Meister der Übergänge

Zum Tod der Kinolegende Billy Wilder

Von Rüdiger Suchsland

Übrig bleiben immer die Bilder. Aber weniger die, die einem sofort einfallen, nicht Marylin über dem Lüftungs­schacht mit wehendem Rock, nicht Jack Lemmon und Tony Curtis in Frau­en­klei­dern, nicht Lilo Pulver und Hotte Buchholz im Nach­kriegs­berlin. Natürlich bleiben sie auch. Aber vor allem bleiben die anderen.
Der Moment, an dem wir eben erst vom Tode Billy Wilders erfahren haben, des letzten Über­le­benden aus der Runde der großen, von den Nazis vertrie­benen Film-Emigranten, derje­nigen, die wie Ernst Lubitsch, William Wyler, Fritz Lang erst das Hollywood schufen, das man heute kennt, ist der richtige Zeitpunkt, daran zu erinnern, das Billy Wilder weit mehr war, als der witzig-geniale Spaß­ma­cher, als der er jetzt – natürlich ganz zu Recht – einmal mehr gefeiert wurde.

Nicht weniger wesent­lich für das Werk dieses Filme­ma­chers ist seine schwarze Seite, sind die kalten Thriller, die abgrün­digen Dramen, die subver­siven Dialoge, die alles, was Hollywood an mora­li­schen Vorstel­lungen gern feierte, mit Leich­tig­keit aus den Angeln hoben.

»Meine einzige Ambition bestand darin, zu unter­halten, mich nicht zu wieder­holen, und so wenig Fehler zu machen, wie möglich.« – wie viele Regis­seure, etwa Alfred Hitchcock, mit dem ihn weit mehr verband, als man auf den ersten Blick vermutet, versteckte Wilder seine Fähig­keiten gern hinter banalen Erklärungen. »Ich wollte immer etwas anderes machen, mich nicht lang­weilen« begrün­dete er die Vielfalt seines Werks in dem trotzdem äußerst lesens­werten, fast 300 Seiten starken Werk-Gespräch, dass er mit US-Regisseur Cameron Crowe geführt hat (»Hat es Spaß gemacht, Mr.Wilder?«, Diana Vlg.; München 2000). Darum habe er versucht seinen Film Zeugin der Anklage (Witness Of The Prose­cu­tion) »a la Hitchcock« zu drehen (was ihm so perfekt gelungen ist, dass nicht wenige Kino­lieb­haben den Film wirklich für ein Hitchcock-Werk halten und jeden­falls nicht für eines von Wilder). Dann folgte eine Komödie »a la Lubitsch«, seinem größten Vorbild. An Origi­na­lität fehlte es Wilder dabei nie. Er war nicht nur der Künstler der Pointen und der nie endenden Beschleu­ni­gung der Handlung – »der dritte Akt muss schneller, schneller, schneller werden und Action bis zum Schluß bieten« lautet die vorletzte seiner 11 goldenen Regeln des Filme­ma­chens. Vor allem war Wilder ein Perfek­tio­nist der Atmo­sphären und der einfalls­rei­chen Kame­ra­ar­beit.

Der viel­gerühmte Wilder-Touch besteht dabei gerade darin, dass dieser Regisseur sich nie an Vorgaben und »Gesetze« hielt, vielmehr immer gekonnt gegen sie verstieß. Vom einem Genre ging er ganz beiläufig in das andere über. So besitzen die besten von Wilders Komödien – etwa sein persön­li­cher Lieb­lings­film The Apartment (1961) – immer einen bitter-tragi­schen Grundzug, fehlt in seinen Krimis umgekehrt nie die Komik. Auch dies teilt er mit Hitchcock, und ähnlich wie bei diesem lassen sich seine Filme auch gut als Tragi­komö­dien des einfachen Mannes verstehen. Nur der witzige Spaß­ma­cher, auf den er allzu gern reduziert wird, war Wilder wie gesagt nie.

Am 22.Juni 1906 kam er als Sohn des Besitzers einer Kette von Bahn­hofs­re­stau­rants im jüdischen Milieu des damals noch zum kaiser­li­chen Öster­reich gehö­renden Galizien zur Welt. Seiner ameri­ka­be­geis­terten Mutter – sie hatte als junges Mädchen einige Zeit in New York gelebt – verdankt er seinen Rufnamen. 1914 zog die Familie nach Wien, und dort begann Wilder nach dem Schul­ab­schluß auch ein Jura­stu­dium – das er freilich schon nach drei Monaten wieder angeödet abbrach. Fortan verdiente er sein Geld als Sport- und Kriminal-Reporter. Mit 20 Jahren zog er ins wilde 20er-Jahre-Berlin und arbeitete dort als freier Mitar­beiter zahl­rei­cher Zeitungen. Nebenbei begann er auch mit dem Schreiben von Dreh­büchern.

