden. Das war dann auch schon der Übergang zur Qing-Dynastie, die bis zur Xinhai-Revo­lu­tion 1911 andauerte, die wiederum ein Jahr später in die Gründung der Republik China mündete.

Taiwan war ab 1885 unter eigen­s­tän­diger Verwal­tung und entwi­ckelte sich unter ihr zur fort­schritt­lichsten Provinz Chinas. Zehn Jahre später fiel Taiwan infolge des Chine­sisch-Japa­ni­schen Kriegs Japan zu. 1937 kam es zum zweiten Krieg zwischen den Staaten, und Taiwan wurde 1945 wieder Teil der Chine­si­schen Republik. Zwei Jahre später kam es zu einem blutig nieder­ge­schla­genen Volks­auf­stand gegen den korrupten Gouver­neur Chen Yi. Von da an war das Verhältnis von Festland und Insel für Jahr­zehnte beein­träch­tigt und begründet, weshalb Taiwan die japa­ni­sche Kolo­ni­al­zeit, in der die Insel florierte, in nost­al­gi­scher Erin­ne­rung behielt.

Wieder zwei Jahre später, 1949, kamen auf dem Festland die Kommu­nisten an die Macht, die natio­nal­chi­ne­si­sche Regierung Kuomintang floh nach Taiwan und errich­tete eine provi­so­ri­sche Regierung der Republik China. Über Taiwan wurde das Kriegs­recht verhängt, das eine Reise­verbot mit sich brachte: die Taiwa­nesen durften nun nicht mehr auf das Festland. Es kam zu schweren militä­ri­schen Angriffen durch die Volks­be­frei­ungs­armee auf die von Taiwan kontrol­lierte Insel­gruppe Kinmen. Es war 1958, und es herrschte Kriegs­zu­stand. Ab Ende der 60er Jahre wurde Taiwan von der von der Kuomintang-Partei ausge­ru­fenen Gegen­be­we­gung zur Kultur­re­vo­lu­tion, die »Bewegung zur Renais­sance der chine­si­schen Kultur« beein­flusst. Bis in die 80er Jahre hinein erlebte die Insel das soge­nannte »Taiwan Wunder«, einen rasanten wirt­schaft­li­chen Aufstieg. Erst 1987 wurde das Kriegs­recht aufge­hoben, und die Bevöl­ke­rung Taiwans durfte nach vier Jahr­zehnten erstmals wieder auf das Festland reisen.

Insze­nie­rungen der Unüber­wind­bar­keit

Das ferne und doch so nahe chine­si­sche Festland bildet einen wichtigen Sehn­suchts­ho­ri­zont für die Figuren bei Hou. Leichte, provi­so­ri­sche Ratt­an­möbel zeugen von der Inte­rims­si­tua­tion, in der sie sich auf der Insel einge­richtet haben, sie sind jederzeit bereit, wieder auf das Festland zurück­zu­gehen. Die steinalte, ihre Kinder über­le­bende Groß­mutter in A Time to Live, A Time to Die (Geschichten einer fernen Kindheit), die einen Weg zurück aufs Festland sucht, befindet sich in einer grund­sätz­li­chen Orien­tie­rungs­lo­sig­keit, die wenig mit Demenz zu tun hat, die mehr eine histo­ri­sche ist. Immer wieder verirrt sie sich auf ihren Streif­zügen, erwartet Brücken, wo es keine gibt, die aufs Festland führen sollen.

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Zeichen der Orien­tie­rungs­lo­sig­keit: Die Rikscha bringt die Groß­mutter zurück

Es wird keine Gren­züber­schrei­tungen geben. Auch keine helden­haften Über­win­dungen des Raums: niemand gelangt je auf das Festland, und wenn es geschieht, weil jemand dort eine Anstel­lung bekommen hat, wird von diesem nur gespro­chen, es gibt keinen Besuch. Hou insze­niert die Unüber­wind­bar­keit des Raums meis­ter­lich, in scheinbar stati­schen Einstel­lungen, in denen sich unmerk­liche, ereig­nis­lose Verän­de­rungen zutragen, in denen die Zustände der Zeit und des Lebens allmäh­lich in neue hinein­gleiten.

Subkutan, unter­schwellig, somnabul – die Erzähl­weisen Hous

Hous Erzähl­weise ist subkutan, ohne Allwis­sen­heit, eher lakonisch-beob­ach­tend. Die Bezüge zum italie­ni­schen Neorea­lismus und der fran­zö­si­schen Nouvelle Vague sind offen­sicht­lich, gerade aber auch die Literatur und die Erzähl­weisen, wie sie der Nouveau Roman hervor­ge­bracht hat, scheinen den Tonfall der Filme vorzu­geben. Die Phänomene beob­ach­tend, ohne schon alles zu wissen, mehr beschrei­bend als erzählend, aber vor allem: darin lange narrative Sequenzen bildend, die nicht aufhören, in die sich immer neue Syntagmen hinein­schieben und die nur ganz selten einen Punkt setzen. Den Punkt als Plot Point, der uns sagt: jetzt ist etwas wesent­li­ches passiert. Jetzt ist eine Sequenz abge­schlossen. Das gibt es ganz selten bei Hou, und das ist dann auch oft schon das Ende des Films.

