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Weiterhin Lust am Untergang, Arbeit fürs Dechiffriersyndikat,
Gewalt gegen Frauen bei David Lynch, Marco Müllers großer
Bluff, Buh-Konzerte und das allmähliche Aussuppen des Festivals
Ganz ruhig liegt in der Nacht das Wasser der Lagune, aber
das ist die Ruhe vor dem Sturm. Lagune - das Wort allein läßt
vor dem geistigen Auge schon schwefelige Dämpfe aufsteigen.
Über der nächtlichen Kulisse ein rotorangener Vollmond.
Das könnte schon eine Inszenierung von David Lynch sein,
der heute hier mit seinem langerwarteten Film INLAND EMPIRE
seinen Auftritt hat.
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"Vielleicht wird das ein esoterischer Schmarrn?"
befürchteten nicht wenige in den letzten Tagen. Schließlich
macht Regielegende Lynch neuerdings nicht mehr nur durch seine
Filme von sich reden, sondern auch durch bizarre Auftritte
zugunsten der pseudoreligiös-esoterischen Sekte "Foundation
for Consciousness-Based Education and World Peace", die
unter anderem daran glaubt, dass Menschen durch Meditation
im Yoga-Sitz fliegen können.
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Das liegt auch an den schlechten Erfahrungen mit Darren Aronfskys
THE FOUNTAIN, der bisher größten Peinlichkeit im
Wettbewerb. Schon der erste Satz im Presseheft hätte
warnen können (aber wir lesen ja Pressehefte nicht vorher).
Er fragte in Ton und Stil eines Schulaufsatzes "What
if we could live forever?" Trotzdem ist das Thema nicht
das Problem, sondern der Stil. Zwar handelt THE FOUNTAIN von
der Frage des ewigen Lebens, aber darüber hat zum Beispiel
auch Simone de Beauvoir einst einen tollen Roman geschrieben,
warum also nicht? Ein Conquistador sucht im Auftrag er spanischen
Königin Isabella I. und mit dem Segen eines Franziskanermönchs
den biblischen Baum des ewigen Lebens. Maya-Mystik und Christen-Kitsch
verschmelzen in der auf drei Zeitebenen- und mindestens vier
Dimensionen erzählten Story, doch wenn das wenigstens
geschmackvoll inszeniert wäre, hätte es vielleicht
sogar ein schön psychodelisch durchgeknallter Höhepunkt
des Festivals werden können. Doch auch wenn man immer
wieder mal fürchtet, Aronofsky (so schlecht waren PI
und REQUIEM FOR A DREAM doch gar nicht, oder doch?) könnte
vielleicht selber glauben, ein Pendant zu der letzten halben
Stunde in Kubricks 2001 erschaffen zu haben, ist das Ganze
visuell über weiteste Strecken so desaströs und
unterirdisch, dass wir uns hier gar nicht aufregen müssen:
Der Versuch, Bilder für das Mythische, für Transzendenz
zu finden, mündet in kindische und spießige Bilder
von erschütternder Banalität. Bei der Pressekonferenz
am nächsten Morgen gab es zwar verlogenen Applaus - "Great
Film, Mr. Aronofsky" - während der Pressevorführungen
zuvor hatte es aber das größte und einhelligste
Buh-Konzert gesetzt, das ich in sechs Jahren Venedig erlebt
habe.
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Was man allerdings schon gern wüsste, ist, warum zwei
Riesenstudios - Warner und Fox - diesen Wahnsinn nicht schon
früh gestoppt haben. Wie ist es möglich, dass 75
Millionen Dollar in die Luft geblasen werden? Und warum sagt
hier keiner spätestens im Schneideraum: "Maybe Darren,
you should think it over again."