Wirklich mit einer Film­pro­duk­tion in Berührung kam Wilder erstmals 1929. Mit drei anderen Freunden arbeitete er an einem Film­pro­jekt mit, dass als Jugend­spaß begann, doch bald mit einer gewissen Ernst­haf­tig­keit betrieben wurde. Heute gilt Menschen am Sonntag als einer der schönsten und besten Filme der Weimarer Republik; ein Über­gangs­film, der zwei kaum verein­bare Extreme verbindet: Einer­seits noch Stummfilm, ande­rer­seits schon völlig befreit vom Ballast des Expres­sio­nismus, ein Film im Stil der »Neuen Sach­lich­keit« und bereits geprägt vom Geist des »einfach hinaus­gehen und Filme machen«, der erst 30 Jahre später in den Filmen der »Nouvelle Vague« und im deutschen Autoren­film Fort­set­zung fand. Die drei anderen Betei­ligten dieses Gemein­schafts­werks und großen Kassen­er­folges waren Curt und Robert Siodmak und Fred Zinnemann – Avant­garde-Filmer, die kurz darauf nach Hollywood emigrierten. Danach schrieb Wilder Erich Und Die Detektive, ein intimes Porträt der Stadt nach Kästners Roman. Unmit­telbar nach dem Reichs­tags­brand verließ Wilder Berlin, und emigrierte über Paris nach Hollywood. Zuerst schlug er sich als Dreh­buch­autor durch. Bald bekam er Kontakt zum bereits erfolg­reich arbei­tenden Ernst Lubitsch, für den er fortan als Autor arbeitete. Für zwei von Lubitschs erfolg­reichsten Filmen, Blaubarts 8Te Frau und Ninot­schka, schrieb Wilder das Drehbuch.
Mit seiner ersten Regie­ar­beit kam der Durch­bruch: Der kalt­schnäu­zige Film Noir-Thriller Double Indemnity zu dem der Schrift­steller Raymond Chandler das Drehbuch schrieb, versam­melte 1944 bereits auch all die sozi­al­sa­ti­ri­schen Elemente, die sein Werk prägen sollten. Das private Drama eines kleinen Ange­stellten, eine exis­ten­tia­lis­ti­sche Beschrei­bung jenes »Ekels« und »Über­drußes«, wie ihn Sartre, Kafka und Moravia beschrieben, also eine ganz unspek­ta­kuläre, alltäg­liche, aber ins Innerste gehende Irri­ta­tion. Dabei ein ganz scho­nungs­loser Film, geprägt von dem Trauma der Emigra­tion, den Erfah­rungen des Welt­kriegs, und doch voller mensch­li­cher Anteil­nahme für seine mörde­ri­schen Haupt­fi­guren. Scho­nungs­lo­sig­keit und Anteil­nahme – eines geht nicht ohne das andere.

Aus dieser Welt der düsteren Schwarz­weiß­bilder kommt Wilder, und sie hat er genau­ge­nommen nie verlassen. »Es war ein heißer Sommer, und der Gestank von Leichen lag überall in der Luft« notierte er über seine sechs Monate in seiner alten Heimat Berlin im Sommer 1945. Da bemühte er sich um die ersten Anfänge der Film­in­dus­trie, hatte auch zu tun mit den Bildern, die die Ameri­kaner aus den befreiten KZs mitbrachten und einer ungläu­bigen, fassungs­losen Welt präsen­tierten. »Es war wie Dantes Inferno, und man spazierte hindurch wie im Museum.« – auch dieser Satz galt dem zertrüm­merten Berlin, über das er dann seinen übernächsten Film drehte, A Foreign Affair, eine bittere Abrech­nung auch mit der Arbeit der ameri­ka­ni­schen Besatzer – sehr zum Verdruß von Kongreß und Vertei­di­gungs­mi­nis­te­rium. Aber es war Selbst­kritik, denn nach Deutsch­land wollte er nie mehr zurück.

Lange Zeit ist der ameri­ka­ni­sche Traum sein Thema, der samtweich schei­ternde, lautlos mißglückte. Ihn findet man in der Depres­sion, die den von Fred McMurray gespielten Versi­che­rungs­an­ge­stellten in Double Indemnity zum Mörder werden läßt. Oder in den Figuren des Sunset Boulevard, die allesamt belegen, dass von der Fabrik des ameri­ka­ni­schen Traums nur noch das Trauma und der Tod übrig­ge­blieben ist.

Und man trifft ihn noch in Baxter, dem anderen Ange­stellten, den Jack Lemmon in The Apartment spielt, auch in der mora­li­schen Korrup­tion seiner Liebe Miss Kubelik, die Shirley McLaine spielt. Oder in seinem hyste­rischsten Film, One, Two, Three, der auch nur scheinbar eine Satire über den Staats-Kommu­nismus des Ostens ist, tatsäch­lich ein Werk über die Dekadenz des Westens. Seine eigenen Erleb­nisse als Jour­na­list verar­bei­tete Wilder in dem kühl-harten Melodram The Big Carnival (Reporter des Satans) mit Kirk Douglas in der Haupt­rolle eines zynischen Jour­na­listen. Ein Werk über die Wahrheit hinter dem hehren Gebot der Meinungs­frei­heit. »Ich bin kein Gutmensch« begrün­dete Wilder diese Verknüp­fung von scharfer Kritik und schwarzem Humor. Und nur weil seine Filme so dunkel sind, funk­tio­nieren sie als Komödien so hervor­ra­gend.

Mit seinen 26 Filmen gewann er nicht nur 6 Oscars und 22 Oscar­no­mi­nie­rungen, sowie weltweit unzählige weitere Preise und Aner­ken­nungen; er arbeitete dabei auch in fast jedem Filmgenre. Neben seinen welt­berühmten Komödien – Some Like It Hot (1959), Das verflixte 7. Jahr (The Seven Year Itch) (1955) – gehören zu seinem viel­fäl­tigen, origi­nellen Werk auch melan­cho­li­sche Romanzen wie Sabrina (1954) und Sunset Boulevard (1950), Thriller wie Witness For Prose­cu­tion (1957) oder eben Double Indemnity (1944).

Bis in seine letzten Filme – etwa Avanti, Avanti! (1972) – liebte Wilder den Spaß am Extrem. Er hat den dunkelsten Film Noir, den über­dreh­testen Monroe-Film, das entlar­vendste und zugleich verklä­rendste Holly­wood­por­trait und die besten Jack Lemmon-Filme gedreht. Nur kurze Zeit nach seinem Lieb­lings­star ist die Kino­le­gende Billy Wilder nun 95jährig in Hollywood gestorben.

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