30.03.2016
Cinema Moralia – Folge 131

Das zweite Gehirn des Gegenwartskinos

THE REVENANT
Öffnet das Herz aller Kino- und Hundeliebhaber: Laurie Andersons Heart of a Dog

Obsession und Neugier: Laurie Andersons Heart of a Dog und die gegen­wär­tige Renais­sance des Essay­films, außerdem Filme­ma­cher und Film­stern­chen in der Flim­mer­kiste – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 131. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»No one stays good in this world.« – Batman v Superman: Dawn of Justice

Es ist eine Schande: Alle Feuil­le­tons schreiben letzte Woche über Zack Snyder, keines über Laurie Anderson. Was läuft falsch bei uns, dass die Theater- und Musik­be­richte so niveau­voll sind, die Film­kritik ihr Selbst­ver­s­tändnis aber größ­ten­teils am geistigen Prekariat ausrichtet?

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»Wouldn't it be great to have a second brain? Or a reserve-heart? They would drop down into place, when the first one – breaks...« Wäre es nicht toll, ein zweites Gehirn zu haben? Oder ein zweites Herz, das dann zum Einsatz käme, wenn das erste gebrochen wurde?

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Es ist ein ebenso poeti­scher wie philo­so­phi­scher Text, den wir hier hören. Gespro­chen wird er von Laurie Anderson, der New Yorker Musikerin und Perfor­mance-Künst­lerin: Heart of a Dog heißt Andersons überhaupt erst zweiter Kinofilm, der gerade ins deutsche Kino gekommen ist. Anderson hat darin Regie und Kamera geführt, und sie hat den Erzähl-Text nicht nur geschrieben, sondern selbst gespro­chen.

Inhalt­lich schwer zu fassen, ist Andersons Film ein gedank­li­ches Flanieren durch die Gegenwart: Die Künst­lerin erzählt von dem durch Homeland-Security und Anti-Terror-Hysterie geprägten Post-9/11-Amerika, sie berichtet Episoden aus ihrer eigenen Biogra­phie und der ihres verstor­benen Lebens­ge­fährten Lou Reed, die zu einer Reise durch die Popkultur der letzten 40 Jahre gerät; und sie versucht auf unsere Menschen­welt so zu blicken, wie diese mögli­cher­weise in den Augen eines Hundes, ihres Hundes, erscheinen könnte.

Heart of a Dog ist somit vieles – auch Wider­sprüch­li­ches – zugleich; zusam­men­ge­halten aber wird Andersons bezau­bernder Film dadurch, dass er ein Nach­denken über das Sehen, über das Erfahren und über das Erzählen als solches ist.
Und eine kluge Reflexion der Natur des Erzählens: »And that's what I think is the creepiest thing about storys: You try to get to the point you are making, usually about yourself or something you learned. You get your story and hold on to it. And every time you tell it, you forget it more.« Jedes Mal, wenn man eine selbst­er­lebte Geschichte erzählt, so erfahren wir, vergisst man mehr von ihr. Geschich­ten­er­zählen habe mit Design, mit Aufräumen und mit Vergessen zu tun.

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Was ist das aber nun für ein Film? Ein Spielfilm ist es schon mal nicht, auch wenn manches insze­niert ist, und der ganze Film die Wirk­lich­keit gestaltet. Aber es gibt weder Darsteller noch eine fiktio­nale Geschichte im herkömm­li­chen Sinn, die von drama­tur­gi­schem Plotpoint zu Plotpoint hüpft, und in drei oder fünf Akte geglie­dert ist. Ein klas­si­scher Doku­men­tar­film ist dies aber auch nicht, denn wenn Anderson überhaupt etwas doku­men­tiert, dann ist ihre eigene, höchst-persön­liche Weltsicht. Mit all jenen Regeln, die angehende Filme­ma­cher auf der Film­hoch­schule als angeb­li­ches ABC des Kinos einge­bläut bekommen, wird hier produktiv gebrochen.

