Wild Horse Nine

Die Schönheit des Absurden

Martin McDonagh entfesselt eine furiose, melancholische und zutiefst menschliche Tragikomödie über zwei CIA-Agenten am Ende der Welt und beweist einmal mehr, dass die größten Wahrheiten oft in den aberwitzigsten Geschichten verborgen liegen.

Letzte Woche habe ich über Andrei Swja­gin­zews groß­ar­tigen Mino­taurus geschrieben, über einen Film, dessen Brillanz sich aus einer beinahe mathe­ma­ti­schen Ästhetik speist, aus einer formalen Strenge, die jede Einstel­lung, jede Bewegung, jedes Schweigen zu einem Teil einer über­ge­ord­neten Ordnung werden lässt. Martin McDonaghs Wild Horse Nine ist nun das komplette Gegenteil. Hier herrscht eine geradezu entfes­selte Lust am Fabu­lieren, eine fast schon eksta­ti­sche Freude am Dialog, am Abschweifen, am Erfinden immer neuer erzäh­le­ri­scher Volten, die sich scheinbar mühelos inein­ander verschlingen. Und was für Dialoge! Was für ein Narrativ! Was für ein großer Spaß, was für eine große Trauer, was für eine über­wäl­ti­gende Schönheit, die nicht nur in den Gesich­tern dieser herrlich beschä­digten Menschen liegt, sondern auch in der Land­schaft, in der sie sich verlieren: den ebenso unwirk­li­chen wie geheim­nis­vollen Oster­in­seln, diesem entle­genen Flecken Erde, auf dem sich die Absur­di­täten der Welt­ge­schichte mit den Absur­di­täten zweier ziemlich verkorkster Lebens­läufe verbinden.

Es ist ein Kino, das sich seiner eigenen Erzähl­freude geradezu berauscht und dabei doch niemals vergisst, dass hinter jedem noch so grotesken Witz eine mensch­liche Tragödie lauern kann. Und umgekehrt. Dass gerade dort, wo das Leben am uner­träg­lichsten erscheint, der Humor viel­leicht seine größte, seine verzwei­feltste Kraft entfaltet.

Natürlich erinnert Wild Horse Nine zunächst an jenen Film, mit dem McDonagh 2008 seinen inter­na­tio­nalen Durch­bruch feierte: Brügge sehen... und sterben? Wieder geht es um zwei Männer, die beruflich mit dem Töten zu tun haben, wieder werden sie an einen Ort geschickt, an dem sie eigent­lich nichts verloren haben, und wieder entwi­ckelt sich aus dieser unfrei­wil­ligen Auszeit eine zunehmend bizarre Konfron­ta­tion mit der eigenen Vergan­gen­heit. Doch während McDonagh in Brügge sehen... und sterben? seine beiden Auftrags­killer in die mittel­al­ter­liche Kulisse einer belgi­schen Touris­ten­stadt versetzte, schickt er seine Prot­ago­nisten diesmal buchs­täb­lich ans Ende der Welt. Und verbindet die groteske Intimität seines frühen Meis­ter­werks mit jener gesell­schafts­po­li­ti­schen und philo­so­phi­schen Tiefen­schärfe, die schon Three Bill­boards Outside Ebbing, Missouri und vor allem The Banshees of Inisherin zu weit mehr als bloß brillant geschrie­benen schwarzen Komödien gemacht hat.

Diesmal also Chile, im Jahr 1973. Während in Santiago die demo­kra­tisch gewählte Regierung Salvador Allendes ihrem gewalt­samen Ende entge­gen­geht, werden die beiden CIA-Agenten Chris und Lee von ihrem Vorge­setzten MJ auf die Oster­insel geschickt. Ein Auftrag, dessen eigent­li­cher Sinn zunächst ebenso undurch­sichtig bleibt wie die poli­ti­sche Gemenge­lage, in der sich die beiden bewegen. Dass die ameri­ka­ni­schen Geheim­dienste bei der Desta­bi­li­sie­rung der chile­ni­schen Demo­kratie keine unbe­tei­ligten Zuschauer waren, gehört zu den düstersten Kapiteln der jüngeren ameri­ka­ni­schen Geschichte. Doch McDonagh wäre nicht McDonagh, würde er daraus ein konven­tio­nelles Polit­drama machen.

