Ten

Arte povera

Ein Expe­ri­ment des Meisters des irani­schen Films

Der neue Kiaro­stami-Film Ten folgt einer radikalen Ästhetik der Reduktion. Insbe­son­dere von zwei Elementen, die dem irani­schen Kino der letzten zwanzig Jahre zu einer treuen Zuschau­er­ge­meinde verholfen haben, distan­ziert er sich dabei: von den schlichten und schönen, ganz für sich spre­chenden Bildern, die jenseits der effekt­ha­sche­ri­schen Illu­si­ons­ma­schine Holly­woods einen Blick auf eine unbe­kannte Welt gewährten, sowie vom einfachen, linearen, para­bel­haften Plot, dem es gelang, den Alltag dieser Welt in ein episches Zeitmaß zu fassen und über die Beson­der­heit der geschil­derten Lebens­um­s­tände hinaus einer größeren Allge­mein­heit vers­tänd­lich zu machen.

Eman­zi­pa­tion in Teheran

Nun engt Kiaro­stami den Blick provo­kativ ein und er forciert das Alltäg­liche, indem er einige wenige Aspekte in der Wieder­ho­lung des Immer-Gleichen heraus­greift. Er schränkt auch seine Darstel­lungs­mög­lich­keiten streng ein. Kiaro­stami hat sich gewis­ser­maßen seine eigenen Dogma-Regeln auferlegt. Gefilmt wurde nur mit zwei Digital-Kameras, die am Rück­spiegel eines Autos ange­bracht waren. Die eine Kamera war auf den Fahrer­sitz gerichtet, die andere auf den Beifah­rer­sitz. Auf dem Fahrer­sitz befindet sich immer dieselbe Frau, sie fährt mit dem Auto durch Teheran. Als Beifah­re­rinnen chauf­fiert sie ihre Schwester, eine Freundin, eine Prosti­tu­ierte, eine Gläubige und – als einzigen männ­li­chen Fahrgast – ihren acht­jäh­rigen Sohn Amin. Manche der Fahrgäste kommen öfter vor, der Sohn zum Beispiel vier Mal.

Insgesamt schildert der Film zehn solcher Fahrten (der Titel nimmt also ganz lakonisch Bezug auf den formalen Rahmen). Man sieht nur zwei Arten von Einstel­lungen, die Fahrerin oder die jewei­ligen Beifah­re­rinnen bzw. den Sohn, in unter­schied­li­cher Schnitt­fre­quenz; die erste Sequenz etwa zeigt ohne Schnitt nur den Sohn während des heftigen Disputs zwischen ihm und seiner Mutter. In diesen Debatten und Streit­reden wird das Drama der sich eman­zi­pie­renden Frau im heutigen Iran zwischen Patri­ar­chat und Funda­men­ta­lismus sichtbar: die Fahrerin hat sich von ihrem sehr tradi­tio­nell denkenden Mann scheiden lassen, der Sohn (der auf geradezu pene­trante Weise die reak­ti­onären Posi­tionen des Vaters ständig wieder­käut) will nicht bei der Mutter und ihrem neuen Lebens­ge­fährten bleiben, was letztlich dazu führt, daß die Mutter dem Vater das Sorge­recht überläßt. Das spielt sich sozusagen im Hinter­grund ab, in den Zwischen­zeiten zwischen den einzelnen Fahrten mit dem Sohn, den sie mal zum Schwimmbad fährt, mal zur Groß­mutter, oder aber zum Treff­punkt mit dem Vater, der in seinem Auto auf der anderen Straßen­seite sitzend den Sohn wieder in Empfang nimmt.

Auch die anderen Frauen wie die Schwester oder die Freundin, die zwei Mal mitfahren, haben zwischen den Fahrten etwas durch­ge­macht, bei ihnen handelt es sich jeweils um eine geschei­terte Liebes­be­zie­hung, das Zerbre­chen einer Illusion, auf die sie ihr ganzes Lebens­glück setzten, im Gegensatz zur Haupt­figur der Fahrerin, die sich nicht nur auf die Liebe verlassen, sondern sich beruflich als Photo­gra­phin verwirk­li­chen möchte.