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An den letzten Tagen ließ sich am Lido ganz gut beobachten,
wie so ein Festival plötzlich den Charakter wechselt,
an Spannung verliert und aussuppt. Das hat nichts damit zu
tun, dass schon am Montagabend die Festivalhalbzeit erreicht
war. Eher liegt es einmal mehr an der Programmierung durch
Festivalleiter Marco Müller, die sich in erster Linie
als großer Bluff erweist. Alle Komplimente an Müller
aus den ersten Tagen müssen wir wieder zurücknehmen.
Bis zum Sonntag schien alles klug und fein ausziseliert, öffneten
sich Korrespondenzen und Passagen, traten die Filme in Dialog
miteinander. Jetzt entpuppt sich: Müller hat einfach
die besten Filme an den Anfang gelegt und fürs Ende nur
noch wenig Interessantes übrig gelassen. Das Ergebnis:
Man spürt, es kommt nichts Entscheidendes mehr, die Luft
ist irgendwie schon fast raus, und nachdem man an den ersten
sechs Tagen 18 Wettbewerbsfilme ansehen musste, gibt es an
den letzten vier Festivaltagen nur noch vier, ergänzt
immerhin durch in interessantes Rahmenprogramm.
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Ein junges dunkelhaariges Mädchen sitzt in einer alten
Hotelsuite am Rand des Doppelbettes. Eine Träne fließt
aus ihrem Auge. Im Fernsehen läuft eine merkwürdige
Soap mit drei Figuren im Menschenkostüm und Hasenköpfen.
Eine andere Frau, blond und nicht mehr ganz jung, empfängt
in der riesigen Eingangshalle ihrer Wohnung eine ältere
Frau, offenbar ihre neue Nachbarin. Der Butler bringt Kaffee.
Bald wendet sich der belanglose, etwas aufdringliche Smalltalk
der Alten ins Unangenehme. Offenbar weiß sie viel zu
viel über das Leben ihrer Gastgeberin und ungebeten beginnt
sie, dieses zu kommentieren, spricht mit ihrem osteuropäischem
Akzent bedrohliche Prophezeihungen aus, eine Hexe möglicherweise.
Zwei rätselhafte Szenen, wie sie für David Lynchs
Kino typisch sind: Beklemmend und dabei voller Verführungskraft
reißen sie den Betrachter unmittelbar hinein in Lynchville,
den privaten, einmaligen Kosmos dieses bahnbrechenden Kinokünstlers,
der sein Medium beeinflusst hat, wie nur wenige in den letzten
zwei Jahrzehnten. Sie stehen am Anfang von Lynchs neuem Film
INLAND EMPIRE, der außer Wettbewerbskonkurrenz uraufgeführt
wurde. Zudem hat an den gerade 60jährigen Regisseur für
sein Lebenswerk mit einem Goldenen Löwen geehrt.
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INLAND EMPIRE zeigt, wie sich die Blonde im Folgenden zwischen
Alptraum und Idylle, Wunsch und Wahn begibt, ein alt gewordenes
Schneewittchen, das auf der Flucht vor der bösen Wirklichkeit
unter anderem auch bei sieben Huren Trost findet - mit dem
dreistündigen, barockem, ebenso schwerblütigen wie
faszinierenden, kathartischen, alptraumhaften Trip ins Innere
des Kinos, ins Reich seiner Symbole, seiner Phantasmen und
seiner Psychoanalyse, bewegt sich Lynch weg von seinen letzten,
eher klassisch erzählten Filmen, zurück zu den frühen
90ern, als er mit WILD AT HEART, der TV-Serie "Twin Peaks"
und deren Kinofortsetzung FIRE WALK WITH ME auf den Spuren
der Gebrüder Grimm wandelte: Eine mehrfach verschlungene
Story, die das Doppelgängermotiv mit dem "Film im
Film"-Genre zu einem modernen Märchen verknüpft
- so poetisch und so brutal wie die Geschichten der Brüder.