Hous Filme sind Meis­ter­werke des Unter­schwel­ligen und der Andeu­tungen. Wenn in A Time to Live, a Time to Die die histo­ri­schen Ereig­nisse auf die Insel über­schwappen und des Nachts Panzer durch den Ort rollen, als Botschafter der statt­ha­benden militä­ri­schen Ereig­nisse, dann wird hier auf alles Spek­ta­ku­läre verzichtet, was der Anblick eines Panzers in engen, zivilen Gassen bedeutete. Bei Hou wachen die Figuren durch einen erschüt­ternden Lärm auf, stellen sich ans Fenster, ohne aber vermut­lich etwas zu sehen. Vermut­lich: Die Kamera bleibt bei Hou auf den Figuren, verwei­gert deren Perspek­tiv­nahme und damit auch womög­liche Emotio­na­li­sie­rungen. Am Tag drauf genügt der Kamera-Blick auf den Asphalt, wo sich Ketten­spuren ganz und gar deutlich eindrückt haben, um zu wissen.

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Immer wieder fallen die Figuren in den Schlaf. Summer at Grandpa's

Hous Filme zu sehen, bedeutet so auch zu dechif­frieren. Dies inmitten einer fast somnam­bulen Stim­mungs­lage, in der die Zeit auf der Stelle zu treten scheint. Immer wieder sieht man die Prot­ago­nisten seiner Filme tagsüber auf ihren Tatami-Matten liegen, in Summer at Grandpa's (Große Ferien) verbunden mit einer sommer­li­chen Schwer­mü­tig­keit, die den Enkel erfasst hat. Die Welt ist gebadet in eine still­ste­hende Zeit. Vor dem Hinter­grund der histo­ri­schen Ereig­nisse Taiwans wirkt dies wie ein unauf­lös­barer Wider­spruch zwischen dem Leben und der Welt. Im Inne­halten des Lebens entwirft Hou in der Totalen Szenerien, die bisweilen wie ein Wimmel­bild von Pieter Bruegel erscheinen.

Flucht­punkte, Sehn­sucht­räume

Und dann fährt im Hinter­grund ein Zug durchs Bild.

Die Mobilität, die Fahrten, das woanders Hinge­langen, ziehen sich wie die Eisen­bahn­schienen als Grund­thema durch die Filme Hous. Immer wieder tauchen Eisen­bahnen auf. Drama­tisch wie in A Summer at Grandpa's, wo eines der Kinder fast von einem Zug über­fahren wird, meist aber sind sie einfach nur da: Gleise durch­ziehen die Bilder, sind Flucht­li­nien in die Tiefe des Raums. Züge fahren aus dem Bild heraus, auf die vierte Wand zu, direkt auf den Zuschauer. Dies ist Auftakt und Ende von The Green, Green Grass of Home, aus Tunnel aus- und in Tunnel einfah­rende Züge. Das Schwarz spuckt aus oder verschluckt die Hand­lungs­träger, die gleiche Tunnel-Rahmung signa­li­siert die Gleich­för­mig­keit des Lebens. Dazwi­schen ist (fast) nichts passiert.

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Fahrten, Ausfahrten: The Green, Green Grass of Home

Wie der Außenraum in die Tiefe perspek­ti­viert wird, stellt sich bei Hou der Innenraum grund­sätz­lich als Verschach­te­lungen oder Vertie­fungen dar, in denen auf mehreren Seins-Ebenen gelebt wird, eine Gleich­zei­tig­keit des Lebens, die nicht in einem Hinter­ein­ander oder in kausaler Verknüp­fung erzählt werden kann. Man existiert.

Aller­dings mit großer Sehnsucht, die sich allmäh­lich verschiebt. Dust in the Wind (Liebe, Wind, Staub), ein Film der Filme gibt seinen heran­wach­senden Prot­ago­nisten eine andere Art von Sehn­suchts­ho­ri­zont. Nicht das (unbe­kannte) Festland der Eltern und Groß­el­tern ist, wovon sie träumen, sondern vom Kino und den Filmen. In Dust in the Wind werden Kung-Fu-Filme im Kino gesehen, in den Werk­s­tätten daneben sind sie noch hörbar, wie sonst die vorüber­fah­renden Züge oder auch die Natur mit dem Blät­ter­rau­schen und dem Plät­schern der Flüsse. Hier gibt die Tonspur anderer Filme die Atmo­s­phäre, fügt sich mit dem Rattern der Nähma­schinen und dem Lärm der Druckerei in das Hörbild einer Alltäg­lich­keit.

