29.05.2014
67. Filmfestspiele Cannes

Formen der Wildheit

 

Gestrandet in der Wüste

Einige Höhe­punkte aus dem Wett­be­werb von Cannes 2014

Von Dieter Wieczorek

Entgegen der üblichen Tendenz des weltweit einfluss­reichsten Festivals Cannes, etwas schlei­chend zu beginnen, markierten dieses Jahr gleich zwei starke Beiträge seinen Anfang. Aus Maure­ta­nien kam das Werk Timbuktu von Abder­rah­mane Sissako. Die fort­schrei­tende Funda­men­ta­li­sie­rung selbst in entle­genen Gegenden Malis wird hier in sugges­tive Bilder gekleidet. In eine über­wäl­ti­gend schöne Land­schaft, darge­boten in einer sensuell wirkenden Farb­pa­lette, dringt der Geist der Verbote. Tanz und Musik­spiel werden zu Tabus, Frauen zur Verschleie­rung gezwungen, Zusam­men­künfte zwischen Männern und Frauen selbst in privaten Räumen mit Folter gestraft. Dagegen wird Zwangs­heirat zur Regel, Todes­strafe zur Banalität und Stei­ni­gung zur üblichen Exeku­ti­ons­technik. Acht Jahre nach seinem Vorgän­ger­film Bamako, der bereits den Konse­quenzen der Globa­li­sie­rung in Mali nachging, zeigt Sissako nun den vergeb­li­chen Wider­stand gegen den neuen Geist der Entsagung. Ein moderater isla­mi­scher Geist­li­cher versucht noch, gegen die Mach­tüber­nahme theo­lo­gisch zu argu­men­tieren. Vorwie­gend aber sind es Frauen, die sich zur Wehr setzen. Eine Jugend­liche gibt selbst unter Folter­schlägen ihren Gesang nicht auf. Eine schil­lernd geklei­dete Aussen­sei­terin, die allein dem Versuch der Auslö­schung jeder Lebens­lust noch ihr Lachen entgegen setzt, ist die Einzige, die ihr Leben riskiert, um einer Frau die Chance zu geben, sich von ihrem den Vollzug seines Todes­ur­teil erwar­tenden Gatten zu verab­schieden. Sissako paral­le­li­siert diese letzte freie Figur mit Bildern einer in der Steppe gejagten Gazelle. Er kontras­tiert Natur­schön­heit, als letztlich machtlose Gegenwelt, mit den öden Innen­räumen, in denen Todes­ver­dikte verhängt und Folter­strafen beschlossen werden. Die Verwil­de­rung der Kultur feiert ihren Triumph.

Mike Leigh (Gross­bri­tan­nien) schafft in Mr. Turner ein fesselndes Porträt des seiner Zeit voraus­ei­lenden, exzen­tri­schen Malers J. M. W. Turner (1775-1851), für dessen fast schmer­z­lich krude Darstel­lung der an Leukämie erkrankte Timothy Spall den Schau­spieler-Haupt­preis erhielt. Turner bewegt sich wie ein unter Hochdruck stehendes, geschla­genes, wild geblie­benes Tier durch die Szenarien, knurrt und lästert, fällt zuweilen sexuell über seine Haus­häl­terin her und zeigt trotz der großer Anfein­dungen von fast allen Seiten keine Sekunde lang Zweifel an seiner Bedeutung. Ein Kauf­an­gebot aller seiner Werke lehnt Turner schlicht ab, obwohl es seinem einge­schränkten Lebens­stil ein Ende bereiten könnte. Er zieht es vor, seine die turbu­len­testen Energien bannenden Bild­felder unmit­telbar der briti­schen Nation zu hinter­lassen. Sein Schaffen weist bereits in die Richtung der gegen­stands­losen Kunst des folgenden Jahr­hun­derts. Neben der harten Schale Turners fängt Leigh jedoch gleich­falls die Momente der Heiter­keit und des Schmerzes ein, wie beispiels­weise in der bewe­genden Todes­szene seines Vaters. Er zeigt Tuner als eine krea­tür­liche Figur, die sich verzerrt in ihrer Passion, platziert in einer perfekt rekon­stru­ierten Kulisse der unkon­for­ta­blen Lebens- und Arbeits­be­din­gungen des 18. Jahr­hun­dert, wo Krankheit und Schmerz an der Tages­ord­nung sind. Leigh lässt dem Zuschauer mit seinem zwei­ein­halb stündigen Film Zeit, sich auf diese histo­ri­sche Rekon­fi­gu­ra­tion einzu­lassen.

