Irreversibel

Irréversible

Frankreich 2002 · 99 min. · FSK: ab 18
Regie: Gaspar Noé
Drehbuch: Gaspar Noé
Kamera: Benoît Debie
Darsteller: Monica Bellucci, Vincent Cassel, Albert Dupontel, Jo Prestia u.a.
Monica Belluci, von hinten erzählt

Die Zeit, der große Alle-Wunden-Heiler. Ein Frau­en­ge­sicht, fast bis zur Unkennt­lich­keit zerschunden. Nur ein paar Szenen später: Monica Belucci in der Rolle der Alex schon wieder fröhlich und in ihrer bekannten Schönheit. Es ist der selbe Effekt wie bei der Kaffee­tasse in A Brief History of Time, deren Scherben sich auf dem Boden sammeln, explo­si­ons­artig verbinden, die auf den Tisch hüpft: Alles wird gut – wenn wir nur gegen den unum­kehr­baren, grausamen Zeitpfeil anfliegen. Ansonsten herrscht in Irré­ver­sible das zweite Gesetz einer Ther­mo­dy­namik der Schmerzen: In einem System nimmt die Unordnung, nimmt das Leid auf Dauer zwangs­läufig zu. »Die Zeit zerstört alles« ist der Leitsatz dieses Films.