Trotzdem oder gerade deshalb ist Heart of a Dog aber glän­zendes Kino, das erfri­schend mit den Konven­tionen und Konfek­tionen des Kino­all­tags bricht, oder sie gleich ganz ignoriert.
Denn Heart of a Dog ist nicht zuletzt eine melan­cho­lisch gefärbte Feier des Kinos und seines Reichtums, seiner Vielfalt, die im Alltag der über ein Dutzend Film­starts pro Woche so oft in Gleich­för­mig­keit mündet. Laurie Anderson, die im Kino vermeint­lich uner­fah­rene New Yorker Musikerin und Perfor­mance-Künst­lerin, fordert das Kino heraus – und damit uns, das Publikum, mit unseren Sehge­wohn­heiten.
Kino als Reise in eine andere Welt, als Traum, als offene Medi­ta­tion, als Mittel, um uns gegen allen Eska­pismus die Augen zu öffnen – das sieht man viel zuwenig im Gegen­warts­kino. »To live in a gap between the moment that is expiring and the one that is arising. And when you close your eyes, what do you see? Nothing. Now open them!«

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In alldem folgt Anderson einem Trend, der zuletzt das Weltkino auffal­lend berei­chert: dem Trend zum Essayfilm. Essayfilm, was soll das sein? Der Begriff ist gar nicht so selten, aber kaum etwas findet man bei einer Recherche zu diesem Thema.
Spontan fallen mir zum Stichwort vor allem Franzosen ein: Chris Marker (mit La Jetée und Sans soleil), Jean-Luc Godard eigent­lich mit allen seinen Filmen, aber jeden­falls mit Histoire(s) du Cinéma und denen der letzten zwei Jahr­zehnte. Alain Resnais mit Nuit et brouil­lard. Dann ein Deutscher: Alexander Kluge immer, Dominik Graf mit seinen Doku­men­tar­filmen.

Im Netz finde ich ausge­rechnet bei Movie­pilot eine gar nicht so schlechte Umschrei­bung: »Der Essayfilm – Auto­ren­kino zwischen Spiel- und Doku­men­tar­film. Essayfilm, der 'intel­lek­tu­ellen Bruder' [sic!] der Doku­men­ta­tion arbeitet sich an kulturell Vorge­formten ab, mit aktuellen und über­lie­ferten Bild- und Tonquellen. Fiktio­nale und erzäh­le­ri­sche Elemente können vorkommen. Häufig werden theo­re­tisch-abstrakte Begriffe behandelt. Der Argu­ment­cha­rakter über­la­gert die doku­men­ta­ri­schen Eigen­schaften. Typi­scher­weise stellt er einen über­per­sön­li­chen, räumlich und zeitlich unbe­grenzten Zusam­men­hang dar. Er arbeitet mit Pola­ri­sie­rungen und Analogien, ist oft nach dem Prinzip der Reihung struk­tu­riert oder folgt Asso­zia­tionen und Kontrasten.«
Das ist nicht schlecht, klingt aber viel zu negativ und schwerblütig. Voll­kommen ausge­blendet ist das Schöne, Poetische des Essay­films.

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Essay­filme mischen Fakten und Fiktion, es können Spiel­filme wie Doku­men­tar­filme sein, wobei das Doku­men­ta­ri­sche überwiegt. Ihnen allen gemeinsam ist nur zweierlei: Erstens, dass sich Fakten und Fiktion verbinden, dass Welt und Phantasie in den Bildern zusam­men­mon­tiert werden – mal schräg, enig­ma­tisch und versponnen, mal asso­ziativ den Einfällen des Augen­blicks folgend, mal klar und deutlich mit geradezu wissen­schaft­li­cher Akura­tesse argu­men­tie­rend und für jeden nach­voll­ziehbar.
Zweitens der subjek­tive Zugang, die persön­liche Hand­schrift, der eigen­sin­nige Zugriff auf die Welt – oft genug wird er dadurch beglau­bigt, dass der Filme­ma­cher mit seiner eigenen Stimme im Film zu hören ist.

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So wie bei Anderson. Ähnlich tat es erst vor wenigen Wochen der Russe Alexander Sokourov in seinem hoch­kom­plexen Fran­co­fonia über die Geschichte des Louvre, besonders in der Zeit der Nazi-Besatzung von Paris, und über das Schicksal der Kunst im Krieg.
Ähnlich tat es auch Dominik Graf in seiner gemeinsam mit Johannes Sievert entstan­denen, glänzend eigen­sin­nigen und am Ende sehr sehr persön­li­chen deutschen Film­ge­schichte Verfluchte Liebe Deutscher Film (im Berlinale-Forum) über die Gegen­be­we­gung zur Gegen­be­we­gung des Ober­hau­sener Manifests.
Und wieder ähnlich tat es – auch auf der Berlinale – der Italiener Gian­franco Rosi mit seinem Wett­be­werbs-Gewin­n­er­film Fuoc­co­amare, der von den Flücht­lingen auf Lampedusa erzählt, indem er sie fast gar nicht zeigt – dafür die Kinder der Mittel­meer­insel, die seekrank sind, die Fischer­fa­mi­lien und Ärzte, die mal den Kindern eine Brille verschreiben, und zwei Stunden später Flücht­lings­lei­chen obdu­zieren.

