Brokeback Mountain

Zügellos, wortlos

»This thing«, nennt Ennis Del Mar einmal das, was zwischen ihm und Jack Twist ist. Denn die beiden haben keine Sprache für ihre Liebe. Wie auch, wenn das, was diese Männer verbindet, in ihrer Welt, ihrer Zeit noch nicht einmal wirklich denkbar scheint? Es fehlt, mehr noch als an den Worten, an einem KONZEPT dafür.

»If this thing takes hold of us...« geht Ennis' Satz weiter: Dies »Ding« ist etwas, das sie überfällt, das von ihnen Besitz ergreift. Es ist größer als Worte, als Konzepte, und stärker als seine Undenk­bar­keit. So lange die beiden alleine sind. Der Titel des Films bezeichnet den einzigen Ort, an dem sein kann, was nicht sein darf. Als einsame Schaf­hirten auf dem titel­ge­benden Berg kommt es 1963 zum ersten Mal über sie, in einer kalten, besof­fenen Nacht im engen Zelt.
Brokeback Mountain ist kein so roman­ti­scher Film, dass er verleugnen würde, dass Liebe zunächst einmal sehr viel mit Lust zu tun hat. Und mit Einsam­keit. Es ist eine ungemein körper­liche Szene, diese erste gemein­same Nacht von Ennis (Heath Ledger) und Jack (Jake Gyllen­haal). Eine Szene, in der man das nackte Begehren spürt – ein sexuelles Begehren so sehr wie ein seeli­sches: Ein fast brutales Aufein­an­der­treffen der Leiber, auf der Suche nach Befrie­di­gung, aber auch nach schlichter Nähe.
Aber vor allem Ennis hat eben keine Worte, hat kein Konzept für das, was er da sucht und findet. Ennis redet überhaupt nicht viel. Und er scheint zu hoffen, dass dieses undenk­bare »Ding« nicht wirklich da ist, so lange er nicht darüber spricht, er es einfach nur geschehen lässt. Solange Jack und er nicht explizit aner­kennen, was sie tun.
Und solange sonst keine Zeugen dafür da sind.

»If this thing takes hold of us at the wrong moment...« lautet Ennis' – Jahre später gespro­chener – Satz weiter: Denn einmal zurück aus der Bergein­sam­keit reicht Schweigen nicht mehr, um mit diesem ominösen, starken, gefähr­li­chen »Ding« umzugehen. Schon der ferne Blick eines Außen­ste­henden reicht, um die Idylle zu bedrohen – Ennis' und Jacks Arbeit­geber Joe Aguiree (wie Aguirre, »der Zorn Gottes«) erhascht einmal mit dem Feld­ste­cher verdäch­tige Momente der Nähe, und er wird den beiden Männern danach keine zweite Chance mehr geben, über ihren Job hier zusam­men­zu­finden.
Dabei sind das noch harmlose Konse­quenzen. Ennis vergleicht in dem Dialog seine und Jacks Liebe mit einem Rodeo-Ritt: Wenn sie einmal wirklich aus dem Gatter gelassen wird, dann gibt es keine Zügel der Welt mehr, mit denen sie unter Kontrolle zu bringen wäre. Und das Ende eines solchen Ritts kann tödlich sein, in einer Welt, in der Väter ihre kleinen Söhne zur massa­krierten Leiche eines Homo­se­xu­ellen mitnehmen, um ihnen zu zeigen, was mit Männern passiert, die anders sind, als sie in diesem Land zu sein haben.