Die Prosti­tu­ierte dagegen, mit ihrem Skep­ti­zismus, mit ihrem Spott auf alles Idea­li­sierte und Über­bau­ar­tige (sei es nun religiös oder bürger­lich, indi­vi­dua­lis­tisch oder politisch begründet), hinter­fragt mit ihrem Lachen, das alle Schat­tie­rungen zwischen wahrhaft zynischem Gelächter und amüsiertem Kichern und kindi­schem Glucksen abdeckt, alle Posi­tionen von einer mate­ria­lis­ti­schen Basis aus, sie dekon­stru­iert alle Formen der ehelichen oder roman­ti­schen Liebe von der Realität des Begehrens aus.

Tatsäch­lich bleibt am Ende des Films so etwas wie Resi­gna­tion bei der Haupt­figur, die nach Selbst­ver­wirk­li­chung strebt: es wirkt, als hätte sie den Sohn an den Vater verloren, als hätte sie es aufge­geben, um ihn zu kämpfen, um seine Zuneigung, um die Chance, aus ihm eine andere Typ Mann zu machen, als es der Vater ist. Und so hat es etwas sehr Bitteres, aus dem Mund des Kindes die bornierte Forderung nach einer Mutter, nach einer Frau zu hören, deren Platz im Haus ist, in der Küche, die für Essen und einen ordent­li­chen Haushalt sorgen muß und ihre eigenen Belange hint­an­zu­stellen hat.
An der Figur der Fahrerin wird exem­pla­risch klar, was es bedeutet, für sich selbst eine Position erkämpfen zu wollen, sich behaupten zu wollen: man setzt sich damit den anderen gegenüber manchmal auch ins Unrecht, macht sich angreifbar. An diesem undank­baren Punkt steht diese Frau in Ten. Und Kiaro­stami hat mit seiner mini­ma­lis­ti­schen Technik ein Mittel gefunden, diesen Prozeß in geradezu drama­ti­scher Weise aus nächster Nähe mitzu­ver­folgen und dabei eindring­liche Momente starker Inten­sität zu erzeugen.

Echo­kammer der Wirk­lich­keit

Der fixierte Rahmen der zwei Kame­ra­ein­stel­lungen und das gleich­för­mige Schema der zehn Sequenzen (manche bestehen aus einem unge­schnit­tenen Take), das dem darge­stellten Inhalt voll­kommen gleich­gültig gegenüber­steht, sorgen dafür, daß Ten keiner herkömm­li­chen Drama­turgie gehorcht. Man glaubt zunächst, es einfach mit einer will­kür­li­chen Anhäufung belie­biger Szenen zu tun zu haben.

Die Dispute, die im Auto geführt werden, Dispute um Liebe und Sex, um Glück und Beruf, um Werte der Familie und der Religion, um Belange wie den Tschador, die Gebete, den Kinder­garten, dann alltäg­liche Tätig­keiten wie Kuchen kaufen, Geburts­tags­feiern vorbe­reiten, ins Restau­rant gehen, Parkplatz suchen, schließ­lich der städ­ti­sche Hinter­grund, der nur vom Auto aus erfaßt wird, die Straßen, der Verkehr, der Lärm, Bäume, Geschäfte: All das sind die Bausteine, die zu so etwas wie einem Infrarea­lismus des Unbe­deu­tenden beitragen. Die Realität selbst, so meint man, ist draußen, im Off, sie wird im Diskurs, im Gespräch evoziert und ange­schnitten, sie scheint auf im Affekt, der sich in der Gesich­tern, in den heftigen Wort­wech­seln ausdrückt, sie ist immer nur als Indiz, als Andeutung da, in Symptomen, kleinen Zeichen und Details, die auf Inter­pre­ta­tion ange­wiesen sind. Das Auto wird zu einer Art Echo­kammer der Wirk­lich­keit. Und die gesell­schaft­liche Realität, das Allge­meine, ist dabei das, was sich reprä­sen­ta­tiver direkter Darstel­lung entzieht, was sich im Diskur­siven glei­cher­maßen auflöst und verdichtet, sich nur im Neben­säch­li­chen, im Unbe­deu­tenden des Geredes, im Dazwi­schen und Daneben der Gesten, in den Falten und Nischen des Alltäg­li­chen verbirgt. Kiaro­st­amis war dabei für iranische Verhält­nisse deutlich und explizit genug, um sich für den Film ein Auffüh­rungs­verbot einzu­han­deln.