Das neue Werk Deux jours, une nuit (Two Days, One Night) der Belgier Jean-Piere und Luc Dardenne über­rascht nicht, überzeugt aber durch ihr hier erneut unter Beweis gestelltes Talent, soziale Konflikte und deren psycho­dra­ma­ti­schen Folgen eindring­lich nach­zuz­eichnen. Sandra wird kurz­fristig ihre Entlas­sung aus einem mittel­grossen Betrieb ange­kün­digt. Nur mit einem schwachen Selbst­be­wusst­sein ausge­stattet, macht sich die Vier­zig­jäh­rige auf den schweren Weg, ihre Arbeits­kol­legen um den Verzicht eines Bonus-Gehaltes zu bitten, um ange­stellt bleiben zu können. Jede ihrer Kolle­ginnen und jeder Kollegen wird anders reagieren, jede Reaktion wird die labile Frau erneut in einen anderen psychi­schen Zustand versetzen, der zwischen Glück­ser­fah­rung und Selbst­mord­ver­such pendeln kann. Die Dardenne-Brüder schaffen ein genau beob­ach­tendes Werk über eine noch mögliche Soli­da­rität in der gegen­wär­tigen, sich verwil­dernden Arbeits­welt, einen Film, der in jeden Schul­un­ter­richt gehört. Einer der wich­tigsten Einsichten hier ist, wie entschei­dend der Kampf um Rechte und Soli­da­rität ist, ganz unab­hängig von seinem Ausgang. Nur durch die Aufleh­nung kann sich Selbst­wert­ge­fühl und Identität rege­ne­rieren. Auf diese Weise werden aus bloßen Opfer erneut Akteure im sozialen Raum. Die von den christ­li­chen Filmor­ga­ni­sa­tionen Signis und Interfilm getragene ökume­ni­sche Jury zeichnete dieses Jahr in Cannes die Dardennes mit einem Spezi­al­preis für ihr Gesamt­schaffen aus.

Der Argen­ti­nier Damián Szifrón bringt mit Relatos salvajes (Wild Tales) in der Tat ein wildes und gleichz­eitig unter­haltsam exzes­sives Werk nach Cannes, in dem alltäg­liche soziale Span­nungs­si­tua­tionen in sechs Episoden ins Extrem getrieben werden bis hin zu explo­siven Entla­dungen. Die Situa­tionen reichen von der Entde­ckung der Untreue des Ehemannes während des Hochz­eits­festes über das mörde­ri­sche Hoch­schau­keln der üblichen Aggres­sionen zwischen Auto­fah­rern hin zur exqui­siten Einladung aller Feinde in ein Flugzeug, dessen Pilot hier seine finale Abrech­nung feiert. Die Episoden haben nur eines gemeinsam, den emotio­nalen Dschungel hinter dem schönen Schein der Zivi­li­sa­tion fühlbar zu machen. Das Aufbre­chen latenter anar­chi­scher und mörde­ri­scher Energien verdichten sich in Relatos salvajes zu einem Potpourri von Eska­la­tionen ohne Notbremse. Einen heiterer Film über ein nicht so heiteres Thema zu gestalten ist keine geringe Leistung. Szifrón zeigt Kontroll­ver­lust als lust­voller Akt, der eine brüchige Moral ins Leere treiben lässt. Er gestaltet Situa­tionen zwischen Wunscher­fül­lungen und Angst­vi­sionen jenseits üblicher Tabu­grenzen und insz­e­niert das Einbre­chen einer verdrängten Begehrens in die zivi­li­sierte Welt.