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An der Oberfläche erzählt INLAND EMPIRE die Geschichte
der mit einem reichen Polen verheirateten Schauspielerin Nikki
(Laura Dern). In ihrem neuen Film spielt sie unter einem von
Jeremy Irons gespielten Regisseur eine Ehebrecherin, und ihr
Göttergatte hat Angst, sie könne auch im echten
Leben etwas mit ihrem männlichen Co-Part Devon (Justin
Theroux) anfangen. Er bedroht Devon. Zudem sorgt die mysteriöse
Vorgeschichte des Falles für zusätzliche Spannung:
Der Film ist das Remake eines Scripts dessen frühere
Verfilmung durch den Tod der beiden Hauptdarsteller abgebrochen
wurde. Ungefähr hier nun vermischen sich diese verschiedenen
Ebenen und weitere, immer neu geöffnete, immer mehr.
Was Wirklichkeit und was Traum, was Gegenwart, Vergangenheit
oder Zukunft ist, wird, wie oft bei Lynch, für den Zuschauer
zunehmend ununterscheidbar. Das soll so sein, denn Lynch geht
es, das weiß man, nicht um Geschichten im herkömmlichen
Sinn. Strukturierende Leitmotive, manchmal nur latent, dann
ganz explizit alles durchdringend, sind - auch das gibt es
bei Lynch immer - Gewalt gegen Frauen und Angst vor Osteuropäern.
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"Ein Schlag ins Gesicht des Erzählkinos",
sagt Kollege Josef Schnelle nicht ohne Pathos nach der Vorführung:
"Ein Film fürs Dechiffriersyndikat. Aber gut, oder?"
Da hat er recht. Lynchs assoziative Methode benutzt jedenfalls
die Mittel des Erzählkinos nur, um es ad absurdum zu
führen. Und immer wieder führt er uns das Wesen
der Illusion vor Augen, in einer Doppelbewegung zieht er einen
hinein und stößt einen zugleich zurück. Wie
schon in MULLHOLLAND DRIVE bildet Hollywood die eigentliche
Folie, vor deren Hintergrund man den Film zu verstehen hat.
Und so öffnet sich der Film zum Reflexionsraum über
das Kino, aber er korrespondiert plötzlich auch mit THE
BLACK DAHLIA und HOLLYWOODLAND an den ersten Tagen. Wie sie
handelt auch INLAND EMPIRE von Kino als Gewaltzusammenhang,
von der Gewalt, die durch Mythen produziert werden und von
den Mythen der Gewalt. Wie sie entfaltet er Hollywood als
Hölle, als Schauplatz innerer Apokalypse. Mehr als einmal
ertappte man sich auch in INLAND EMPIRE beim Gedanken an die
schrecklichen Todesqualen der Betty Short.
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Einschränkend ist dies aber ein Film, der einen deutlicher
als andere Werke von Lynch daran erinnert, dass man, um die
Wirklichkeit zu erschüttern, diese erst anerkennen muss.
Wie andere postmoderne Filmemacher geht Lynch in die eigene,
latent selbstwidersprüchliche Falle: Er will uns zeigen,
dass die Welt nicht so ist, wie sie scheint, dass es "Wirklichkeit"
im Grunde nicht gibt, dass sie ein Phantasma ist. Aber er
kann das nicht tun, wenn er uns Zuschauern schon vorher deutlich
(zu deutlich) zu verstehen gibt, dass er an Wirklichkeit nicht
glaubt. Wenn das Kino von Anfang an Schein ist, kann es mit
der Offenbarung, dass ja alles Schein ist, keinen Eindruck
mehr schinden.