Der doku­men­ta­ri­sche Gestus, den Kiaro­stami hier radi­ka­li­siert, nährte sein Kino schon immer; Ten stellt vom narra­tiven Ansatz her eine formale Verschär­fung seines Films Der Geschmack der Kirsche dar, der ja auch bereits den Auto­fahrer und seine Beifahrer als Struk­tur­prinzip verwen­dete. Das Doku­men­ta­ri­sche bei Kiaro­stami ist dabei häufig an die Räume im konkret physi­ka­li­schen Sinn gebunden: an eine Geometrie der Wege und zurück­ge­legten Strecken, über deren Verlauf und Nach­zeich­nung sich die schlichte Eleganz der para­bel­haften Geschichten wie von selbst ergab.

Aber das Vertrauen auf einfache Fabeln, das seine frühen Filme, und nicht nur seine für Kinder gedachten Filme, auszeich­nete, scheint Kiaro­stami nun abhanden gekommen zu sein. Ander­seits hatte Kiaro­stami den Versuch, das reine para­bel­hafte Erzählen mit Formen des Refle­xiven aufzu­bre­chen, bereits erfolg­reich absol­viert: mit verblüf­fend einfachen, aber höchst raffi­niert verschränkten Spie­ge­lef­fekten zwischen Fiktion und Realität war es ihm in Und das Leben geht weiter und Quer durch den Oliven­hain gelungen, souverän den stilis­ti­schen Bogen vom Neorea­lismus zum intel­lek­tu­ellen Auto­ren­film zu schlagen. In Ten möchte sich Kiaro­stami jetzt seines Auto­ren­status entle­digen, folgt man seinen Aussagen in Inter­views. Er nutzt dazu die digitalen Kameras, die eine Verklei­ne­rung des auto­ritären und einschüch­ternden tech­ni­schen Apparats ermög­li­chen. Den Schau­spie­lern soll so eine größere Freiheit und Eigen­s­tän­dig­keit eingeräumt werden. Kiaro­stami knüpft mit seinen Äuße­rungen vom Rückzug des Regis­seurs zudem an das an, was er anläßlich einer in den Cahiers de Cinéma doku­men­tierten Podi­ums­dis­kus­sion 1995 skizziert hat: der Film der Zukunft würde lediglich ein Angebot an den Zuschauer sein, würde diesen in seiner möglichst offenen Form Vorschläge zum Weiter­denken unter­breiten, zur kreativen Auffül­lung der absicht­lich gelas­senen Lücken. Der auf der Leinwand gezeigte Film enthalte in sich hundert andere Filme, die der jeweilige Betrachter erst zu reali­sieren vermag.

Freilich ist das ein wenig Koket­terie, wenn Kiaro­stami davon spricht, sich als Regisseur voll­kommen zurück­zu­nehmen. Die Proben für die Aufnahmen waren sehr intensiv, die Arbeit an den Dialogen sehr sorg­fältig, auch wenn der Film einen sehr spontanen Eindruck macht. Kiaro­stami wird in seinem Kino, bei dem der Zuschauer schon immer eher in der Position des Beifah­rers sich fand, das Steuer des Fahrers nicht wirklich aus der Hand geben.

Aller­dings scheint Kiaro­stami bereit zu sein, mit der Anwendung der digitalen Technik und ihrer weniger durch einen schweren Apparat behin­derten Hand­ha­bung auch seine bisherige Ästhetik (und damit die der irani­schen Kino-Schule) in Frage zu stellen. Jeden­falls gewinnt er damit wieder eine kritische Inten­sität in der Ausein­an­der­set­zung mit der Wirk­lich­keit, wo ihn doch in seinem letzten großen Erzähl-Film »Der Wind wird uns tragen« die stille Kraft der schlichten Bilder ein wenig zu sehr in die Nähe einer affir­ma­tiven Feier des bloßen Daseins geraten ließ. Und mit dieser Bereit­schaft zu neuen Techniken scheint er zumindest unter den irani­schen Filmern, die bei uns bekannt sind, eine Vorrei­ter­rolle zu spielen.

Wolfgang Lasinger

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München