Wildheit ist Thema auch in Xavier Dolan in komplexen, Fragen aufwer­fenden Film Mommy. Hier ist es ein schwer erzieh­barer Jugend­li­cher, der mit Elan und Phantasie gegen die verödete und genormte kana­di­schen Mittel­stands­ge­sell­schaft rebel­liert. Zu seiner Mutter, eine ebenfalls kaum als zahm zu bezeich­nende Frau, lebens­froh und trink­freudig, unterhält er ein ambi­va­lentes Verhältnis zwischen Aufleh­nung und Bewun­de­rung. Lang­weilig wird es der aufbrau­senden Mutter mit ihrem Sohn nie. Stößt er nicht sofort auf Ablehnung und Aggres­sion, kann der Unbändige auf seine Umgebung auch eine befrei­ende Wirkung ausüben, besonders auf seine stot­ternde und scheue Nachbarin, die ihm erst in einer Extrem­si­tua­tion ihm ihr eigenes explo­sives Potenzial zu erkennen gibt. Dolan führt den Zuschauer durch eine Reihe lustvoll insz­e­nierter Tabu­brüche zur Feier sensu­eller und unkon­trol­lierter Energien. Die Schat­ten­seiten der provo­kanten Aktionen, etwa die schweren Verbren­nungen eines Mitschü­lers, werden ange­deutet, nicht aber ins Bild gebracht. Auch die Rolle der bleibt ambi­va­lent. Einer­seits erkennt sie in ihrem Sohn ihre eigene Wildheit wieder, ande­rer­seits ängstigen sie deren Konse­quenzen, die auch inzes­tuösen Formen annehmen können. Mutter und Sohn gemeinsam ist die Verach­tung des sie umge­benden Unlebens, diese bürger­liche Welt der Egoismen und Sicher­heits­be­dürf­nisse, die jeden Ausbruch der Lebens­lust verdammen, sobald er den üblichen Gang der Dinge stören könnten. Mommy wurde in Cannes mit dem Jurypreis gekürt.

Die soziale Verwil­de­rung der aktuellen russi­schen Realität ist Thema in Andrey Zvya­gint­sevs gleich­falls im Wett­be­werb laufenden Films Leviathan. Sein im Norden Russlands situ­iertes Erst­lings­werk beschreibt den letztlich zum Scheitern verdammten Versuch eines Land- und Haus­be­sitzers, gegen die mafiöse Allianz von Polizei, Admi­nis­tra­tion und einem domi­nanten Geschäfts­mann Wider­stand leisten zu können. Der beängs­ti­gende Zerfall jedes funk­tio­nie­renden Rechts­schutzes wird von Zvya­gintsev in ein weiter gefasstes Situa­ti­ons­pan­orama einge­bettet. Eifer­sucht unter Freunden, Ehedramen und unge­hemmte Trink­freu­dig­keit auf allen Seiten, aber auch Situa­ti­ons­komik kennz­eichnen seinen Film. Den Grundton jedoch geben Nihi­lismus und Perspek­tiv­lo­sig­keit an. Das freudlose Dasein verlangt nach viel Alkohol. In einer ersten Dreh­buch­ver­sion war die Geschichte in den Verei­nigten Staaten loka­li­siert. Die Verla­ge­rung der Story an die Peri­pherie Russlands verän­derte jedoch erheblich den Ausgang des Filmes.

Einen weiteren Blick auf die soziale Verwil­de­rung der russi­schen Realität liefert der Franzose Michel Hazana­vicius in The Search. Hier steht der Tsche­tsche­ni­en­krieg im Zentrum. Die bekannten Mecha­nismen der Verrohung auch zunächst sensibler Soldaten innerhalb kürzester Zeit werden hier erneut in Szene gesetzt. Weitere Erzäh­le­benen sind die Odyssee eines tsche­tsche­ni­schen 12-Jährigen, dessen Eltern hinge­richtet wurden, und die Erfah­rungen einer naiven Vertre­terin einer UN-Menschen­rechts­kom­mis­sion, die einsehen muss, wie wirkungslos ihre Inter­ven­tionen sind. Ihre Welt­or­ga­ni­sa­tion zeigt sich nicht einmal zur verbalen Aner­kenntnis des Genozides einer Zivil­be­völ­ke­rung bereit, der unter dem Vorwand der Terro­ris­ten­ver­fol­gung voran­ge­trieben wird. In diesem Sinne wurden Tsche­tschenen nicht nur gemordet, sondern auch welt­po­li­tisch isoliert und schliess­lich vergessen. Hazana­vicius Film lässt sich als Versuch lesen, dem bereits erfolgten Vergessen eines Krieges entgegen zu arbeiten. Seine Situa­ti­ons­dia­gnose kommt zu dem ernüch­ternden Schluss, dass ange­sichts des Versagens der Welt­po­litik die einzig mögliche Hilfe die unmit­telbar vor Ort sich enga­gie­rende ist, die Schaffung von Auffang­lager für Verwaiste und Obdach­lose, Wieder­aufbau und Thera­pie­an­ge­bote mit dem Ziel, die Erin­ne­rung an den Horror zu mildern. Die Wirk­lich­keit der Opfer contra­punk­tiert Hazana­vicius mit den Formen der Selbst­in­sz­e­nie­rung der russi­schen Armee, die gefällig ihre Mordakte in privaten Videos in Szene setzen, untermalt von Under­ground-Musik. Hingegen werden die Selbst­mörder unter den russi­schen Soldaten zu Kriegs­opfer stili­siert, auch in den eigenen Reihen übliche Folter­tech­niken ignoriert und über Praktiken wie das Ausrauben von Kadavern, Verge­wal­ti­gungen und barba­ri­sche Hinrich­tungen hinweg­ge­sehen.