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Dass Lynch elf Jahre nach "Dogma" nun auch - vor
allem aus Geldnot - die digitale Technik für sich entdeckt
hat, ist für den Film allerdings ein starker Nachteil:
Es sind häßliche, oft grobkörnige, oft verwaschene
Bilder, denen ein großer Teil des visuellen Zaubers
und der bildlichen Traumqualität fehlt, der Lynchs Kino
immer essentiell war. Man sieht daran, was passieren kann,
wenn einer plötzlich digital arbeitet, man spürt,
dass für INLAND EMPIRE extrem viel Material gedreht wurde,
zu viel, sieht, dass Lynch die Fülle nur schwer zu bändigen
und unter Kontrolle zu halten wusste - bei all seinen Qualitäten
ist der Film zu lang.
Und er ist zu manieriert, zu sehr bewusst in Bezug auf ein
Gesamtwerk inszeniert. Boshaft könnte man sagen, er ist
ein bisschen wie Edgar Reitz' HEIMAT FRAGMENTE, die zusammengeklebten
Filmschnipsel aus drei HEIMAT-Staffeln. Der ist auch für
jeden unverständlich, der HEIMAT nicht kennt. Wie die
Fußnoten-Bände einer Werkausgabe, etwas für
Fans und für Wissenschaftler. Und leider auch ein bisschen
zu eitel: Dem Film ist anzumerken, dass der Regisseur offenbar
jeden Schnipsel, jede Szene und jede Idee für so wichtig
hält, dass sie der Welt überliefert werden muss.
So schlimm ist es bei Lynch nicht, aber wer viel von Lynch
kennt, und nicht das Wohlwollen des Dechiffriersyndikats aufbingt,
könnte INLAND EMPIRE auch für eine Lynch-Parodie
halten, wer nichts von Lynch kennt, wird hier ganz allein
und hilflos gelassen, darin ähnelt der Film mancher Videokunst
aus dem Museum, manch moderner Komposition (Lynch verwendet
unter anderem Stücke von Penderecki und Lutoslawski)
mehr, als allem Kinodurchschnitt. Das ist seine Stärke
wie seine Grenze.
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Lynch hat, das ist keine Überraschung, den selbstgesetzten
Anspruch, er wolle "keine Filme machen, die man im Flugzeug
zeigen kann oder im Fernsehen", wieder erreicht. Was
ihm jedenfalls auch gelingt: Von Anfang an entfaltet er einen
Sog, eine ganz eigene Aura, der man sich nicht entziehen kann.
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Unterschiedlichen Endzeitszenarien begegnete man auch sonst
in vielen Venedig-Filmen: In STILL LIFE stellt der Chinese
Jia Zhang-ke zwei Menschen ins Zentrum, die ihre Ehepartner
suchen. Doch das ist mehr Vorwand für das eigentliche
Thema: Die Errichtung des "Drei-Schluchten-Staudamm"
mit ihren umstrittenen Folgen für die Fengjie-Provinz.
Jia zeigt in wunderbaren Szenen apokalyptische Bilder von
Städten die dem Erdboden gleichgemacht und überflutet
werden, Familien die aus Häusern vertrieben werden, die
ihnen seit Jahrzehnten gehörten, Untergänge inmitten
eines Booms, den die Welt noch nicht gesehen hat. In wunderbaren
Bildern gelingt Jia ein ganz eigentümlicher poetische
Realismus.
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Hoffentlich ergeht es ihm mit dem politisch hochbrisanten
Stoff, der wohl auch aufgrund seines Themas von Festivalseite
unter Verschluss gehalten und als "Überraschungsfilm"
präsentiert wurde, nicht so, wie seinem Kollegen Lou
Ye. Der bekam jetzt für SUMMER PALACE, der in Cannes
ohne Zensursiegel uraufgeführt wurde, ein fünfjähriges
Drehverbot.
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Endzeitstimmung kommt auch auf, wenn man sich vor dem Lido
umsieht: Es macht einen seit De Hadeln und Marco Müller
jedes Jahr aufs Neue wieder fassungslos, wie die Italiener
ihren größten Trumpf, nämlich den herrlichen
Strand und den Blick auf ihn so konsequent zustellen, dass
man hier eine Woche lang auf dem Festival zubringen kann,
ohne einmal das Meer gesehen zu haben. Aber dass die Italiener
ein besonders geschmackvolles Volk seien, dass, erkennt man
hier, ist sowieso auch nur ein Gerücht.