Nach ihrer ersten Vertrei­bung aus dem Paradies von Brokeback Mountain müssen Jack und Ennis sich den Raum für ihre Liebe heimlich von der Welt abtrotzen.
Beide heiraten, zeugen Kinder. Und Ennis, der große Verschweiger, Verdränger, Sich-den-Realitäten-Füger, würde es wohl auch gut sein lassen mit stillem Unglück bis zu seinem Lebens­ende.
Es ist Jack, der die Beziehung mittels einer Postkarte wieder aufnimmt. Jack, der eher bereit ist, die Dinge an- und auszu­spre­chen. Jack, der schlicht auch mehr unun­ter­drück­bares Verlangen nach den körper­li­chen Aspekten der Liebe hat. Der sich mögli­cher­weise deswegen traut, zu träumen von einer Welt, die zumindest soweit anders wäre, dass er und Ennis ständig zusam­men­leben könnten, egal wie abge­schieden und heimlich.
Die Welt ist so wenig nach diesen Träumen geraten wie Ennis – der wort- und mutlose Ennis, dessen (Auto-)Aggres­sion sich anstaut und immer wieder in Schlä­ge­reien entlädt. Und Jack (so wenig wie der Film) ist nicht so roman­tisch, dass er seine Wünsche auf Dauer ganz verleugnen könnte. Die zwei, drei Mal im Jahr, an denen er sich mit Ennis »zum Angeln« auf dem Brokeback Mountain trifft, können seine Sehnsucht nicht stillen.
Jack sucht in Mexiko Strich­jungen auf, und er sucht gele­gent­lich Affären mit anderen Männern. Es sind die zwei Szenen, in denen er mit jemanden unter­schwellig mit dieser Absicht spricht – einmal in einer Bar mit einem Rodeo­clown, einmal mit dem Ehemann einer Freundin seiner Frau –, diese Szenen sind es, die eindring­li­cher als alles andere spürbar machen, auf welchem Minenfeld sich ein Mann wie Jack in dieser Gesell­schaft bewegt: Es darf da nichts über den Hauch einer Andeutung hinaus­gehen, ein Blick, eine Pause, eine Betonung kann schon zuviel sein. Und umgekehrt gilt es, jedes mögliche Zeichen des ebenso zur Subti­lität verdammten Anderen richtig zu deuten, nichts über­zu­in­ter­pre­tieren, aber auch nichts zu verpassen.
Selten hat ein Film die Hölle so präzise als stillen Mikro­kosmos gezeichnet.

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»Ein Film über schwule Cowboys«, so lautet die gängige Kurz-Beschrei­bung von Brokeback Mountain. Das ist sachlich freilich nicht falsch, aber es führt doch in die verkehrte Richtung.
Zum einen, weil das Wort »Cowboys« ohne weitere Präzi­sie­rung die falschen Asso­zia­tionen weckt: Nein, Brokeback Mountain ist nicht wirklich ein Western – es geht ihm nicht einmal 'ex negativo', als Folie, von der er sich abheben könnte, vordring­lich um das Genre und dessen Mytho­logie. Am ehesten noch ließen sich seine Prot­ago­nisten mit dem Kirk Douglas von Lonely Are The Brave oder dem Steve McQueen in Peckin­pahs Junior Bonner verglei­chen. Aber sie sind noch ferner von den Helden des Westens als diese im 20. Jahr­hun­dert gestran­deten Nichtmehr-Cowboys – sie sind schlicht Gele­gen­heits- und Wander­ar­beiter.
Dass ihre Liebe in das klas­si­sche Western-Männ­er­bild so gar nicht passt, macht alles nicht leichter, aber es ist nicht das grund­sätz­liche Problem. Es ist nicht dieser Punkt, auf den der Film besonders stark abheben würde – die Into­le­ranz, die er zeigt, reicht tiefer, ist viel univer­saler. (Es gehört, nebenbei bemerkt, leider zu den brutal heilsamen, augenöff­nenden Wirkungen von Brokeback Mountain, dass die Reak­tionen auf ihn einem nicht nur die erwar­tungs­gemäß virulente Bigot­terie in manch funda­mental-»christ­li­chen« Regionen der USA bewusst machen, sondern auch die erschre­ckende Homo­phobie einiger vermeint­lich aufge­klärter, vernunft­be­gabter Mittel­eu­ropäer im eigenen Bekann­ten­kreis.)
Zum anderen klingt »Ein Film über schwule Cowboys« im Zusam­men­hang mit all den Oscar-Nomi­nie­rungen, die Brokeback Mountain über­ra­schen­der­weise einheimste, so sehr nach einer klas­si­schen Hollywood-Problem­stel­lung. Das klingt so sehr nach einem zu bear­bei­tenden Thema; nach einer noblen Causa, der sich filmende Gutmen­schen mit den brav-behäbigen, sicheren drama­tur­gi­schen Mitteln des liberalen US-Message-Dramas annehmen.
Aber genau das ist Brokeback Mountain eben nicht. Brokeback Mountain ist ein Film über eine unmög­liche Liebe – das ist sein wahres Thema. Dass die Liebenden schwul sind, und dass sie Cowboys sind, das inter­es­siert ihn, weil eben dies ihre Liebe unmöglich macht, aber nicht als symbol­träch­tiger Eigenwert.
In gewisser Weise wirkt der Film fast naiv: Er lässt sich kein großes Bewusst­sein dafür anmerken, dass seine Geschichte ein THEMA sein könnte. Und gerade das macht ihn groß: Dass er nicht viel argu­men­tiert und drama­ti­siert, sondern einfach zeigt. Dass der Film selbst die Liebe, von der er handelt, nicht ästhe­tisch stig­ma­ti­siert, indem er ihre vermeint­liche Anders­ar­tig­keit heraus­stellt. Sondern dass er sie grund­sätz­lich einfach wie eine Liebes­ge­schichte behandelt – nur eben eine, die keinen Platz an ihrem Ort, in ihrer Zeit findet.

