Neruda

Chile/Argentinien/F/E/USA 2016 · 108 min. · FSK: ab 12
Regie: Pablo Larraín
Drehbuch:
Kamera: Sergio Armstrong
Darsteller: Gael García Bernal, Luis Gnecco, Alfredo Castro, Mercedes Morán, Pablo Derqui u.a.
Dichter und Gendarm: Gael García Bernal als Polizeipräsident auf Verfolgungsjagd des Dichters im Untergrund

Der Dichter im Zwielicht

Der chile­ni­sche Regisseur Pablo Larraín hat einen Film über den chile­ni­schen Dichter und Politiker Pablo Neruda (1904-1973) gemacht, über den Dichter Latein­ame­rikas im 20. Jahr­hun­dert also, der vielen als die Stimme des Konti­nents gilt und der 1971 mit dem Lite­ra­tur­no­bel­preis ausge­zeichnet wurde. Pablo Neruda ist glei­cher­maßen für ausdrucks­starke Liebes­ge­dichte, für dunkle surrea­lis­ti­sche Traum­poesie und für klar links verortete poli­ti­sche Lyrik bekannt. Wie kaum ein anderer Dichter des 20. Jahr­hun­derts steht er für sozi­al­po­li­ti­sches Enga­ge­ment und poetische Authen­ti­zität in einem.

Bei der Annähe­rung an den großen Dichter folgt Larraín zusammen mit seinem Dreh­buch­autor, dem chile­ni­schen Thea­ter­autor Guillermo Calderón (bereits für das Drehbuch von Larraíns düster-abgrün­diger Pries­ter­ab­rech­nung El Club von 2015 mitver­ant­wort­lich) nicht einer fakten­ver­haf­teten Biopic-Formel, die chro­no­lo­gisch das Leben ihres Helden abspult. Dass Larraín keine Standard-Biopics macht, wissen die Kinogeher schon aus Jackie, Larraíns aktuellem Film über die Präsi­den­ten­witwe Jackie Kennedy.

Für Neruda beschränken sich Larraín und sein Dreh­buch­autor auf eine recht kurze, dafür aber umso einschnei­den­dere Phase im Leben des Dichters: Es beginnt mit dem Bann, den der chile­ni­sche Präsident González Videla (er war von 1946-1952 im Amt) über das Parla­ments­mit­glied Pablo Neruda 1948 ausspricht, nachdem dieser den von ihm mitge­wählten Präsi­denten aufgrund eines im Kontext des Kalten Krieges voll­zo­genen Kurs­wech­sels nach rechts heftig kriti­siert hat. Der Kommunist Neruda hatte insbe­son­dere die Annähe­rung Videlas an die gegen alles Linke gerich­tete poli­ti­sche Agenda der USA ange­pran­gert. Es folgt das Verbot der kommu­nis­ti­schen Partei im September 1948 und damit die Aufhebung der Immunität des Abge­ord­neten Neruda, der sich der Verhaf­tung durch die Polizei entzieht und in den Unter­grund geht, um dann 1949 über Argen­ti­nien nach Europa ins Exil zu flüchten. Es handelt sich um die Zeit, in der Neruda an seinem epochalen Werk »El Canto General« (dt. »Der Große Gesang«) arbeitet. Darin lässt er in einer unver­gleich­li­chen Vermi­schung von poeti­schem Ton und poli­ti­scher Dring­lich­keit die Geschichte des latein­ame­ri­ka­ni­schen Konti­nents von den präko­lum­bia­ni­schen Kulturen bis in Nerudas poli­ti­sche Gegenwart der Mitte des 20. Jahr­hun­derts vorüber­ziehen – eine Dichtung, die immer klar und kämp­fe­risch Stellung bezieht wie in dem Gedicht »Die Feinde«, das im Film mit seinem insis­tie­renden Refrain »ich fordere Strafe« (»pido castigo«) bei den Unter­drückten von Mund zu Mund geht und die Verbun­den­heit Nerudas mit dem einfachen Volk zeigt.

Zwanzig Liebes­ge­dichte und nur ein Lied der Verzweif­lung

Innerhalb dieses faktisch abge­si­cherten Terrains errichtet Larraín einen faszi­nie­renden Zwischen­be­reich des Zwie­lichts und der Ambi­va­lenz.

