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Part I: Warten auf Wong Kar-wai
"Er antwortet höflich auf die Fragen, ohne sie
immer zu beantworten, er bleibt auf eine freundliche, gelassene
Weise undurchdringlich, und man merkt erst hinterher, wie
viel er einem auf diese Weise mitgeteilt hat." - dies
schrieb Peter Körte in der FAS über seine Begegnung
mit Wong Kar-wai. Viel schöner kann man die Erfahrung
eines Gesprächs mit diesem - aus Sicht des Interviewers
weltbesten lebenden - Filmemacher nicht beschreiben. Wong
Kar-wai, geboren 1958 in Shanghai, seit dem Alter von fünf
Jahren aufgewachsen im Hongkonger Exil, wurde Ende der 80er
Jahre mit DAYS OF BEEING WILD berühmt. FALLEN ANGELS,
CHUNGKING EXPRESS und vor allem IN THE MOOD FOR LOVE wurden
Welterfolge. Jetzt kommt sein romantischer Liebesfilm 2046
ins Kino.
Bereits im Juni 2003 ergab sich durch Vermittlung von Wongs
Kameramann Christopher Doyle die Chance auf einen Besuch am
Set in Macao. Zum ersten Mal nach drei Monaten Pause konnte
hier wieder gedreht werden - SARS, die vor allem für
manche Alte und Angehörige der Unterschicht tödliche
Seuche, die wie ein böser Sturm im März 2003 über
Hongkong hereingebrochen war, hatte alles lahmgelegt, auch
die Arbeit der Filmindustrie, ausgerechnet in einem Moment,
als sie sich nach Jahren der Stagnation wieder im Aufbruch
befand.
(Herzlichen Dank an Christopher Doyle und an das Goethe-Institut
in Hongkong, namentlich Antje Looks und Jürgen Keil,
für die großzügige Gastfreundschaft, Unterstützung
und Hilfe vor Ort)
"Love is really a question of timing." Nicht nur
die Liebe, alles hat bei Wong Kar-wai seine Zeit. Nicht allein,
dass die Filme dieses Regisseur oft in der Vergangenheit spielen,
oder in der Zukunft, oder in einem ganz eigenen, transitorischen
Zeitraum, einem Ort, in dem Vergangenheit, Zukunft und Gegenwart
wie zu einer vierten Dimension komprimiert werden. Auch die
übliche Weise, etwas zu erzählen, fällt bei
Wong aus den Fugen: Die Kamera und der Filmschnitt, die Stadt
und ihre Geräusche sind die Hauptdarsteller. Zugleich
scheinen die letzten Filme Wongs ruhiger geworden. "Heute,
wo alle einen Wong Kar-wai-Film drehen, muss ich etwas anderes
machen." sagte der Regisseur schon 2000.
Auch wenn man Wong Kar-wai treffen will, ist Timing wichtig.
Man muss Glück haben, und Geduld. Und man muss einfach
da sein, wenn er dann kommt.
Es sieht nicht gerade aus, wie an einem typischen Weihnachtsabend,
hier, direkt an einem der größeren Plätze
von Macao, der ehemaligen portugiesischen Kolonie, die 1999,
zwei Jahre nach Hongkong, wieder zu China kam. Auch um elf
Uhr abends laufen die Menschen in dünnen Hemden und leichten
Hosen herum. Nur die junge Frau, die in dem kleinen Restaurant
mit seinen neonbunten Leuchtkörpern, lamettabesetzen
Tannenbäumen und Papierlampions, ihren Kopf halb schläfrig,
halb melancholisch auf den Tisch gelegt hat, ist wärmer
angezogen, trägt über ihrem eng sitzenden Kleid
eine schwarze Jacke, deren Kragen mit Kunstpelz besetzt ist
- eine Tortur bei 35 Grad im Schatten und über 99 Prozent
Luftfeuchtigkeit, die hier das Klima prägen, ganz im
Unterschied zu Hongkong, der nur eineinhalb Bootsstunden entfernten
Metropole mit ihren fast europäischen Temperaturen.
"Willst Du einen Kaffee? Wir müssen noch warten.