Wo sich noch vor fünf Jahren schöner weiter Raum
öffnete, stehen nur dicht an dicht Jahrmarktbuden mit
überteuerter Pizza und dem Trash der Sponsoren. Dazu
die Sicherheitsschleusen mit ihrer Mischung aus Kontrollwahn
und Schlamperei - das Gemisch ist zusammengenommen die Karikatur
einer Gegenwart aus Kapitalismus und Paranoia.
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Noch eine Enttäuschung: EJFORIJA von Ivan Vyrpaev. Es
beginnt schon mit allem, was man mit etwas Festivalerfahrung
am ehesten erwartet und am meisten fürchtet in einem
russischen Film: Scheißmusik, Elend und Geisteskrankheit.
Das erste Bild (!) zeigt nun einen dementen Kahlkopf, offenbar
der Dorftrottel, der von der gelangweilten Provinzjugend irgendwo
in der Taiga auf ein Motorrad gesetzt wird, mit dem er vorhersehbar
schnell vom Weg abkommt. Darunter schwurbeln furchtbare und
vor allem laute und ununterbrochene "typisch russische"
Akkordeonklänge, die Teile des italienischen Publikum
in kürzester Zeit zu rhythmischen Fuß- und Kopfbewegungen
verleiteten.
Was folgte, wirkte wie das Werk eines russischen Filmhochschülers,
dem man aber dummerweise einen Kamerakran und einen Hubschrauber
geschenkt hat. Mit denen rast und fliegt er dann dauernd über
gelbe Weizenfelder - völlig sinnlose Einstellungen, die
allenfalls Stimmung machen und den Produktion Value erhöhen
sollen. Aber keine Frage, dass Menschen das für Filmkunst
halten.
Inmitten des gelben Weizen trifft man jedenfalls auf laute
und folglich gefühlvolle russische Männer und Frauen
in roten Kleidern, die, wenn einer mit ihr redet, partout
in die entgegengesetzte Richtung blicken. Und dann folgender
Dialog: Er: "Was ist denn mit Dir los? Hat man Dich vergewaltigt?"
- Sie: "Nein, ich gerade gerade auf dem Feld den besten
Fick meines Lebens." Das muss die russische Seele sein.
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Mit anderen Worten: EJFORIJA ist, wenn man an Konschalowski
2002 zurückdenkt, ein preiswürdiger Film. Man kann
hier wunderbar von einer "archaischen russischen Geschichte"
stammeln, wenn Hund einem Kind einen Finger abbeißt,
der dann in Wodka getaucht wird, und ein Ehegatte seinen Nebenbuhler
erschießt, und sich über "wunderbar weite
Sommerlandschaften" freuen. Jedenfalls wette ich mit
Michael Althen, dass er irgendeinen Preis bekommt, für
Kamera vielleicht. Vor drei Tagen hatten wir schon gewettet,
dass Cuaron mit CHILDREN OF MAN einen Preis bekommt. Er findet
den Film gut, glaubt er sei "zu gut" um von der
Jury erkannt zu werden, ich finde ihn so lala und glaube,
genau darum passt er.
Preisverdächtig sind Filme vielleicht gerade darum, weil
sie nicht so gut sind. Ein Alibi-Löwe für die Filmkunst
ist in Venedig zwar immer mit drin, ansonsten zeigt alle Erfahrung,
dass die Jurys sich auf gefällige, handwerklich gute
Kompromissfilme einigen - wie die von Frears und Cuaron.
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Morgen, heißt es heute, soll der Bootsverkehr Boote
streiken. Hoffentlich auch nur so ein Phantasma, ohne die
Venedig nicht sein kann.
Rüdiger Suchsland
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