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Brokeback Mountain ist, anders gesagt, vor allem eines: Ein Ang Lee-Film.
Er dreht sich einmal mehr um DAS große Thema praktisch aller Filme von Ang Lee: Der Wider­spruch zwischen dem Begehren, Sehnen von Menschen und der Gesell­schaft, Ära in der sie leben. Ob The Wedding Banquet, Sense and Sensi­bi­lity, The Ice Storm oder Crouching Tiger, Hidden Dragon – immer geht es um die Kompli­ka­tionen, die sich ergeben, weil das, was vermeint­lich natürlich zwischen zwei Menschen entbrennt, quer steht zu den Regeln, mit denen ihre Welt Liebe und Lust normiert, kana­li­siert, kontrol­liert. (Und nicht immer, weil die gesell­schaft­li­chen Erwar­tungen zu restriktiv sind – in The Ice Storm ist der Zwang zur Permis­si­vität nicht minder bedrü­ckend.)
Brokeback Mountain teilt die große Qualität aller Werke dieses taiwa­ne­si­schen US-Ameri­ka­ners: Sein Blick auf die darge­stellte Welt ist der eines mitfüh­lenden Außen­sei­ters. Seine Filme durch­zieht stets ein unter­schwel­liges Gefühl von Fremdheit. Es ist nicht die Aura von üblichen »histo­ri­schen« Filmen, die bei ihm Kostüme und Dekors verströmen – es ist eher die Aura von einem Stück Anthro­po­logie, Archäo­logie: Ein sehr genaues, nie aufdring­li­ches, leicht neugierig-befrem­detes »SO hat es damals ausge­sehen...«, »SO lebten die Menschen, und viel­leicht verhielten sie sich gerade deswegen SO...«.
Und dennoch hat diese merkliche Distanz nie etwas Kühles, hat nie die gnaden­lose Schärfe beispiels­weise eines Stanley Kubrick (auf seine ganz andere, grund­sätz­lich pessi­mis­ti­schere Weise auch einer der großen Huma­nisten des Kinos). Sein Abstand hindert Lee nie daran, dennoch große Empathie zu hegen für seine Charak­tere. Viel­leicht ist sogar gerade dieser Abstand die Grund­vor­aus­set­zung für sein Mitgefühl: Lee nähert sich seinen Figuren von außen, er nimmt sich die Zeit, sie in ihrer ihm fremden Gesell­schaft und Epoche zu begreifen – und weil er so die soziale, histo­ri­sche Bedingt­heit ihres Handelns nach­voll­ziehen kann, kann er sie wirklich verstehen. Und weil er sie versteht, kann er ihre Gefühle teilen.

Mehr noch als an Ennis und Jack kann man dies in Brokeback Mountain an den Frau­en­fi­guren verfolgen. Sie haben, keine Frage, die undank­barsten Rollen in diesem unge­rechten Drama erwischt: Es ist nicht ihre Schuld, dass ihre Männer und ihre Welt so sind, wie sie sind. Dass auch Männer, die mit Frauen als Lebens- und Liebe­s­part­ne­rinnen eigent­lich nichts anfangen können, sich gezwungen sehen, dennoch grade dies zu suchen. Und dass diese Männer selbst ihnen gegenüber nicht ehrlich sein können, sie den Schein leben müssen.
Und dennoch haben die Frauen ein Stück weit die Antago­nisten abzugeben in dem unschönen Schau­spiel. Denn sie sind es nunmal, mit denen diese Männer zusam­men­leben müssen, ohne es zu wollen. Sie verlangen – zunächst ohne das selbst zu ahnen – nach all dem vorge­stäuschten Begehren, den wider­willig gespielten Zeichen von Liebe und »Norma­lität«.
Was Brokeback Mountain nicht zuletzt zu einem Meis­ter­werk macht ist, wie er mit diesen Frauen umgeht. Er schafft es, sie zugleich mit einem ihrer Subjek­ti­vität Raum gebenden Blick UND durch die Augen seiner eigent­li­chen Prot­ago­nisten zu sehen. Ohne, dass er ihre Geschichten, ihr Perspek­tive auser­zählt, lässt er einen doch spüren, was für eine Hölle das Ganze auch für sie sein muss. Auch sie sind Opfer, auch ihre Leben wird zur Lüge gemacht.