Es wird dauern, bis er kommt." Christopher Doyle, der
inzwischen weltbekannte australische, in China arbeitende
Kameramann, und der einzige Nicht-Chinese am Set, grinst.
Er kennt das Ritual. "Er schreibt noch, an den Szenen,
die wir nachher drehen." Er, das ist eben Wong Kar-wai,
auf den nun alle warten.
Bis er dann wirklich kommt, werden weitere zwei Stunden vergehen,
das Mädchen darf, als die Beleuchtung der Szene endgültig
arrangiert und zum dritten Mal überprüft ist, die
dunkle Jacke ausziehen - sie ist nur das Double für Zhang
Ziyi, den neuen Stern am Himmel des chinesischen Kino und
nur einer der Stars in diesem Film. Sie wartet wie ihr Filmpartner
Tony Leung in einem klimatisierten Raum, irgendwo im hinteren
Teil des Restaurants.
Irgendwann bekommt Doyle einen Zettel. Dreizehn Szenen stehen
darauf, kurze Erläuterungen in chinesischen Schriftzeichen.
"Wong arbeitet immer so." erklärt Doyle, "Er
sitzt jetzt seit Stunden in seinem Hotelzimmer, und konzipiert
jede Einstellung. Alles ist detailliert geplant, und dann
doch ein spontaner Entwurf." Oft, so heißt es,
erfahren Team und Schauspieler auch den Drehort erst kurz
vor Arbeitsbeginn. Wer das alles hört, denkt natürlich
an Godard und Truffaut, die "auteurs" der Nouvelle
Vague, die angeblich ihren Schauspielern immer am Morgen die
Drehbuchpassagen zum Lesen gaben, die sie in der Nacht zuvor
geschrieben haben, und die immer wieder im Zusammenhang mit
Wong Kar-wais Filmen genannt werden. Auch sie drehten mit
dem Gestus des "einfach rausgehen und Filme machen",
warfen ihre Schauspieler und Mitarbeiter in unvorhergesehene
Situationen, drehten irgendwo auf der Straße, wenn man
im Hintergrund noch die Passanten sehen kann.
Erst gegen ein Uhr taucht Wong Kar-wai dann auf, auch nachts
mit der bei ihm offenbar unvermeidlichen dunklen Sonnebrille
vor den Augen, huscht nach kurzer Begrüßung in
eine Ecke des Sets, bespricht sich kurz - dann beginnt der
Dreh. Konzentriert wird bis fünf Uhr morgens gearbeitet.
Keine langen Takes, sondern kurze kleine Aufnahmen, die immer
wieder wiederholt werden. Ganz langsam blickt die Kamera durch
ein Fenster ins Innere, auf das Mädchen, das dort wie
schlafend auf dem Tisch liegt, ihr Gesicht auf die Arme gebeugt.
Dabei fährt sie über die Gegenstände im Schaufenster,
scheint sie fast zärtlich zu streicheln mit ihrem Blick,
der auch ein wenig an den Blick eines Voyeurs erinnert, und
an den eines Fetischisten in seiner Aufmerksamkeit für
Details.
Fast unbewegt sitzt der Regisseur dabei durch den Monitor,
scheinbar die Ruhe selbst, zündet er sich immer wieder
eine neue "Benson & Hedges" an - manchmal brennt
auch eine zweite gleichzeitig im Aschenbecher -, und koordiniert
immer wieder die Bewegung der Kamera mit dem Spiel der blinkenden
Lichter - auch dies vor allem eine Frage des Timings. Man
meint zu sehen: Hier weiß einer ganz genau, was er will,
und wartet detailversessen, bis er genau das bekommt.
Bevor man das Ergebnis der Dreharbeiten die sich alleine
schon 18 Monate hinzogen, dann endlich besichtigen konnte,
musste man sich weiter in Geduld üben. Monatelang war
2046 immer wieder angekündigt worden: In Venedig solle
er gezeigt werden, hieß es, auf der Berlinale, dann
in Cannes. Und als der Film dann dort im Mai 2004 wirklich
im Programm war, wurde die Pressevorführung kurzerhand
wieder abgesagt. Fast fürchtete man, der Film werde in
letzter Minute wieder zurückgezogen, offenbar war man
nicht rechtzeitig fertig geworden. Doch dann lief er am vorletzten
Abend doch noch.