15 Szenen, in genau so vielen Einstel­lungen (mit ein bisschen Compu­ter­ge­schummel an ein paar Über­gängen). Aufein­an­der­fol­gend entgegen dem Ticken der Uhr, aufge­reiht vom Ende der Geschichte hin zu ihrem Beginn.
Das Prinzip erinnert an Memento, aber der war ein ausge­tüf­teltes, ungemein kontrol­liertes Puzzle­spiel. Irré­ver­sible hingegen brennt förmlich von der Leinwand herab mit seinem Hass, seiner Wut, seiner Trauer, seinem Schmerz. Er ist im Ender­gebnis nicht weniger präzise, planvoll gear­beitet als Memento, aber man spürt ihm an, dass seine Entste­hung weit­ge­hend impro­vi­sa­to­risch war, dass der Verstand, der hinter ihm steckt, sich stets traute, einen Teil seiner Kontrolle an die Emotionen und die Zufälle zu verlieren.
Gleich Memento läuft die Sache freilich innerhalb der einzelnen Szenen nicht wie bei der oben erwähnten Kaffee­tasse ab, nicht wie in dem berühmten Absatz in Kurt Vonneguts »Slaught­er­house 5«, nicht wie in Martin Amis' Roman »Time's Arrow«, die den Zeitfluss komplett umkehren, den Bild­such­lauf Rückwärts betätigen: Wo Flie­ger­bomben das Feuer aus den Städten ziehen, verschließen, zum Abtrans­port in Flugzeuge hoch­springen; wo in Auschwitz aus Asche Aber­tau­sende Juden gemacht werden, mit denen man dann per Sonder­zügen Europa bevölkert.
Innerhalb der einzelnen Szenen rattert bei Irré­ver­sible die Zeit vorwärts, und wir erleben mit äußerster Drastik, wie sie ihre Wunden schlägt. Berühmt-berüch­tigt ist die 9-minütige Szene geworden, in der Alex in einer Fußgän­ger­un­ter­füh­rung verge­wal­tigt wird. Ohnmachts­an­fälle, Eklat, Skandal in Cannes 2002 – eine dieser Szenen, deren Ruf droht, den ganzen Film aufzu­fressen, an deren Mythos man nicht mehr vorbei­kommt, die es so schwer machen, noch Aufmerk­sam­keit zu bekommen für alles andere, was in dem filmi­schen Werk um sie herum zu finden ist.
Das ist traurig, aber nicht ganz unpassend: Denn auch die Szene selbst sprengt den gewohnten Rahmen des Kino-Erzählens. Ihr geht es nicht mehr um Vergabe von Infor­ma­tionen innerhalb eines Plots, nicht um Begründen oder Vorwärts­treiben einer »Handlung«. Ihr Punkt ist nicht, uns mitzu­teilen, dass Alex verge­wal­tigt wird und in der Art der Bebil­de­rung nur noch etwas Gefühls-Kono­ta­tion beizu­geben, die unsere Bewertung der Sache lenkt. Diese Szene hebelt die üblichen Mecha­nismen der Erzähl- und Emoti­ons­ma­schine Kino aus: Sie wirft uns darauf zurück, den gezeigten Vorgang, die schreck­liche Tat, mit zu durch­leben. Da gibt es keine Abkür­zungen und keine Beschö­ni­gungen, diese Szene doziert nicht von der Uner­träg­lich­keit des Gezeigten, sie macht es geradezu körper­lich fühlbar.
Sie schafft dies gerade dadurch, dass sich die Kamera ein Stück weit zurück­zieht und starr verharrt, in der rechten Hälfte des Breit­wand­bildes leeren Raum läßt. Sie mischt sich nicht ein, und gerade dadurch werden wir zu ohnmäch­tigen Zuschauern des Ganzen (der einzige Ausweg: wir verlassen den Kinosaal) – mit Alex bekommen wir sowohl die schier endlose Dauer als auch die Hilf­lo­sig­keit zu spüren, auch in uns steigt Hass auf und Scham. Und wenn der Verge­wal­tiger am Ende auf Alex einschlägt und tritt, dann meint man, jedem dieser Schläge, Tritte am eigenen Leib zu spüren. Diese scho­nungs­lose Szene ist eine des großen Mit-Leids.
Die Distanz, die Kühle der Insze­nie­rung, und die Entschei­dung, Alex auf dem Bauch liegend, ihren Peiniger auf ihr zu posi­tio­nieren, so dass wir wenig von den Körpern, aber stets die in Richtung Kamera schau­enden Gesichter sehen, treibt der Szene auch jede Gefahr des verstoh­lenen eroti­schen Kitzels aus. Und mögli­cher­weise ist das sogar ihr größter Skandal: Dass sie so uner­bitt­lich hinschaut, ohne im Geringsten voyeu­ris­tisch zu werden.
Seltsam ist, dass bei all der Drucker­schwärze, die anläßlich dieser Szene verbraucht, all dem Gift, das ihrent­willen verspritzt wurde, so auffällig selten über ihren viel­leicht schlimmsten, erschüt­terndsten Moment geredet wurde: Während die schreck­liche Tat gerade in Gang ist, kommt im Hinter­grund ein Passant die Treppe hinab in die Unter­füh­rung, sieht, was vor sich geht – und macht sich schnells­tens aus dem Staub. Kann es sein, dass da am lautesten geschwiegen wird über den Moment, in dem man sich am schlimmsten selbst ertappt fühlt?