Oder All the Youthful Days / The Boys from Fengkuei (Die fernen Tage meiner Kindheit), in dem sich die Sehnsucht nach dem Kinobild auch in Äqui­va­lenzen im Raum abbildet. »Buy a book, see a film« ist das Motto der Jugend­li­chen, die zu illegalen Vorfüh­rungen von europäi­schen Filmen gehen. Kino ist hier auch Verführ­mittel. In einer Etage eines Rohbaus spannt sich ein glasloses Fenster auf und gibt das Panorama der Stadt frei, exakt in den Propor­tionen einer Kino­lei­wand. Das Mädchen ist beein­druckt, die Äqui­va­lenz selbst­re­dend.

Der unmerk­liche Fluss der Zeit

Die Zeit gleitet dahin und verändert sich doch, wird rhyth­mi­siert durch Prüfungen, Mahl­zeiten und alltäg­li­chen Hand­lungen wie etwa gemeinsam die Wohnung zu schrubben, während im Hinter­grund der schon todkranke Vater still auf seinem Stuhl verharrt. Tode sind Ereig­nisse, die eintreten, dies oft, die aber im Zeitfluss immer schon enthalten ist und nur einen Moment lang ein Stutzen, Aufschauen oder Inne­halten hervor­bringen.

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Schienen durch­ziehen den Ort. Die Zeit fließt dahin. Dust in the Wind

Den unmerk­li­chen Fluss der Zeit kann allein die Realität stoppen. Sie bricht von außen herein und hat viel mit der Situation Taiwans zu tun: wenn das Militär Zugriff erhält. In A Time to Live, a Time to Die passiert es fast, dass der Prot­ago­nist des Films auf die Militär­aka­demie geht, aus dem Treiben der Zeit austreten und in eine ziel­ge­rich­tete Existenz eintreten würde. Gerettet wird er nur durch die Aussicht auf Liebe, die ihn in seiner Welt bleiben lässt. Ein jähes Ende, der Jugend und dem unbe­küm­merten Verstrei­chen der Zeit, setzt die Armee jedoch in Dust in the Wind. 387 Tage wird es bis zur Entlas­sung dauern. »It takes long, even if counting forward«, heißt es lakonisch. In der Welt, die verlassen wird, ist der Bahnhof leer. In einem letzten Blick zeigt sich das Meer, eingeengt zwischen den Bergen.

Epilog: The Assassin

Hou Hsiao-hsien hat in Cannes nach acht Jahren Vorbe­rei­tung seinen jüngsten Film The Assassin vorstellt, ein Film in Art des Wu Xia Pian, des chine­si­schen Martial Arts, der in der Zeit der Tang-Dynastie (7. bis 10. Jahr­hun­dert) spielt. Seit den späten 1980er Jahren will Hou einen Film aus dieser Zeit drehen. Unter all seinen Filmen, so wird in einer jüngst erschie­nenen Mono­gra­phie deutlich, liegt eine Faszi­na­tion für den Taoismus, in dem die Menschen »wie die Natur« sind. Bezüge zur chine­si­schen Kultur gibt es oft am Rande in seinem Werk, als kalli­gra­phie­render Bruder in A Time to Live oder wenn die Groß­mutter Silber­taler aus Papier bastelt für die Zeit nach ihrem Tod. Die Tradition der chine­si­schen Land­schafts­ma­lerei, die bis ins erste Jahr­tau­send zurück­reicht, findet sich als hinter­grün­dige Einstel­lungen seiner Filme, auch ohne explizite Bezüge. Jetzt hat Hou die histo­ri­schen, weit zurück­rei­chenden Hinter­gründe in The Assassin in den Vorder­grund geholt.

Leider kann der Film nicht während der Retro­spek­tive im Film­mu­seum München gezeigt werden, die Verleiher planen aber einen Filmstart für Anfang nächsten Jahres. Bis dahin kann man sich in den Trailer versenken, der offenbart: ein Film­ge­dicht, in einer langsamen, sich Zeit nehmenden Erzähl­weise, in der die Szenen aus sich heraus entwi­ckelt werden, lange ohne Schnitt bleiben und in einen filmi­schen Trance versetzen. Es ist ein langsames Ein- und Ausmaten, in dem von einer in die nächste Szene hinein­ge­glitten wird. Hier ist der Trailer, der trotz seiner Kürze eine Ahnung von der umwer­fenden Ästhetik des Films gibt.

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Retro­spek­tive Hou Hsiao-hsien, Film­mu­seum München, noch bis 21. Juni. Eintritt 4 Euro (3 Euro ermäßigt)

Literatur:

»Der Taiwa­ne­si­sche Film«, Hg. Taipeh-Vertre­tung in der Bundes­re­pu­blik Deutsch­land, 2002
»Hou Hsiao-hsien«, hg. Richard I. Suchenski, Synema Publi­ka­tionen 2014

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