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Allen diesen Beispielen gemeinsam ist ein Gefühl und eine Haltung: Der Überdruss an den konven­tio­nellen Doku­men­tar­filmen und der billigen Schein­ob­jek­ti­vität des Repor­ta­ge­kinos, das Wahrheit sugge­riert, wo doch jeder weiß, dass es das im Kino so einfach gar nicht geben kann. Und das sich Fragen nach Stil, Gestal­tung und ästhe­ti­scher Moral kaum noch stellt.
Dann doch lieber die erklärte Subjek­ti­vität des essay­is­ti­schen Kinos: Voller persön­li­cher Obsession und indi­vi­du­eller Neugier.
So wird der Essayfilm gerade zum zweiten Gehirn des Gegen­warts­kinos: Getränkt im aufge­klärten Wissen um die eigenen Grenzen. Oder, mit Laurie Anderson formu­liert: »I wanna tell you a story – about a story. And it's about the time I disco­vered, that most adults have no idea what they are talking about.«

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Da werden sie sich beim NDR die Hände gerieben haben: Boah, ey – unver­hofft hatte die »extra3«-Satire »Erdowie, Erdowo, Erdogan« ins Schwarze getroffen. Die Episode um die absurde Reaktion der türki­schen Regierung und Erdogans Wut belegt vor allem die Macht der Satire. Derartige Scherze sind für die Macht­haber gefähr­li­cher als Analysen und Kommen­tare.
Zugleich werfen die Ereig­nisse ein Schlag­licht auf das in der Türkei domi­nie­rende Vers­tändnis von Pres­se­frei­heit und die nicht vorhan­dene Streit­kultur im poli­ti­schen Betrieb der Türkei. Das Erste für die Freiheit der Kunst – das ist doch mal was.

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Grund sich allzu lang selbst zu feiern haben sie bei der ARD aber nicht. Im Saab Cabrio mit langen Haaren fuhr Heike Makatsch in Freiburg ein – Anlass: Ein soge­nannter »Event-Tatort«, also ein einma­liger Star-Auftritt. Jetzt also auch Heike Makatsch. Gottlob ist alles so schlecht gelaufen – Presse, Quoten, Handwerk – dass man eine Wieder­ho­lung nicht fürchten muss. Aber warum ist so ein Film überhaupt möglich: Alle schwäbeln, was in Freiburg schon mal definitiv nicht der Fall ist. Makatsch spielt eine extrem schlecht gelaunte Nervbacke und Ödzicke von Kommis­sarin, der man wünscht, dass sie gleich beim ersten Einsatz erschossen wird. Und kann bitte auch mal ein Kommissar nicht trau­ma­ti­siert sein? Einmal eine nicht seit 15 Jahren nicht mehr mit der Mutter gespro­chen haben? Hallo! Gleich nicht gespro­chen, nicht nur schlechtes Verhältnis.
Im Deutsch­land­radio resümiert Matthias Dell: »Heraus­ge­kommen ist ... eine Episode, die alles andere als besonders ereig­nis­reich ist. Die Inte­gra­tion einer mit gewissem Glam behaf­teten Schau­spie­lerin wie Heike Makatsch wirkt im Gegenteil wie die unori­gi­nelle Variation des Lena-Odenthal-Standards.
Der Fall erschöpft sich in trost­losem Aufgesage von Infor­ma­tionen, die Makatschs Kommis­sarin von A nach B tragen muss und darüber jede Chance verpasst, ihrer Figur Profil zu verleihen. ... So bleibt als Inno­va­ti­ons­leis­tung des Einmal-»Tatort« der lässige Berliner Schick von Makatsch, die mit Joschka-Fischer-Gedächt­nis­turn­schuhen durch Freiburgs Straßen spaziert. Eine Fort­set­zung von Makatschs Enga­ge­ment erschiene nach »Fünf Minuten Himmel« eher wie eine Drohung.«
Und dann noch als Regis­seurin Katrin »kriegt die nen Tatort?« Gebbe, deren mise­ra­bi­lis­ti­scher Cannes-Beitrag Tore tanzt
vor zwei Jahren auch einer der Tief­punkte inter­na­tio­naler deutscher Film­auf­tritte der letzten Jahre war. Man muss sich das wohl so vorstellen: Da denkt der zustän­dige Redakteur: »Hey da holen wir uns so ne richtig coole junge Regis­seurin.«
Aber wenn du denkst, dass du denkst, dann denkst du nur, du denkst...