Die Erzähl­weise des Films gegen die Chro­no­logie ist freilich unüber­sehbar arti­fi­ziell, aber sie hat wirklich nichts mit einer bloßen Stilübung zu tun. Sie verändert ganz grund­le­gend die Art, wie wir diese Geschichte wahr­nehmen, wie wir die Szenen sehen und bewerten. Weil wir das ausweg­lose Ende kennen, wirft die Zukunft ihre unbarm­her­zigen Schatten auch über alles, was in der Ereig­nis­folge vor der Kata­strophe liegt.
»Unum­kehrbar«, verlautet der Titel, und der Film läßt keine Zweifel daran aufkommen, dass nichts von dem, was er zeigt, je wieder gutzu­ma­chen ist. Aber wie wir uns mit ihm in der Zeit zurück­bohren, läßt er in uns doch nie die Frage ruhen: Wäre das nicht rück­gängig zu machende Schicksal nicht wenigs­tens VERMEIDBAR gewesen? Unzählige Glieder in einer unglück­se­ligen Kette von Zufällen und Absichten läßt er an uns vorbei­s­treifen, von denen viel­leicht nur ein einziges hätte reißen müssen, um einen ganz anderen Weg für die Gescheh­nisse zu öffnen. Um Alex nicht genau zum gleichen Zeitpunkt wie ihren Peiniger ohne Beglei­tung in diese Unter­füh­rung zu lotsen. Und ohnmächtig müssen wir zusehen, wie die Charak­tere etlichen Klei­nig­keiten keine weitere Bedeutung zumessen, von denen wir Wissenden genau sagen können, wie sie zum großen Unglück beitragen werden.
Und auch wenn der narrative Krebsgang den Abstieg in die Hölle, den die Figuren durch­ma­chen, für uns in einen Aufstieg verkehren: Wir erreichen nie ein Paradies, nur etwas weiter draußen ange­sie­delte Vorhöfe des Infernos.
Sowieso: Wo immer ein zartes Fetzchen Glück, ein Moment der Unver­sehrt­heit auftaucht in diesem Film, ist uns auferlegt, sie mit dem Bewusst­sein ihrer bevor­ste­henden Vernich­tung zu sehen. Aber: Viele von diesen Fetzchen und Momenten gibt es ohnehin nicht.

Wohl der einzige Augen­blick, den man als unge­bro­chen glücklich sehen könnte (und selbst da sind andere Lesarten möglich) ist, wenn Alex ganz am Ende/Anfang mit sich allein ist. (Aber auch dieser Moment desin­te­griert, im wahrsten Wortsinn; er wird zum Nullpunkt, den fest­zu­halten die Kino­ap­pa­ratur unfähig zu sein scheint.) Alex ist die einzige Figur des Films, die etwas in sich Ruhendes hat, die selbst­be­stimmt scheint und bewusst.
Die Männer um sie, auch die »normalen«, sind alle auf ihre Weise defi­zitäre Wesen, die manchmal wirken, als bräuchten sie Alex wie die Parasiten den Wirt.
(Man hat Irré­ver­sible teilweise vorge­worfen, schwu­len­feind­lich zu sein, weil die Spur zu Alex' Peiniger in den Schwu­len­club »Rectum« führt und der sehr höllen­gleich insze­niert wird. Aber zum einen ist der Verge­wal­tiger La Tenia (Jo Prestia) ja ganz offen­sicht­lich NICHT ein normaler Schwuler – wenn er in dem Club überhaupt etwas sucht außer Abnehmer für Drogen; zum anderen ist das Brodeln von Hass und Hölle zu dem Zeitpunkt in den Köpfen von Marcus und Pierre, die den Club stürmen – der Film macht es sichtbar, aber sich deswegen nicht zugleich diese Sicht­weise auch als verbind­liche Wertung zu eigen. Vor allem aber ist dieser Ort – und das hat mit Homo­se­xua­lität nichts zu tun – bewusst das extremste Gegen­s­tück zu jenem halb-utopi­schen Bild von der einsamen Frau, das am anderen Ende des Films steht: Ein Raum voller Männer.)
Alex' Mann Marcus (Beluccis realer Ehemann Vincent Cassel) ist unreif, will nicht erwachsen werden, will feiern, trinken, rumflirten wie ein Teenager, keine Verant­wor­tung über­nehmen, seiner Liebe zu Alex keine Opfer bringen. Und ihr nölender, intel­lek­tu­eller Ex-Freund Pierre (Albert Dupontel) will ihre Entschei­dung zur Trennung von ihm nicht akzep­tieren, versucht – vers­tänd­nis­voll und vertrau­lich tuend – dauernd, mit Worten zu erreichen, was ihm körper­lich nicht mehr erlaubt ist: Alex intim nahe zu kommen. Wie er, wenn er schon selbst keine Chance darauf hat, dann wenigs­tens an Alex Liebes­leben mit Marcus wenigs­tens über die Vermitt­lung durch Sprache teil­nehmen will, wie er sich mit ewigen Fragen da rein­drängt, selbst in aller Öffent­lich­keit, in der U-Bahn, das hat auch durchaus eine Kompo­nente der Selbst­quä­lerei.
Ausge­rechnet Pierre, der nach Alex' Verge­wal­ti­gung die ganze Zeit beschwich­ti­gend und rational auf den völlig ausras­tenden Marcus einzu­wirken versucht, Pierre, der sich auf Marcus' Rache­feldzug nur mitschleifen zu lassen scheint wie der Anker eines außer Kontrolle geratenen Boots – ausge­rechnet Pierre, nicht Marcus, ist es am Anfang/Ende, der zum Mörder wird, der zum Feuer­lö­scher greift und auf das Gesicht seines Opfers eindrischt, bis dieses nur noch ein blutiges, klaf­fendes, ruiniertes Loch ist. Wenn seine Maske der Kulti­viert­heit, des Intel­lekts, der Vernunft fällt, wenn all die verkno­teten Energien aus diesem Körper heraus­platzen, der sein verquastes Verhältnis zu sich selbst so sehr hinter Jargon und Verleug­nung versteckt, dann geschieht dies umso explo­si­ons­ar­tiger und brutaler.

