Jud Süss – Film ohne Gewissen

Deutschland/Österreich 2010 · 120 min. · FSK: ab 12
Regie: Oskar Roehler
Drehbuch:
Kamera: Carl F. Koschnick
Darsteller: Tobias Moretti, Martina Gedeck, Moritz Bleibtreu, Justus von Dohnányi, Armin Rohde u.a.
Goebbels im Film

Mit Goebbels spielen

ittenbild des Faschismus: Gedanken zu Oskar Roehlers Film

Er lacht, macht schlechte Witze, klopft seinem Gegenüber aufmun­ternd auf die Schulter, hat hier ein Zwinkern für die Damen, dort ein Prost auf seinen Darsteller – der Mann hat ganz offen­kundig seinen Spaß. Mit rhei­ni­schem Akzent, dezentem Hinken und viel sardo­ni­schem Charme inter­pre­tiert Moritz Bleibtreu in Oskar Roehlers Jud Süss – Film ohne Gewissen die Rolle des Joseph Goebbels. Ein großar­tiger Auftritt, das Herz von Roehlers Film.

Es gab, wie für den ganzen Film, bei seiner Berlinale-Premiere viel Beifall und viel Buhs, und manchen, die ihn mochten, ging gerade Bleib­treus Auftritt gegen den Strich, für andere wieder war dies der einzige Licht­blick eines eher miss­glückten Films. Zumindest aber waren sich die meisten Zuschauer in einem einig: Wenigs­tens gab es mal Streit und Kontro­verse. Denn was immer der eine oder andere gegen Roehlers Film einwenden mochte: Lang­weilig ist er nicht.

Wie kann man ihn überhaupt darstellen, den frühen Hitler-Gefolgs­mann, Leiter des »Reichs­mi­nis­te­riums für Volks­auf­klä­rung und Propa­ganda«, und, als solchen auch, »Film­mi­nister« (Felix Moeller) des Dritten Reichs? Den, der die Seite »seines« Führers bis in dessen letzten Stunden suchte und sogar davor nicht zurück­schreckte, am Ende noch die sechs eigenen Kinder mit in den Tod zu nehmen? Viele deutsche Schau­spieler haben es probiert in den letzten Jahren, und viel­leicht kann man, auf einer ganz grund­sätz­li­chen Ebene, nur scheitern an dieser Rolle. Denn war nicht Goebbels selbst ein Schmie­ren­komö­diant erster Güte? Narziss­tisch und unsicher, beifall­s­hei­schend und eitel? Ein Selbst­dar­steller, dessen öffent­liche Reden Auftritten glichen, und der sich an diesen eigenen Szenen berauschte?

Das größte Dilemma eines jeden Schau­spie­lers ist hier der Vergleich mit dem Original, das in Wort und Gestik durch unzählige Doku­men­tars­tücke längst im kollek­tiven Unbe­wussten der meisten Deutschen verankert ist. So geht es jedem Auftritt in der Goebbels-Rolle wie schon Charlie Chaplin mit dem Großen Diktator und allen seinen Nach­fol­gern als Hitler oder Hitler-ähnlicher Macht­haber: Man kann ihn nur als Inter­pre­ta­tion verstehen, als bewusste Variation des Originals unter gleich­zei­tiger Ausein­an­der­set­zung mit ihm.

Blickt man in einschlägige Lexika, so entdeckt man über 60 Goebbels-Darstel­lungen: Der Minister scheint zum Richard III., zum Traumpart des deutschen Kinos, geworden zu sein, den jeder zumindest einmal gern spielen möchte: Von Olli Dietrich bis Martin Wuttke, von Ulrich Mühe zu Johannes Silber­schneider, schon früher Uli Lommel und Ian Holm, als einer der wenigen nicht-deutschen Goebbels-Darsteller. Ulrich Matthes im Untergang setzte vor allem auf Körper­lich­keit, auf die selbst­quä­le­ri­sche, aske­ti­sche Ausstrah­lung des vergleichs­wese kurzen Mannes mit dem verkrüp­pelten Fuß – am deut­lichsten eine zitat­hafte Nach­ah­mung, kein inter­pre­tie­rendes Spiel. Sylvester Groth spielte ihn zweimal: In Inglou­rious Basterds gab er der Figur viel Kälte und Bosheit, und sie lag ganz in der Stimme und in seinem Blick. Der Auftritt in Dani Levys Mein Führer hingegen war dem Komödien-Genre gemäß greller.

Die Heraus­for­de­rungen der Rolle scheinen im Kern darin zu liegen, eine gewisse ober­fläch­liche Leut­se­lig­keit, Witz fast, mit Goebbels Bosheit, mit seiner Scha­den­freude, seinem Sarkasmus und dem Abgrund an Skru­pel­lo­sig­keit zu verbinden, die bei diesem Mann stärker bemerkbar ist als bei anderen NS-Granden: Weder war er ein kühler Manager, noch ein bloßer Schreib­tischmörder, noch ein plump-brutaler Menschen­metzger.

Bleibtreu entdeckt in ihm nun den zur Macht gekom­menen Gangster, der seine Straßen­ma­nieren noch nicht ganz abgelegt hat. Kein Clown, sondern eine mephis­to­phe­li­sche Figur, in der die absolute Bedrohung, die von ihr ausgeht, immer präsent bleibt. Der Teufel steckt in der allzu guten Laune. Wer glaubt, dass großes Schau­spiel immer nur im Dezenten liegt, wird hier widerlegt: Ein großar­tiger Auftritt, einen der besten in Bleib­treus Karriere.