Auf Erinnerungsreisen, wie sie in seinen Filmen eine Rolle
spielen, bewegt sich der Regisseur auch persönlich. Als
er im November 2004 seinen Film in Berlin vorstellte, erzählte
er - nach angemessener Wartezeit - vom Wandel der Stadt, von
der vergeblichen Suche nach Gebäuden, die er von seinem
letzten Besuch 1996 noch kannte. Man hat den Eindruck, dass
dieser Filmemacher am liebsten von etwas anderem spricht,
als von seinen Filmen: Über Architektur, Mode und vor
allem Musik.
Am Abend ging er dann zum Abendessen zu "Good Friends",
dem kantonesischen Restaurant in der Kantstraße, dem
besten Berlins. Dort bestellte er dann gekochten Schweinebauch,
ein Lieblingsgericht, dass er von seiner Mutter kannte.
Dort wurde das folgende Gespräch geführt.
Rüdiger Suchsland
Part II: Das Interview
artechock: Sie haben Ihren Film nach dem Festival
von Cannes noch einmal umgeschnitten. Zwischen beiden Versionen
gibt es erhebliche Unterschiede. Beide sind wunderbar. Aber
mir erschienen sie fast als zwei ganz verschiedene Filme…
Wong: Wirklich?
Ja. Können Sie mir etwas über die Unterschiede
sagen?
Merkwürdig, dass Ihnen das so verschieden vorkommt.
Für mich ist es nahezu der gleiche Film. Das Screening
in Cannes war das erste Mal, dass ich den ganzen Film auf
Leinwand sah. Wir mussten uns wahnsinnig beeilen, um den Film
fertig zu bekommen. Es war eine große Hektik, das überhaupt
zu schaffen. Und als ich den Film sah, bemerkte ich sofort,
dass der Ton noch nicht stimmte; dass ein paar computeranimierte
Szenen noch nicht fertig waren, war offenkundig. Ich musste
an den Film noch einmal im Schneidestudio rangehen. Aber es
ist für mich der nahezu gleiche Film.
Aber Sie überraschen mich. Sie sagten, es seien zwei
verschiedene Filme. Warum?
Naja, mir scheint es, als ob der Film zwar die etwa gleiche
Länge hat, aber dass sie ungefähr zehn Minuten
heraus- und zehn andere hineingenommen haben. Die Szenen
mit Zhang Ziyi sind insgesamt gekürzt worden, dafür
sind Szenen mit Carina Lau hinzugekommen, auch einiges mehr
mit Faye Wong. Die Gewichtung, aber auch die Art, wie die
Geschichte erzählt wird, hat sich dadurch geändert.
Sie haben Elemente aus der Science-Fiction-Episode ans Ende
gesetzt, auch in die Mitte. Es gibt mehr Szenen mit dem
Japaner. Wir sehen neue Bilder. Und Maggie Cheung war in
Cannes noch nicht im Film.
Doch doch, sie war da, aber nur in einer ganz kleinen Szene,
vielleicht ein, zwei Sekunden. Tatsächlich ist eine Szene
mit ihr hinzugekommen: Die Fahrt im Taxi. Die war technisch
noch nicht fertig wegen der Hintergrundbearbeitung. Alles,
was Sie bemerken - und sie haben recht mit Ihren Beobachtungen
- macht trotzdem vielleicht drei Minuten aus, oder zweieinhalb.
Also wie kann es dadurch schon ein anderer Film sein?
Das erzähle ich Ihnen später. Aber bleiben wir
noch einen Moment bei der Premiere in Cannes. War das eine
schwierige Situation für Sie? Der Erwartungsdruck?
Es gab im Vorfeld einen großen Hype um den Film. Alle
wollten und erwarteten, dass Sie gewinnen würden…
Ich hatte keine Zeit, darüber nachzudenken. Wir hatten
sehr große Probleme: Wir mussten das Pressescreening
absagen, und es hieß, dass alle auf uns sauer sein würden.