Der Blick von Irré­ver­sible auf die Bezie­hungen dieser Männer zu Alex ist keinen Deut weniger scho­nungslos und unbarm­herzig als der auf die Gewalt, und es verhält sich auch keines­wegs so, dass wir vor/nach der Verge­wal­ti­gung Zeugen einer Idylle wären, die verbin­dungslos stünde zur infer­na­li­schen Welt nach der Kata­strophe. Eher ist die unsäg­liche Tat das ins Monströse über­zeich­nete Zerrbild mancher Tendenzen, die sich in den »normalen« Bezie­hungen schon finden, und sie ist der Kata­ly­sator dafür, dass das Bestia­li­sche in den »normalen« Männern unge­schminkt seine Fratze zeigen darf. Schon der Sex im Ehebett ist nicht frei von subtilen Keimen der Gewalt, beginnt mit einem »Ich will nicht«. Und die Rache­gelüste von Marcus und Pierre wirken eigen­artig unin­ter­es­siert an Alex und ihrem Leiden selbst – das ungute Gefühl ist stark, dass sie nicht befeuert werden vom nach­emp­fun­denen Schmerz der Geliebten, sondern von der Wut darüber, dass man diesen Männern in Gestalt der Frau etwas wegge­nommen, kaputt­ge­macht hat, das sie brauchen.
Irré­ver­sible begnügt sich sich außerdem keines­wegs damit, nur die von blinder Rache oder gewalt­tä­tiger Perver­sion Getrie­benen als die Leid­bringer zu zeigen in seiner Welt. Marcus' und Pierres »Rache« (zu der Notwen­dig­keit der Anfüh­rungs­zei­chen später mehr) würde nie ihr Opfer finden, wenn ihr nicht zwei Typen gegen Bezahlung den Weg wiesen. Das Gruse­ligste daran ist nicht einmal, dass sie dies von sich aus und in bewusster Inkauf­nahme der Konse­quenzen tun, sondern dass sich der Eindruck aufdrängt, dass diese Art von Betä­ti­gung ihre etablierte Haupt­ein­nah­me­quelle ist – dass sie in ihrem Viertel darauf warten können, dass sich etwas Vergleich­bares ereignet und sie dann mit ihrer Kenntnis der lokalen Unterwelt Rache­durs­tige, die nicht auf Polizei und Justiz vertrauen, für Geld auf die Spur der Täter setzen.