Statt­dessen inter­es­siert ihn, was geschieht, wenn sich die großen Verbre­chen der Welt­ge­schichte in den kleinen Verwer­fungen indi­vi­du­eller Biogra­fien spiegeln. Wenn Männer, die ihr Leben lang Befehle ausge­führt, Menschen mani­pu­liert und getötet haben, plötzlich Zeit bekommen, über dieses Leben nach­zu­denken. Und wenn die Antworten, die sie dabei finden, nicht unbedingt das sind, was man von profes­sio­nellen Geheim­agenten erwarten würde. Dass John Malkovich und Sam Rockwell diese beiden Männer verkör­pern, ist dabei schon für sich genommen ein kleines cine­as­ti­sches Geschenk. Malkovich, dessen Gesicht selbst im Zustand völliger Regungs­lo­sig­keit ganze Romane erzählen kann, und Rockwell, der wie kaum ein anderer ameri­ka­ni­scher Schau­spieler zwischen über­drehter Komik, latenter Bedroh­lich­keit und abgrün­diger Melan­cholie wechseln kann, sind eine geradezu ideale Besetzung für dieses paradoxe erzäh­le­ri­sche Universum. Zwei Schau­spieler, die sich nicht nur auf die exzen­tri­schen Diajedem beiläufig hinge­wor­fenen Satz eine zusätz­liche Dimension verleihen.

Man könnte ihnen stun­den­lang zuhören. Was natürlich auch daran liegt, dass McDonagh ihnen Sätze in den Mund legt, auf die nur wenige Dreh­buch­au­toren kämen. Da werden poli­ti­sche Verschwörungs­theo­rien verhan­delt, das Attentat auf John F. Kennedy ebenso wie die schmut­zigen Opera­tionen der CIA, da verzweigen sich Gespräche in die absur­desten Rich­tungen, bis man sich plötzlich bei der Frage wieder­findet, welche Verbin­dung zwischen homo­se­xu­el­len­freund­li­chen Ländern und Käse bestehen könnte oder warum man sich über politisch-korrekte Formu­lie­rungen wie „indigene Kulturen“ aufregen kann. Es sind solche scheinbar voll­kommen über­flüs­sigen Abschwei­fungen, die McDonaghs Kino so unver­wech­selbar machen. Denn über­flüssig ist hier letztlich gar nichts. Noch die grotes­keste Pointe erzählt etwas über die Menschen, die sie formu­lieren, über ihre Vorur­teile, ihre Ängste, ihre Einsam­keit, ihre verzwei­felten Versuche, sich die Welt irgendwie vers­tänd­lich zu machen. Und natürlich über unsere Gegenwart, mit der dieser Film gerade politisch sehr viel tun hat, denn es ist die Zeit unter Nixon, die hier verhan­delt wird und ein Amerika, das sich auf der poli­ti­schen Ebene nicht anders als heute fast schon offi­zi­elle Lug und Trug verschrieben hat

Und dann sind da diese wunder­baren narra­tiven Minia­turen, die McDonagh mit einer fast schon verschwen­de­ri­schen Groß­zü­gig­keit in seine Geschichte einstreut. Das eheliche Chaos, das sich hinter der profes­sio­nellen Fassade eines der Agenten auftut, einschließ­lich einer sexuellen Eskapade mit einem Clown, die in ihrer anfangs grotesken Unwahr­schein­lich­keit über ein Telefonat plötzlich hyperreal wird. Oder die Begegnung mit zwei jungen, politisch rebel­li­schen Studen­tinnen, deren Lebens­ent­würfe kaum weiter von denen der beiden ameri­ka­ni­schen Geheim­dienstler entfernt sein könnten und die doch auf eine Weise mit ihnen verbunden werden, die weit über den bloßen Zusam­men­prall unter­schied­li­cher Gene­ra­tionen und Welt­an­schau­ungen hinaus­geht.