Wir hatten die ganze Nacht durchgearbeitet, und die Kopie
war gerade noch rechtzeitig im Palais. Ich bin dann schon
am nächsten Tag wieder abgereist. Es war eine sehr kurze
Reise - und mir war das ganz recht so. Wenn man sich als Regisseur
eine ganze Woche lang auf so einem Festival aufhält,
und darauf wartet, dass der eigene Film endlich gezeigt wird,
kann einem das endlos vorkommen.
Gerade Cannes hat wieder bewiesen: Asiatische Filme werden
immer populärer. Welche Rolle spielt der Hongkong-Film
heute und in der Zukunft, besonders im Verhältnis zum
chinesischen Kino.
Zunächst einmal muss man sehen: Europa hat das asiatische
Kino außer durch japanische Regisseure vor allem durch
Hongkong-Regisseure überhaupt erst kennengelernt. Aus
Hongkong waren das zuerst Bruce Lee und Jackie Chan. Natürlich
damit zugleich ein bestimmtes Bild geprägt, in unserem
Fall dies, dass aus Hongkong vor allem Action kommt. Es schafft
Aufmerksamkeit, aber das ist natürlich zu einseitig.
Was das Verhältnis von chinesischen zu Hongkong-Filmen
angeht: Ich denke in den nächsten Jahren wird es auch
für Europa offensichtlicher werden, dass sich Hongkong
und China, was das Kino angeht, stark vermischen. Das ist
der Trend. Filme werden in China gedreht, aber von Hongkong-Regisseuren,
oft mit Hongkong-Stars.
Es gibt dafür mehrere Gründe: China ist ein unglaublich
großer Markt, an dem man nicht vorbeigehen kann. Der
zweite Grund: Seitdem Hongkong 1997 ein Teil von China wurde,
ist es für Hongkong-Filmemacher viel einfacher, dort
zu drehen. Hinzu kommt eine generelle Entwicklung: Filme werden
nicht mehr für das Publikum in Hongkong oder in China
gemacht, sondern zumindest für die Chinesen in der ganzen
Welt. Nehmen Sie Filme wie HERO oder HOUSE OF FLYING DAGGERS
- ich würde in dem Zusammenhang nicht von Hongkong- oder
chinesischen Filmen, sondern eher von panasiatischen Produktionen
sprechen. Es sind auch japanische Künstler beteiligt,
Koreaner. Alles ist sehr aufwendig. Das wird der Trend sein
für die nächsten Jahre.
In gewissem Sinn ist mein neuer Film auch ein Teil dieses
panasiatischen Trends: Schauspieler aus drei Ländern
sind involviert.
Sehen Sie sich selbst denn überhaupt als Hongkong-Regisseur?
In Ihrer Heimat sind da die Meinungen durchaus geteilt.
Nicht alle mögen Ihre Filme, manche sagen, Sie seien
überhaupt nicht typisch für Hongkong...
Ich kann nicht leugnen, dass ich ein Hongkong-Regisseur bin.
Die Tatsache, dass Hongkong-Filme so beliebt sind, hat mit
der besonderen Art unseres Filmemachens und dem besonderen,
einmaligen Raum Hongkong zu tun. Es gibt dort keinerlei Unterstützung
durch die Regierung oder durch andere Institutionen. Man ist
ganz auf sich selbst gestellt. Fühlt sich auch noch nach
Jahren wie ein "wild kid". Und ich mag das. Es gibt
viele Einschränkungen, aber genau darin liegt auch eine
besondere Form der Freiheit. In diesem Sinn bin ich definitiv
ein Hongkong-Filmemacher.
Aber was mich interessiert, sind andere Arten von Film, als
das, was man normalerweise in Hongkong dreht: Action-Filme,
Kung-Fu-Filme. Ich habe beides auch gemacht, ich mache Hongkong-Filme
- aber auf meine eigene Weise.
Was die Zukunft des chinesischen Kinos angeht: Es hat sehr
verschiedene Aspekte, eine große Variationsbreite. Die
sollten wir ausschöpfen. Wir sollten nicht nur Action
und Komödien drehen. China ist ein großes Land,
es gibt dort sehr viele Talente - es ist gut, dass es dort
ganz verschiedene Aspekte gibt. Und ich möchte mit meinen
Filmen einen dieser Aspekte darstellen und verkörpern.