Der in Form und Inhalt wildeste Film brachte Altmeister Jean-Luc Godard nach Cannes. In Adieu au langage (Goodbye to Language) arbeitet Godard wiederum mit Zitat­ti­raden. Er struk­tu­riert seine Ideen um Oppo­si­tionen wie Unend­lich­keit und Null, Tod und Sex, Bewusst­sein und Wirk­lich­keit. Godards Kultur­kritik nimmt hier eine noch radi­ka­lere Form an und bezieht Sprache, Denken und Bewusst­sein als solche mit ein. Als alter­na­tives Lebens­mo­dell wird eine anima­li­sche, gegen­warts­ori­en­tierte, unmit­tel­bare Wahr­neh­mung der Welt empfohlen. Die apho­ris­ti­schen Refle­xionen im Off und in den Dialogen werden begleitet von dispa­raten, asso­zia­tiven, nie reprä­sen­ta­tiven Bild­folgen, die durchaus auch wohl­ge­fällig sein können. Fäkalien und Nacktheit spielen in Adieu au langage eine wichtige Rolle. Denken wird mit Scheiße iden­ti­fi­ziert, kokett, wie es sich nur ein Groß­meister der Reflexion erlauben kann. Gleichz­eitig ist die Gleich­set­zung von Bewusst­heit und Blindheit nicht neu. Nicht zufällig erklingen Rilke­verse. Godards Intention ließe sich eher als Vorsicht und Absage an alle Stereo­type verstehen. Man muss zum Inter­preten seiner eigenen Worte werden, heißt es einmal, mit anderen Worten, skeptisch bleiben gegenüber vorge­ge­benen Sprach­an­ge­boten und einschrän­kender Grammatik, stets bereit, die Wahrheit hinter und zwischen den Worten zu suchen. Godards Werk wirkt wie ein geflickter Asso­zia­ti­ons­tep­pich mit den nur hier möglichen Refle­xi­ons­po­ten­zialen, die Sinn indi­zieren, ohne ihn je auszu­for­mu­lieren. Sätze wie »der Mensch ist das einzige Tier, das nicht weiß, was es ist« wurden während der Urauf­füh­rung mit Applaus begleitet. Godard stellt nicht nur eine diskur­sive Realitäts­er­fas­sung in Frage, sondern auch jede Möglich­keit einer visuellen einsin­nigen Abbildung. Das unhin­ter­gehbar Unsicht­bare, hier auch durch Zitate Claude Monets beschworen, ist für Godard essen­ziell. Viele seiner Bild­se­quenzen sind farb­ver­fremdet, erinnern an Traum­bilder oder deli­rie­rende Stadien. Mit der zum ersten Mal von Godard benutzten 3D-Tech­no­logie kann eine weitere Refle­xi­ons­ebene in den Film imple­men­tiert werden, als eine unter anderen, ohne höheren Stel­len­wert, schlicht als ein zusät­z­li­cher Einfall der frag­wür­digen Macht der Wörter sowie der Verviel­fäl­ti­gung der Bilder. Godards wilde, scheinbar vaga­bun­die­rende audio­vi­su­elle Sprache wirkte in Cannes befreiend und wurde mit stür­mi­schem Applaus bestätigt.