Es sind Geschichten in der Geschichte, kleine erzäh­le­ri­sche Kost­bar­keiten, die andere Regis­seure womöglich zu eigen­s­tän­digen Filmen ausgebaut hätten. McDonagh lässt sie aufblitzen, entwi­ckelt sie weiter, verwirft scheinbar ihre Spuren, um sie später in voll­kommen uner­war­teten Zusam­men­hängen wieder aufzu­greifen. Das ist nicht nur drama­tur­gisch virtuos, sondern besitzt eine geradezu altmo­di­sche, lite­ra­ri­sche Qualität. Eine Freude am Erzählen um des Erzählens willen, die sich dem gegen­wär­tigen Zwang zur narra­tiven Ökonomie, zur möglichst effi­zi­enten Abar­bei­tung von Hand­lungs­punkten, mit großer Lust wider­setzt.

Und über all dem liegt die mystische Schönheit der Ost wider­setzt.

Und über all dem liegt die mystische Schönheit der Oster­in­seln. Ihre monu­men­talen Moai-Statuen, ihre kargen, vom Wind gezeich­neten Land­schaften, die Weite des Pazifiks. Eine Welt, die sich den poli­ti­schen und persön­li­chen Dramen ihrer Besucher gegenüber zunächst voll­kommen gleich­gültig verhält. Und gerade dadurch eine fast meta­phy­si­sche Dimension gewinnt. Was sind schon die Verschwörungen ameri­ka­ni­scher Geheim­dienste, die Intrigen einer chile­ni­schen Mili­tär­junta, die kleinen und großen Lebens­lügen zweier alternder Agenten ange­sichts dieser stei­nernen Gesichter, die seit Jahr­hun­derten auf eine Geschichte blicken, deren Akteure längst verschwunden sind?

Schon in The Banshees of Inisherin hatte McDonagh die Abge­schie­den­heit einer Insel genutzt, um eine zutiefst mensch­liche Tragödie mit den poli­ti­schen Verwer­fungen einer ganzen Gesell­schaft zu verbinden. Während auf dem irischen Festland der Bürger­krieg tobte, zerbrach auf einer kleinen Insel eine Freund­schaft, deren Eska­la­tion den Wahnsinn des Krieges auf ebenso groteske wie schmerz­hafte Weise spiegelte. In Wild Horse Nine kehrt McDonagh zu dieser Konstel­la­tion zurück – und ist damit schon die zweite Referenz in diesem Film auf frühere Werke – doch diesmal ist die Welt­ge­schichte nicht nur als fernes Echo präsent. Sie ist Bestand­teil der Biogra­fien seiner Prot­ago­nisten, sie hat ihre Seelen defor­miert und ihre mora­li­schen Maßstäbe verschoben. Und sie wird sie auch an diesem entle­genen Ort nicht loslassen. Dabei gelingt McDonagh etwas, das nur wenige Regis­seure beherr­schen: Er macht seine Figuren weder zu bloßen Reprä­sen­tanten poli­ti­scher Verhält­nisse noch zu unschul­digen Opfern der Geschichte. Seine Männer sind Täter, Mitläufer, Oppor­tu­nisten, gele­gent­lich auch erstaun­lich liebens­werte Trottel. Menschen, die sich in einem System einge­richtet haben, dessen mora­li­sche Verkom­men­heit sie durchaus erkennen, ohne daraus notwen­di­ger­weise die richtigen Konse­quenzen zu ziehen. Und deren Sehnsucht nach einem anderen, besseren Leben deshalb umso schmerz­li­cher erscheint.