Eich Beispiel dafür geben, dass man auch Filme anderer
Art machen kann, dass es auch sehr verschiedene Märkte
gibt.
Die Themen Ihrer Filme sind sehr universell. 2046 handelt
von Liebe, Musik, Atmosphäre. Würden Sie sagen,
dass es eine bestimmte Sensibilität, eine bestimmte
Wahrnehmungs- und Erlebnisweise gibt, die Ihre Filme kennzeichnet
und von anderen unterscheidet?
Ich bin nicht sicher, ob es mir um Universalität geht.
So denke ich nicht. Charlie Chaplin hat nie an den Weltmarkt
gedacht. Er hat sich mit Themen beschäftigt, die ihm
gefallen, die ihn interessieren. Ich denke natürlich
nicht wie ein Hollywood-Filmemacher, der die ganze Welt im
Sinn hat. Andererseits mache ich natürlich nicht nur
Filme für die Menschen in Hongkong. In meiner Weise,
handeln meine Filme von Dingen, die für normale Leute
verständlich sind.
Vieles, was Sie auf der Leinwand sehen, hat praktische Gründe,
ist durch meine Art, zu produzieren bestimmt, dadurch, dass
ich mit kleinem Team und wenig Geld drehe.
Aber 2046 ist kein kleiner Film. Sie arbeiten mit Megastars
- auch wenn man sie in Europa nicht kennt, ist Gong Li eine
chinesische Marlene Dietrich, Maggie Cheung im Hongkong-Kino
nicht unbedeutender als Ingrid Bergman, Zhang Ziyi nicht
weniger als Lauren Bacall. Es ist aus europäischer
Sicht ein typischer Autorenfilm, der zugleich mit großen
Namen arbeitet…
Das ist ja kein Widerspruch. Denken sie an Truffaut oder
Godard oder Antonioni. Fast alle Stars meines Films kenne
ich gut, wir sind fast wie eine Familie. Sie wissen, wie ich
arbeite und was nötig ist für den Film. und das
Budget hält sich trotz allem in Grenzen - erst recht
verglichen mit US-Filmen.
Trotzdem: Weil sich die Produktion in die Länge gezogen
hat, mussten wir einiges herausnehmen. Die Szenen mit computerisierten
Bildern mussten weniger werden. Es gibt daher viele Gründe,
warum es so lange gedauert hat. Wir haben über 18 Monate
gedreht. Wenn man den Film machen will, an den man wirklich
glaubt, muss man sehr flexibel sein. Und sehr unabhängig
arbeiten.
Haben Sie erreicht, was Sie wollten?
Nun, ich will es mal so ausdrücken: Wir dachten ursprünglich,
wir würden nach Berlin reisen, und am Ende sind wir in
Moskau gelandet. Aber ich bin trotzdem sehr glücklich
darüber.
In China wurden einige Szenen - Sexszenen - aus Ihrem Film
herausgeschitten. welchen Einfluß hat die Zensur?
Ich denke 2046 ist ein sehr gutes Beispiel für das,
was passiert: Die heutige chinesische Regierung gibt sich
viel Mühe mit dem Aufbau einer Filmindustrie. Man ermuntert
die Filmemacher. Aber das große, bisher ungelöste
Problem ist das Rating des Films. Es gibt in China keine Zugangsbeschränkungen.
Jeder Film, der freigegeben ist, ist für alle Altersstufen
freigegeben.
Also muss man viele Rücksichten nehmen. Noch vor zwei
Jahren hätte man 2046 nicht zeigen können.
Aber was man zugeben muss: Es ist definitiv ein Film für
Erwachsene, nicht für Kinder. In der Provinz würde
das nicht verstanden. Darum war ich einverstanden, einige
Liebesszenen herauszunehmen - es ruiniert den Film nicht,
fand ich. Die Zensurbehörde verhält sich in diesen
Fragen sehr liberal. Sie versuchen es, und sie kennen die
Probleme, die sie zu lösen haben.