Da ist Alma (Michelle Williams), Ennis' Frau: Selbst­ver­s­tänd­lich musste Ennis, der große Verdränger, sich die arglosere Frau aussuchen, musste sich und ihr mehr weis­ma­chen, dass es eine gewöhn­liche Liebe und Ehe zwischen ihnen ist. Und wie Ennis hat auch Alma keine Worte, kein Konzept, in die zu fassen wäre, als sie unbemerkt die beiden Männer zum ersten Mal beim leiden­schaft­li­chen Kuss beob­achtet. Es ist klar, dass sie in dem Moment eigent­lich alles weiß. Aber auch sie macht lange nach dem Prinzip weiter, dass nicht existiert, was man nicht beim Namen nennt. Es gibt wohl keine grau­sa­mere Szene des Films als jene, in der Alma Ennis im Ehebett sagt, dass sie keine weiteren Kinder von ihm will, weil sie nicht sieht, wie er für sie finan­ziell sorgen könnte. (Brokeback Mountain ist auch, und das sollte man nie außer Acht lassen, ein Film über die ökono­mi­schen Zwänge einer Gesell­schaft.) Worauf Ennis dankbar von ihr ablässt, im offen­sicht­li­chen Glauben, ihnen damit BEIDEN einen Gefallen zu tun.
Auch Alma ist ein Mensch, der allein gelassen wird mit der Sehnsucht nach sexueller Erfüllung und nach seeli­scher Nähe. Aber so unbe­holfen und unscheinbar sie zunächst auch wirkt: Sie ist die eine Figur in dem Film, die den Mut hat, die Lebens­lüge zu beenden, so weh es auch tut. Sie lässt sich scheiden, findet einen anderen Mann – den der Film auch als eher unbe­holfen, spießig, unscheinbar zeichnet, aber (so lässt der nur kurze Eindruck, den man von ihm bekommt, zumindest vermuten) als doch mögli­cher­weise schlicht ANSTÄNDIGEN Partner für sie.
Ennis, der Verdränger, ist einer, der die Dinge gern erst dann kapiert, wenn es zu spät ist. Und der aus dem Debakel mit Alma all die falschen Lehren zieht. Auch seine nächste Beziehung, zu Cassie (Linda Cardel­lini), lässt er gegen die Wand fahren. Und gibt sich dabei noch als der große, schweig­same Held, gibt sich selbst­mit­leids­voll als derjenige, der das Opfer gebracht hat. (Denn Ennis, wie gesagt, belügt sich mit seinen Bezie­hungen zu Frauen auch stets ein Stück weit selbst, benutzt sie nicht schlicht als Tarnung nach außen.) Auf die Idee, Cassie zu sagen, was Sache ist, kommt er nicht – wahr­schein­lich, weil er es selbst ja nicht weiß oder wissen will. Indem er sie aber einfach sitzen lässt, unter­schätzt er sie maßlos. Es wäre wohl für sie eh kein großer Spaß gewesen, mit ihm zusammen zu sein, meint er später vermeint­lich großherzig als Erklärung. Worauf sie mit einem Satz erkennen lässt, wie viel tiefer das war, was sie für ihn empfand: »You think a woman falls in love with FUN?«