Viel­leicht verdichtet sich das nirgendwo schöner als in jenem wunder­baren Abschieds­brief, in dem die Erkenntnis eines verfehlten Lebens auf einen ebenso schlichten wie nieder­schmet­ternden Gedanken hinaus­läuft: Man hätte weniger Menschen töten und sich mehr um Pferde kümmern sollen. Was für ein Satz! Was für eine Bilanz! Und wie viel Trauer, wie viel Komik, wie viel verlo­renes Leben in dieser scheinbar so absurden Gegenü­ber­stel­lung steckt. Es ist genau jene Mischung aus Lakonie und exis­ten­zi­eller Verzweif­lung, die McDonaghs Arbeiten immer wieder auszei­chen; die Erkenntnis, dass sich ein Leben womöglich in einem einzigen Satz zusam­men­fassen lässt, der zugleich lächer­lich und erschüt­ternd wahr ist.

Natürlich könnte man McDonagh vorwerfen, dass er seine Geschichten bisweilen über­frachtet, dass er sich allzu bereit­willig in seinen eigenen Einfällen verliert, dass seine Dialoge manchmal so brillant sein wollen, dass sie die Wirk­lich­keit, die sie beschreiben, beinahe hinter sich lassen. Doch gerade in Wild Horse Nine wird aus dieser vermeint­li­chen Schwäche eine große Stärke. Denn das Leben ist schließ­lich auch keine sauber konstru­ierte Drama­turgie. Es ist voller Abschwei­fungen, falscher Entschei­dungen, absurder Begeg­nungen und Geschichten, die niemals zu Ende erzählt werden. Und manchmal braucht es eben einen Regisseur, der sich traut, diesem Chaos nicht mit Ordnung, sondern mit noch größerer erzäh­le­ri­scher Lust zu begegnen. Dass dabei die poli­ti­sche Dimension niemals zur bloßen histo­ri­schen Staffage verkommt, macht den Film umso bemer­kens­werter. Der chile­ni­sche Mili­tär­putsch, die ameri­ka­ni­sche Einfluss­nahme, die ganze paranoide Atmo­sphäre des Kalten Krieges bilden keinen deko­ra­tiven Hinter­grund für eine schräge Agen­ten­komödie. Sie sind das mora­li­sche Fundament einer Geschichte, die sich immer wieder fragt, was aus Menschen wird, die gelernt haben, Gewalt als Beruf und Lüge als Notwen­dig­keit zu betrachten. Und ob es überhaupt einen Weg zurück gibt, wenn man sich lange genug einge­redet hat, nur seine Pflicht zu tun.

Doch McDonagh wäre kein so großer Humanist, würde er seine Figuren auf diese Schuld redu­zieren. Er lässt ihnen ihre Würde, gerade in ihrer Lächer­lich­keit. Er schenkt ihnen Momente der Zärt­lich­keit, der Einsicht, manchmal sogar der Hoffnung, ohne deshalb ihre Vergan­gen­heit zu entschul­digen. Und er vertraut darauf, dass das Publikum die Wider­sprüche aushält, dass es über einen Menschen lachen und im nächsten Augen­blick um ihn trauern kann. Und viel­leicht ist das überhaupt das größte Verdienst dieses Films: dass er uns daran erinnert, wie nahe Komik und Tragik beiein­an­der­liegen, wie wenig es manchmal braucht, damit ein alberner Dialog plötzlich in eine exis­ten­zi­elle Offen­ba­rung umschlägt. Und wie sehr das Kino von solchen Momenten lebt, in denen sich die scheinbar unver­ein­baren Gegen­sätze des mensch­li­chen Daseins für einen kurzen Augen­blick mitein­ander versöhnen.

Wild Horse Nine ist ein Film voller Übermut und Melan­cholie, voller erzäh­le­ri­scher Exzesse und über­ra­schender Zärt­lich­keit. Ein Film, der seine Figuren liebt, ohne ihnen zu verzeihen, der die Welt­ge­schichte ernst nimmt, ohne vor ihr in Ehrfurcht zu erstarren, und der seine Zuschauer mit einer Fülle von Einfällen beschenkt, die noch lange nach dem Abspann weiter­wirken, fast ein wenig so wie ein Haute-Cuisine-Menü, dessen Komple­xität sich erst in der Erin­ne­rung ganz entfaltet.

Axel Timo Purr

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