Die Darstel­lung fügt sich gut in Roehlers Gesamt­an­satz: Er zeigt anhand des Haupt­dar­stel­lers Ferdinand Marian eine Art »Making Off« von Veit Harlans Jud Süß, bekannt­lich einem der schlimmsten Hetzfilme des Dritten Reichs – den freilich, weil er hier­zu­lande indiziert ist, kaum einer gesehen hat. Das merkt man auch manchen Kritiken des Films an, denen offenbar der histo­ri­sche Zusam­men­hang eben­so­wenig bewusst ist, wie jener »Ufa-Ton«, eine gewisse grund­sätz­liche Über­trei­bung des Spiels, und wie die histo­ri­schen Fakten: Kritiker, die jene drama­ti­sche Szene, in der Marian Goebbels einen Aschen­be­cher vor die Füße wirft, als typische Roehler-Über­trei­bung belächelten, können diese in der einschlägigen Literatur belegt finden.

Roehler inter­es­siert sich für die histo­ri­schen Fakten trotzdem nur am Rande, benutzt sie als Material für ein Sitten­bild des Faschismus, eine Groteske über Erotik und Tode­s­trieb und deren Beziehung zur Gewalt. Das ist hoch­gradig »politisch inkorrekt« und regte daher vor allem jene auf, die sich in Deutsch­land schon immer sicher sind, auf der richtigen Seite zu stehen. Auslän­di­sche Medien reagierten neugie­riger und offener.

Der histo­ri­schen Wahrheit kommt Roehler indes näher, als der deutsche Nazi-Kitsch à la Untergang. Der Kritiker Georg Seeßen hat es perfekt auf den Punkt gebracht:

»Ferdinand Marian war alles andere als ein Nazi, nicht einmal das Bild eines Oppor­tu­nisten und Mitläu­fers paßt so recht; aber er ist eben auch kein Held, nicht einmal ein besonders sympa­thi­scher Mensch, einer, der sich schwer tut, über sich selbst hinaus zu schauen, aber eben doch auch einer, der dazu gezwungen ist, dem es nicht voll­s­tändig gelingt, sich zu betäuben und sich heraus­zu­reden. Die Fragen ›Was hätte man tun können?‹, ›Was hätte man tun müssen?‹, ›Was hätte man nicht tun dürfen?‹, stellen sich für diese Person präziser, wenn man so will, eben drama­ti­scher als für die Mehrheit. Mit dem histo­ri­schen Ferdinand Marian hat Roehlers Figur viel­leicht gar nicht so viel zu tun. ... Ohne das zum Mitschreiben kenntlich zu machen, wechselt der Film zwischen Biogra­phie und Sinnbild, Zeitbild und surrea­lis­ti­schem Phantasma.«

Gleich fünfmal ernannte eine Berliner Lokal­zei­tung im Februar den Film zum »Flop« der Berlinale – als ob Henri 4 wirklich besser gewesen wäre, um nur ein Beispiel unter vielen zu nennen. Das Bedau­er­lichste an solchen Reak­tionen und an der deutschen Rezeption war, dass wieder einmal ein deutscher Film hinge­richtet wird, der gerade riskant, mutig und kontro­vers ist. Es geht nicht darum, Schwächen schön­zu­reden oder Roehler zum verkannten Genie zu erklären. Aber wenn einer sich offen Blößen gibt in Deutsch­land, dann leckt die Meute Blut; feige Konsens­filmer hingegen kommen immer wieder durch.

Nochmal Georg Seeßlen:

»Der Schnitt­punkt, viel­leicht ist es das, was deutsche Kritiker so aufregt, nicht der Diskurs des Oppor­tu­nismus, sondern der der Sexua­lität. ... Das ist etwas ganz anderes als die übliche Entschul­dungs­dra­ma­turgie, auch wenn die Figur so viel ›besser‹, kompli­zierter und selbst­kri­ti­scher darge­stellt wird, als ihr reales Modell war. So gesehen 'stimmt' in diesem Film so gut wie nichts, und doch schlägt er den einen oder anderen Weg zu einer Wahrheit vor, die sich uns ständig entzieht, weil wir das Innen und das Außen, die Macht und die Gefühle, Sexua­lität und Politik im Faschismus, nicht zusammen zu denken vermögen. Oskar Roehler hat es mit diesem Film riskiert. Wer etwas riskiert, kann auch scheitern. Aber bitte nicht an gedan­ken­losen Beiß­re­fle­xiven deutscher Kritiker.«

Es stimmt also: Nicht alles klappt, vor allem die Figur Veit Harlans bleibt blasser, als es dem Film guttut, aber Roehler gelingt es, den Schurken bei der Arbeit zusehen – und beim ganz normalen Leben. Ohne sie auszu­schlachten, arbeitet der Film mit faschis­ti­scher Ästhetik, zeigt Verfüh­rungs­kraft und die Mecha­nismen des Systems. Und er zeigt die dunkle immer noch schwer begreif­bare Verbin­dung von Sexua­lität und Faschismus: Etwa in der Schlüs­sel­szene, in der eine SS-Offi­ziers­gattin Marian zum Spon­tansex auf den Dachboden bittet, weil sie die Verge­wal­ti­gungs­szene des Films mit dem zum Juden­fe­tisch gewor­denen Darsteller nach›spielen‹ will. Zugleich geschieht ein Bomben­an­griff und man sieht im Hinter­grund das brennende Berlin.

In solchen Momenten trifft Roehler die rassis­ti­sche Porno­gra­phie von Harlans Jud Süß instinktiv ins Herz und wandelt auf den Spuren Viscontis, des italie­ni­schen »Sadico-Nazista«-Trash­films, von den histo­ri­schen Frei­heiten von Taran­tinos Inglou­rious Basterds. Roehlers Film ist riskant, mutig und kontro­vers, er gibt sich Blößen und zeigt der Mehrheit auch seiner Kollegen eine lange Nase.

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