In ihrer kompro­miss­losen Düster­heit ist Gaspar Noés Weltsicht (die in seinem Hass­ti­raden-Erstling Seul contre tous schon keinen Deut rosiger war – dessen Haupt­dar­steller hat übrigens am Anfang von Irré­ver­sible einen kurzen Auftritt) freilich nicht völlig frei von etwas Teenager­haftem; viel­leicht auch nur, weil sie noch so gänzlich unbe­fallen ist von jeder Alters­milde. Und seine Regie ist zuge­ge­be­ner­maßen nicht ohne Arroganz, Präten­tion. Aber sie kann sich das leisten. Sie protzt mit ihrer Virtuo­sität, die jedoch auch einfach nicht zu leugnen ist. Sie hausiert mit unzäh­ligen Film­zi­taten, die aber auch ihren Sinn haben. Und sie erlaubt dem Publikum nicht die Rolle der kühlen, nüch­ternen Betrachter, aber der Film selbst scheint getrieben von einem heilg-zornig-trau­ernden Feuer.
Die Attitüde von Irré­ver­sible gleicht zu Anfang der eines Über­fall­kom­mandos. Die Kamera macht uns unmiss­ver­s­tänd­lich klar, dass wir in die Geschichte am Punkt der größten Entropie einsteigen; sie reißt uns mit in einen Taumel, der uns schon rein visuell jedes Gleich­ge­wicht raubt. Wir werden in den tiefsten Punkt des Strudels geschmissen, und noch bevor wir uns ansatz­weise frei­schwimmen könnten, wird uns der erste von zwei heftigen Magen­schlägen verpasst, die dafür sorgen, dass uns die Luft noch immer wegbleibt, auch wenn wir in ruhigere Gewässer des Zeit­stroms entlassen werden.
Keine Frage: Irré­ver­sible ist ein Film, der seinem Publikum viel zumutet. Aber er ist auch ein Meis­ter­werk – das seinem Publikum ebenso etwas zutraut: Nämlich dass wir aufmerksam hinschauen, uns genau erinnern, und dem Mord am Anfang nicht einfach die bequemste, »sauberste«, vertrau­teste Geschichte über­s­tülpen. Eine Rache? So bestia­lisch sie ausfällt: Eine irgendwie doch »gerechte« Strafe für den Schul­digen? Ein Schließen des Kreises der Gewalt, das Gleiches mit noch Schlim­meren vergilt? Ach, wenn dieser Film doch nur so opti­mis­tisch wäre...

Thomas Willmann

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Gegen den Strom der Zeit

»Die Zeit zerstört alles« ist die Losung des Films, die mehrfach wieder­holt wird. Die Zeit schreitet uner­bitt­lich voran, aber der Film versucht nach Kräften ihren Strom umzu­kehren. So fängt er mit dem Ende des Abspanns an. Blutrote Buch­staben rollen über die schwarze Leinwand, einige spie­gel­ver­kehrt. Man merkt, hier stimmt etwas nicht. Aber das Unbehagen setzt erst ein, als der Strom der Credits zunächst langsam, dann immer schneller zur Seite wegkippt und in einen Strudel mündet, der zur ersten – chro­no­lo­gisch letzten – Szene übergeht. Wie Memento wird auch Irre­ver­sibel entgegen der zeit­li­chen Abfolge erzählt. Am Ende einer Szene springt die Handlung an den Anfang der vorher­ge­henden Szene. Der ganze Film wirkt dabei wie eine einzige lange Kame­ra­fahrt ohne Schnitt. Jede Szene endet mit einem Schwenk Richtung Himmel oder Seite, der in immer schnel­lere, verwischte Dreh­be­we­gungen übergeht. Lichter flackern über die Leinwand, bevor die Bewegung für die nächste Szene abbremst. Ganz ruht die Kamera nie. Meist kreist sie um die Prot­ago­nisten oder schwebt über der Szene. Die Kame­ra­be­we­gungen erinnern an Unter­was­ser­auf­nahmen über die Wunder des Meeres, nur daß hier nicht in der Tiefen des Ozeans sondern in den Abgründen mensch­li­chen Schick­sals getaucht und geforscht wird.