Und dann ist da Lureen (Anne Hathaway), Jacks Frau: Bei den beiden hat man von Anfang an den Eindruck eines etwas abge­kar­te­teren Spiels, eines etwas einver­nehm­li­cheren Zweck­bünd­nisses. Sie haben materiell keine Sorgen, Lureen ist die Tochter eines reichen Land­wirt­schafts­ma­schinen-Händlers. Und Jack als ihr Ehemann scheint für sie gegenüber ihrem Vater eine nicht minder nützliche Rolle zu spielen als sie für Jack. (Großartig aber der Moment, wenn Jack einmal aus seiner braven, duldsamen Rolle ausbricht und den groß­spu­rigen, widerlich gönner­haften und domi­nanten Vater heftig zusam­men­staucht – und Lureen darob für einen Augen­blick ein begeis­tertes Grinsen entkommt.)
Das Unglück der beiden wirkt weniger tief, aber der Preis dafür ist eine noch größere Leiden­schafts­lo­sig­keit des Lebens. Sie spielen die Lüge perfekter, und man kann nur vermuten, wieviel Lureen in Wahrheit ahnt – sie scheint zu schlau, um den Tatsachen gegenüber wirklich blind zu sein.
Lureen zieht – wahr­schein­lich sogar aus freiem Willen – die Lebens­lüge konse­quent durch. Sie verschwindet immer mehr hinter ihren Geschäfts­auf­gaben und der Maske ihres Make-ups. Und am Ende ist ihr sogar Jack zu einer offen­sicht­lich vorfa­bri­zierten, erbar­mungslos beschö­nigten, offi­zi­ellen Geschichte verkommen, die sie am Telefon abspult – während ihre Augen verraten, dass sie spätes­tens jetzt ALLES weiß.

Es sind Momente wie der zuletzt beschrie­bene, in denen sich die Größe von Brokeback Mountain am deut­lichsten zeigt. Denn der Film hat eine andere, viel wunder­ba­rere Art von Wort­lo­sig­keit als sein Prot­ago­nist Ennis: Auch er spricht die wesent­lichsten Dinge meist gerade nicht aus – aber er ist sich ihrer voll bewusst und findet Wege sie auszu­drü­cken, die gerade durch ihre Indi­rekt­heit umso eindring­li­cher sind.

Der Film erzählt einen Zeitraum von mehr als zwanzig Jahren – episo­disch, schlag­licht­artig, über­wie­gend wohltuend ohne die handelsüb­liche, über­trie­bene drama­tisch/drama­tur­gi­sche Zuspit­zung. Und dabei sind die Zwischen­räume, die Auslas­sungen mindes­tens ebenso wichtig wie das explizit Gezeigte. Ang Lee versteht sich schon immer besonders darauf, mit gerade in ihrer Unauf­dring­lich­keit ehrfurcht­ge­bie­tender Präzision und Mensch­lich­keit Details so zu zeigen, dass man auf das verbor­gene Ganze selbst sehr weit­ge­hend schließen kann: Man ergänzt es im Kopf, und wird dabei doch kaum merklich mehr von Lees Kunst als der eigenen Phantasie geleitet.

Eine Szene, für die dies besonders gilt, ist der Besuch von Ennis bei Jacks Eltern kurz vor Ende – die viel­leicht stärkste Szene des ganzen Films. Es ist eine Szene, die die Sprach­lo­sig­keit aller Betei­ligten auf die Spitze treibt, auch wenn in ihr durchaus geredet wird: Es ist voll­kommen klar, dass die Eltern beide Bescheid wissen. Aber es ist ebenso eindeutig, dass weder sie noch Ennis bereit oder auch nur fähig sein könnten, das unleugbar Wahre offen zum Ausdruck zu bringen.
Aber es gibt da einen entschei­denden Unter­schied in dieser Haltung, den Lee genial schlicht in EINE unbewegte Einstel­lung fasst – vorne links stehend die Mutter, rechts im Mittel­grund am Tisch sitzend der Vater: Der Vater ist zerfressen vom Hass auf das, was er nicht akzep­tieren kann und will; er bringt nur bitter verklau­su­lierte Sätze und ein verächt­li­ches Spucken über die Lippen für seinen Sohn und dessen natur­ge­ge­benes Begehren.
Die Mutter hingegen BRAUCHT einfach keine explizite Sprache, um ihre ganz anders gearteten Gefühle darin zu fassen, sie tut es indirekt und mit Gesten. Und das ist das Über­wäl­ti­gendste und Schönste an Brokeback Mountain: Die plötz­liche Erkenntnis, dass auch Toleranz, Akzeptanz, Liebe ganz schlicht, natürlich und... – wortlos sein können.

Thomas Willmann

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