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An den nächsten Tagen läuft jetzt endlich mit großem Vor-Aplomb die einfüh­lende Verar­bei­tung des NSU-Terrors. In drei Teilen wechselt »Mitten in Deutsch­land: NSU« die Perspek­tiven: Die Täter; die Opfer; die Ermittler. Bevor ich die Filme gesehen habe, stellt sich schon mal eine Frage: Warum wird die Geschichte der Täter von einem Ostdeut­schen (Christian Schwochow), die der Opfer von einem Deutsch­türken (Züli Aladag) und die der Ermittler von einem West­deut­schen (Florian Cossen) verfilmt? Ist die Auswahl der Regis­seure eigent­lich irgend­einem aufge­fallen, oder war es gar Absicht? Und wenn es Ansicht war, ist das dann politisch besonders korrekt, oder eher inkorrekt oder gar eine Form von – jetzt nicht miss­ver­stehen! – Rassismus?
Man ist ja sonst gern – siehe Pro Quote – sensibel neuer­dings. Die Begrün­dung, die Rainer Gansera in seiner Film­dienst-Ankün­di­gung gibt, muss man wohl nicht ernst nehmen: Die Regis­seure hätten »eigene auto­bio­gra­fi­sche Erfah­rungen ins jeweilige Thema einbringen können.« Haha – war Schwochow jetzt Neonazi, Cossen BKA-Ermittler und weiß Züli Aladag als Deutsch­türke ja eh, wie man sich fühlt, wenn der Vater ermordet wird?
Was da alles an Unbe­wußtem und Vorur­teilen mitschwingt, geht auf keine Kuhhaut.

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Jeden Abend vermelden die Haupt­nach­richten die Börsen­kurse. Man sollte daneben viel­leicht auch mal die täglichen Verkehrs­toten aufzählen. Da käme man am Tag auf eine Summe von durch­schnitt­lich 9,5 Todes­op­fern, am manchen schlimmen Tagen deutlich mehr.
Das alles rela­ti­viert nicht einen einzigen Toten des Terrors, denn Leben ist nicht aufzu­rechnen. Sehr wohl aber rela­ti­viert es die Gesamt­zahlen und die hyste­ri­schen Reak­tionen der Öffent­lich­keit, etwa nach Brüssel. Für jemanden, der in Israel lebt, von den Bürgern Syriens nicht zu reden, erscheint die Angst und die Hysterie Europas im Effekt in erster Linie zynisch. Guten Morgen, Europa, auch schon wach?

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»achtung berlin«, aber ohne Ausru­fe­zei­chen, das ist nicht die tägliche Terror­war­nung, sondern ein Festival, das seit 12 Jahren in der Haupt­stadt um Aner­ken­nung strampelt. Zu mehr als zu höflicher Kennt­nis­nahme wird es auch diesmal nicht langen, aber immerhin möchten wir darauf hinweisen, dass es dort eine Retro­spek­tive gibt, die sich in diesem Jahr der Mode widmet. Zu sehen sein werden Werbe­filme, Wochen­schau­bei­trage sowie Spiel- und Doku­men­tar­filme, aber auch Entde­ckungen aus den Archiven.

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Ken Adam (5.2.1921-10.3.2016) ist tot. Der Film­dienst schreibt dazu: »Dass ein fürs Kino tätiger Szenen­bildner Berühmt­heit erlangt, hat Selten­heits­wert: Ken Adam, so dürften sich viele erinnern, das war doch der, der den War Room für Stanley Kubricks »Dr. Seltsam« (1963) schuf und vielen »James Bond«-Filmen zu ihrem markanten Aussehen verhalf. Darüber hinaus war Adam zwischen 1948 (»This Was a Woman«) und 2001 (»Taking Sides – Der Fall Furt­wängler«) am Design von mehr als 50 weiteren Filmen beteiligt, prägte das düster-stili­sierte Musical »Pennies from Heaven« (1981), gestal­tete das Aussehen von »Salon Kitty« (1975) und »Sleuth« (1972), erhielt jeweils einen »Oscar« für »Barry Lyndon« (1975) und »The Madness of King George« (1994). Geboren in einer großbür­ger­li­chen jüdischen Berliner Familie, musste er nach 1933 emigrieren. Anfang der 1950er-Jahre kam er zum Film und wurde zu einem der bedeu­tendsten Produc­tion Designer des 20. Jahr­hun­derts. Sein gesamtes Archiv schenkte er 2012 der Deutschen Kine­ma­thek, das inzwi­schen online zugäng­lich ist: ken-adam-archiv.de«

(to be continued)

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Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind hier in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurz­kri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.