Für den Titel 2046 gibt es mehrere Möglichkeiten,
ihn zu verstehen. Er bezieht sich auf das Ende des 50-Jahre
Sonderstatus von Hongkong innerhalb Chinas. Wie politisch
sind Ihre Filme?
Der Film kann auf verschiedenen Ebenen gelesen werden. Der
Grund warum ich einen Film über diese Zahlen machen wollte,
hat nicht allein etwas mit der Geschichte der Stadt Hongkong
zu tun. Ich denke, im Leben gibt es so viele Dinge, die wir
gern so lassen könnten, wie sie gerade sind. Aber irgendwie
ist das unmöglich. Also errichten wir uns ein Utopia,
in dem das alles so bleibt, wie es bleiben soll.
Also: Man kann den Film als Geschichte der Stadt lesen, aber
für mich ist es eine Geschichte über eine Person
und über Liebe.
Die Nummer bezieht sich auch auf Ihren vorherigen Film
IN THE MOOD FOR LOVE…
Ja, wir haben mit beiden Filmen gleichzeitig angefangen.
Weil es damals sehr schwierig war, getrennt an zwei Filmen
zu arbeiten, wollte ich irgendeine Form der Verbindung. Wir
drehten in einem Hotel, darum meinte ich: ok, machen wir doch
die Nummer 2046 ans Zimmer.
Das war psychologisch bedingt, etwas nahezu Unbewusstes. Aber
am Ende stellte es sich als eine sehr kreative Entscheidung
heraus. So war der Film 2046 tatsächlich direkt bezogen
auf IN THE MOOD FOR LOVE.
Beide Filme sich auch durch ihren Bewegungsfluß und
die Art, zu schneiden aufeinander bezogen. Sie haben das
Drehen eines Films einmal mit dem Musik machen verglichen…
Ja, man braucht einen bestimmten Rhythmus. Ein Film kann
sehr langsam sein, oder sehr schnell, es kann ein Walzer sein
oder Cha-Cha. Jeder Film ist ganz anders. Abhängig von
seinem Thema oder die Art seiner Herstellung. Aber man muss
sich ganz am Anfang klar entscheiden. Normalerweise habe ich
eine ganz bestimmte Musik im Kopf.
Ich dachte, sie hätten damit sagen wollen, dass sie
mehr Freiheit im Storytelling beanspruchen. In Hollywood
gibt es nur eine Möglichkeit. Aber Godard hat das ähnlich
gesagt: Filmemachen sei wie das Komponieren von Musik, das
Auffinden der kleinen Melodie, die eine Person im Konzert
des Lebens spielt…
Das stimmt zwar auf eine gewisse Art, aber es geht noch um
mehr: Mir scheint, man hat auch als Musiker seine Beschränkungen.
Beim Filmemachen glaubt man immer, man hätte alle Möglichkeiten.
Aber eigentlich gibt es immer nur eine Lösung, die die
beste ist. Es ist sehr schwer, vorher zu sagen, welche die
beste ist. Also probiert man ganz vieles aus, und merkt immer:
"Nein, das stimmt noch nicht, dies stimmt noch nicht,
jenes stimmt auch noch nicht." Und am Ende gibt es eine
Lösung, die übrig bleibt. Die ist dann vielleicht
die beste.
Welche Rolle spielt für Sie der Look Ihrer Filme,
ihr Aussehen, das sich bereits an der Oberfläche von
anderen Filmen stark unterscheidet - die natürlich
nicht Oberfläche ist: Ihre Art, die Stars zu inszenieren,
die Art, wie sie sich bewegen, wie sie rauchen, die Kleider,
die sie tragen… Wie würden Sie erklären,
was Sie da machen?
Vielleicht ist es für Sie im Westen so, dass alles sehr
exotisch wirkt. Für mich ist das sehr normal. Es ist
etwas, was ich kenne, was mir sehr vertraut ist, was mir normal
scheint. Was Sie beschreiben, ist keine Masche, kein Stil,
es ist eine Notwendigkeit, Es muss genau so sein.