Der Film fängt dabei ganz unten, in der dunkelsten Ecke an. Mitten in der Nacht, in den kata­kom­ben­haften Darkrooms einer Schwu­len­disko mit dem »einla­denden« Namen Rectum wird einem Mann in blind rasendem Haß der Schädel einge­schlagen, so daß sein Gehirn heraus­spritzt. Nach diesem düsteren Schock­ef­fekt zu Beginn wird der Film von Szene zu Szene heller. Er taucht langsam aus den Tiefen der mensch­li­chen Nacht auf und endet in einer heiteren Szene in gleißender Mittags­sonne. Dies bedeutet aber auch, daß die Handlung mit fort­schrei­tender Zeit in einer gnaden­losen Abwärts­spi­rale immer tiefer Richtung Kata­strophe gleitet.

Pierre, der schließ­lich ausrastet und den Mann erschlägt, war eigent­lich der Besonnene. Er hat seinen Freund Marcus die ganze Nacht nur begleitet, um ihn zu beruhigen und vom Schlimmsten abzu­halten. Marcus war auf einem Rache­feldzug nach einem Zuhälter. Passanten, die auf einen schnellen Euro hofften, hatten ihn mit dumpfen Machos­prüchen zur Rache ange­sta­chelt nachdem seine Freundin Alex verge­wal­tigt und so brutal zusam­men­ge­schlagen worden war, daß Marcus und Pierre sie zunächst nicht wieder­er­kannten. Sie war auf dem Weg zum Taxi, nachdem sie aus Verär­ge­rung über Marcus eine Party alleine verlassen hatte. Marcus hatte dort zuviele Drogen genommen und andere Mädchen ange­bag­gert. Dabei hatte der Abend gut begonnen. Bester Laune waren Alex, Marcus und Pierre zur Party gefahren. Nach­mit­tags hatten sich Alex und Marcus noch geliebt und sie hatte ihm berichtet, daß sie vermut­lich schwanger ist. Sobald das Sonnen­licht unge­hin­dert auf die Szene fällt, die Kamera quasi aus den Tiefen des Ozeans über der Wasse­ober­fläche auftaucht, setzt die Handlung aus. Die letzten Szenen liefern nur noch die Impres­sion einer besseren, heilen Welt. Aber wir wissen, die Zeit schreitet unum­kehrbar voran und zerstört alles...

Irre­ver­sibel eilt der Ruf eines Skan­dal­films vorraus. Insbe­son­dere die Verge­wal­ti­gungs­szene in der Mitte des Films muß bei der Urauf­füh­rung 2002 in Cannes zu großem Unmut und wilden Angriffen auf den Regisseur und Autor Noé geführt haben. Dabei wurde immer die Scho­nungs­lo­sig­keit und die Gesamt­länge der Szene von neun Minuten betont. Diese Kritik ist nicht nach­zu­voll­ziehen. Natürlich ist diese Szene grausam. Hätte Noé die Verge­wal­ti­gung etwa unter­haltsam und kurz­weilig darstellen sollen? Aber den Schock und die Bruta­lität, die dem Zuschauer am Anfang des Films in der Schwu­len­disko entge­gen­schlägt, kann auch die Verge­wal­ti­gungs­szene nicht über­treffen, zumal die Kamera sich hier ungewohnt zurück­hält. Sonst immer dicht dran, um die »Action« kreisend, weicht sie hier zurück und bleibt am Boden liegen. Sie konzen­triert sich auf das Gesicht und den linken Arm des Opfers. In einem verzwei­felt-absurden Kampf bemüht sich Alex immer wieder den Arm nach vorne zu bewegen. Doch der Verge­wal­tiger reißt ihn wieder zurück. Dem Zuschauer bleibt nichts übrig, als 2-3 endlos wirkende Minuten hilflos zuzusehen. Viel­leicht ist die Wut, die Noé und dem Film entge­gen­schlug, ein Ausdruck dieser Hilf­lo­sig­keit. Gaspar Noé ist jeden­falls ein eindrucks­voller und mitreißender Film gelungen, der niemanden kalt läßt.

Claus Schotten

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