In denkbar größten Kontrast hierzu stand der gleich­falls im Wett­be­werb laufende meta­phy­sisch-philo­so­phi­sche Bestim­mungs­ver­such mensch­li­cher Existenz durch Naomis Kawase. In Futatsume no mado (Still the Water) wagt die Japanerin eine Rückkehr zum Konzept der Seele, die der Tiere einge­schlossen. Sie veran­schau­licht gar den Seelen­aus­tritt aus dem Körper eines Lammes mit einem Schwenk der Kamera in Himmels­rich­tung. Nun ist Kawase ange­sichts ihrer filmi­schen Werks, das sich schmer­zhaft realis­tisch mit dem Tode und den degres­siven Prozessen des Körperz­er­falls ausein­an­der­setzt, gefeit gegen den Vorwurf eines naiven Idea­lismus. Auch in ihrem aktuellen Werk sind der Todes­schnitt in das weiße Fell eines Lammes und das Sterben einer alten Frau in Nahan­sicht Schlüs­sel­szenen, die ihre Suche nach meta­phy­si­scher Entlas­tung vers­tänd­lich machen. Kawase evoziert Mythen und verges­senes kultu­relles Wissen, das sie der eindi­men­sio­nalen Egozen­trik der globa­li­sierten Konsum­welt entgegen hält. Aner­kenntnis der eigenen Unbe­deut­sam­keit ange­sichts der großen Rhythmen der Natur, aber auch die Möglich­keit einer heiteren Einkehr in diese über­ge­ord­nete Realität sind Schlüs­sel­mo­mente ihre Arbeit. In ihrer eigenen Kultur findet sie hierfür hinrei­chend Indi­ka­toren. Sie folgt vornehm­lich der Sicht von Kindern und Jugend­li­chen auf die tragi­schen Exis­ten­z­mo­mente. Tod und Sex werden nicht als Oppo­si­tion, sondern als gegen­sei­tige Bestä­ti­gung und Vers­tärker verstanden. Vergäng­lich­keit verleiht dem Augen­blick nur inten­si­vere Bedeutung, der sexuelle Augen­blick ist Aner­kenntnis einer die eigenen Existenz weit über­schrei­tenden Konti­nuität.

Die Goldene Palme 2014 ging an eine fast inti­mis­ti­sche Arbeit, Nuri Bilge Ceylans über mehr drei Stunden sich erstre­ckendes, vor allem durch Dialoge geprägtes Werk Winter Sleep. Der türkische Film ließ sich von Anton Tschechow inspi­rieren. Ausge­tragen werden neben sozialen Span­nungen vor allem Bezie­hungs- und Iden­ti­täts­kon­flikte, die im Zusam­men­leben eines Ehepaares mit der kürzlich geschie­denen Schwester des Gatten zu Tage treten. In einer abge­schie­denen verschneiten Land­schaft in Anatolien gibt es für die einge­schlos­senen Prot­ago­nisten weder Ablenkung von noch Flucht­mög­lich­keiten vor den aufbre­chenden Konflikten. Der Ehemann, der sein Schau­spiel­beruf aufgab, gewahrt die Verän­de­rungen seiner eigenen Person, an denen seine Beziehung zu zerbre­chen droht. In Ceylan Werk formu­liert sich gleich­falls ein neues, feminines Selbst­be­wusst­sein, das sich in der immer noch patri­ar­chen Gesell­schaft mehr und mehr zu behaupten beginnt. Das Drehbuch entstand in enger Zusam­men­ar­beit Ceylans mit seiner Ehefrau Ebru. In der Pres­se­kon­fe­renz gestand er jedoch, dass in Streit­fällen er es war, der entschied. Gewiss erinnert sein Film auch an die in Ingmar Bergmans Werk ausge­tra­genen Konflikte. In einem Interview in Cannes zögerte Ceylan nicht, seinen 2002 entstan­dener Film Uzak als den zu nennen, der ihm letztlich näher stehe als alle weitere Filme, den aktuellen einge­schlossen. Doch die von der Neuseelän­derin Jane Campion geleitete Jury zögerte offen­sicht­lich nicht, in seine herme­ti­sche Dialo­g­land­schaft einzu­tau­chen und ließ sich von den sich verä­stel­lenden Dialogen faszi­nieren. Ceylans Film bietet sich einer Thea­ter­ad­ap­ta­tion nach­haltig an.

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