Er zeigt uns Neruda, von dem Schau­spieler Luis Gnecco mit einer erstaun­li­chen physio­gno­mi­schen Treue zum histo­ri­schen Vorbild verkör­pert, als saturiert wirkendes Mitglied des hedo­nis­ti­schen Großbür­ger­tums, das in einer unver­gleich­li­chen Szene gleich zu Beginn des Films gar das Pissoir im Parla­ments­ge­bäude des Natio­nal­kon­gresses als cham­pa­gner­se­lige Lounge zu erleben versteht. Immer wieder begegnen uns solche Zeichen eines verschwen­de­ri­schen Genusses, etwa wenn wir Neruda bei einer Faschings­party in der Maske von Lawrence von Arabien oder beim Bordell­be­such (und da befindet er sich schon im poli­ti­schen Unter­grund) sehen. Bei diesen Gele­gen­heiten verlangen, und das verstärkt die komische Dissonanz, seine Bewun­derer zudem, dass er eines seiner bekann­testen melan­cho­li­schen Liebes­ge­dichte aus dem Frühwerk im Gestus des Rhapsoden rezitiert (aus »Zwanzig Liebes­ge­dichte und ein Lied der Verzweif­lung« aus dem Jahr 1924), eine Phase seines Werkes, die er im Grunde hinter sich gelassen hat und auf die er aber immer noch fest­ge­legt wird.

An solchen ironi­schen Brechungen, die den Film insgesamt kenn­zeichnen, ist zu bemerken, dass Larraín der latein­ame­ri­ka­ni­schen Dich­te­ri­kone keines­falls in der Haltung der Anbetung und der Heili­gen­ver­eh­rung begegnet. Ande­rer­seits demon­tiert er ihn auch nicht und stürzt ihn einfach vom Sockel.

Vielmehr reizt er die gezeigten Wider­sprüche des privi­le­gierten Kommu­nisten, der für die einfachen Leute eintritt und sogar im Unter­grund, anders als die einfachen Partei­mit­glieder, den Luxus, Pomp und Glamour des großbür­ger­liche Milieus genießen kann, für ein schil­lerndes Vexier­spiel der Kontraste aus.

Auch die bizarre Figur des Poli­zei­prä­si­denten Oscar Peluchon­neau (es gab tatsäch­lich einen chile­ni­schen Poli­zei­prä­si­denten dieses Namens im Jahr 1952) gehört zu den Brechungen, mit denen der Film arbeitet.

Der Verfolger übernimmt die Erzählung

Gael García Bernal inter­pre­tiert die Rolle des Poli­zei­prä­si­denten in einer doppel­bö­digen Art, mit der er bereits in dem argen­ti­ni­schen Film Eva no duerme (von Pablo Agüero, 2015) über das Nachleben von Evita Perón einen argen­ti­ni­schen Militär­of­fi­zier spielte. Nämlich als fiebrig eifernden und gleich­zeitig kalt abwä­genden Spürhund, der in heim­li­cher Bewun­de­rung an den poli­ti­schen Feind gekettet ist, in dieser Aufgabe vor allem auch die Chance erkennt, sich beim Macht­haber auszu­zeichnen und auf perverse Weise am Ruhm des berühmten Dichters teilhaben zu können, indem er ihn zur Strecke bringt.

Larraín lässt diesen leitenden Ermittler und Verfolger Nerudas gar die dominante Rolle eines Erzählers über­nehmen, der sich aus dem Off einschaltet und dabei vollends in eine glühende Selbstüber­höhung abdriftet, die sich aus der heim­li­chen Bewun­de­rung für den Liebes­dichter und Frau­en­helden Neruda zu nähren scheint, während er den Kommu­nisten Neruda zutiefst verab­scheut. Der häufig Posen und Gesten aus dem Film noir über­neh­mende Oscar Peluchon­neau richtet sich zur quasi-mythi­schen Gestalt eines Poli­zei­chefs im Dienst der Macht auf. Auch diese Figur schillert somit in einer viel­schich­tigen Ambi­va­lenz aus Pathos und Ironie und kann sich am Ende aus der selbst­ge­bas­telten Verstri­ckung zwischen Kommen­tieren und Handeln nicht mehr befreien.

Einen entschei­denden Beitrag zur Zwei­deu­tig­keit der ironi­schen Brechung und Bewahrung des Pathos, in die Larraín die Gestalt des von der poli­ti­schen Polizei im Unter­grund verfolgten Dichters rückt, leistet auch die Arbeit des Kame­ra­mannes Sergio Armstrong, der bereits in El Club für eine unver­gleich­liche Atmo­s­phäre der Trübnis sorgte. Mit Weit­win­kel­ver­zer­rungen, Lens Blurs, Hinter­grundunschärfen und im Gegen­licht verschwim­menden Einstel­lungen gelingt es diesem Kame­ra­vir­tuosen, auch in Neruda den digitalen Bildern eine ganz eigene Mate­ri­al­haf­tig­keit und eine stoff­liche Plas­ti­zität zu geben. So macht er das viel­sa­gende Oszil­lieren der Bilder zu einem beson­deren visuellen Ereignis, das dem schil­lernden Zwielicht dieses Neruda-Porträts die fiebrigen Konturen einer Phan­tas­ma­gorie verleiht.

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