Ich bin sicher, dass sie mit diesen Fragen sehr vorsichtig
und genau umgehen…
…das muss auch so sein…
…klar. Aber wie Sie uns die Stars zeigen: der Look
des Films, wirkt in gewissem Sinn sehr klassisch. Versuchen
Sie bewusst an den alten Stil der Studiofilme anzuknüpfen?
Ja in jedem Fall. Vielleicht kommt der Eindruck aber auch
daher, dass die Geschichte in den 60ern spielt. Es musste
sich am klassischen Kino orientieren, musste dieses alte Kinogefühl
wieder wachwerden lassen. Und außerdem denke ich - ich
weiß eigentlich nicht warum, vielleicht weil das einfach
meine Art ist -, dass ein Film Stars haben sollte. wenn man
über Film redet, geht es um Stars.
Sie transportieren etwas…
Genau.
Was transportieren sie?
Etwas wie einen Traum, der zu gut ist, um wahr zu sein.
Ich rede auch darüber, wie Sie die Körper der
Schauspieler in Szene setzen. Die ist ganz offensichtlich
anders, als man es sonst in Filmen sieht. Körperteile
spielen eine sehr große Rolle in Ihren Filmen. Es
geht ja dabei auch um ästhetische Entscheidungen…
Ich bin eine sehr direkte Person. In einer bestimmten Weise,
in meiner Art, Filme zu drehen, bedeutet, dass man versucht,
dass zu fassen zu bekommen, was einen am meisten anzieht.
Zum Beispiel hat die Schauspielerin Faye Wong eine sehr spontane
und ganz wundervolle Art, sich zu bewegen. Bei ihr schaut
man lieber auf die Füsse, anstatt auf etwas anderes.
Andere Schauspielerinnen haben eine sehr starke Art, Dialoge
zu sprechen. Darum muss man sich auf ihr Gesicht konzentrieren.
Was einen anzieht, ist immer etwas ganz Bestimmtes.
Wie würden Sie für sich persönlich den Prozeß
des Filmemachens beschreiben?
Es ist, wie wenn man sich in eine gefährliche Frau verliebt.
[Lacht]
Reden wir über Ihren Stammkameramann Christopher Doyle.
Sie haben einen langen gemeinsamen Weg hinter sich, waren
in gewissem Sinn das ideale Duo. Diesmal ist er nur einer
von drei Kameraleuten - das lag auch an den Produktionsproblemen,
den Verzögerungen durch SARS und so weiter… Verändert
sich die Zusammenarbeit, oder geht sie weiter, wie zuvor?
Meine Beziehung zu Chris Doyle geht auf meinen zweiten Film
zurück. Während der vielen Drehs gab es immer Auf
und Ab. Er ist ein sehr beschäftigter Mann. Er versucht,
sich in Bewegung zu halten, er hat nicht sehr viel Geduld.
Er ist ein Seemann. Manchmal muss er einfach etwas unternehmen;
er will auf ein Festival oder so… Man muss ihn dann gehen
lassen, und in der Zeit mit anderen Kameraleuten arbeiten.
Über die Jahre haben wir ein Team geschaffen. Die Reihenfolge
der Kameraleute war hier nicht chronologisch. es war eine
Zusammenarbeit. Dazu gehört der zweite Kameramann - war
der Assistent von Chris Doyle. Der dritte Kameramann war der
Regisseur des Making Of. Ich könnte mir selbst eine Erwähnung
im Abspann als vierter Kameramann geben. Es ist eine Zusammenarbeit.
Ihre letzten Filme spielen in der Vergangenheit, oder wie
in diesem Fall, auch in der Zukunft. Warum spielen Ihre
Filme nicht in der Gegenwart?
CHUNGKING EXPRESS und FALLEN ANGELS waren Filme über
die Stadt Hongkong. Über Nächte und Tage. Ich lebe
dort seit fast 30 Jahren. Aber nach CHUNGKING EXPRESS dachte
ich, ich sollte einmal weiter weg gehen. Darum ging ich mit
HAPPY TOGETHER nach Buenos Aires. Trotzdem ist das ein Film
über Hongkong, denn Buenos Aires ist dort zu einem zweiten
Hongkong geworden, hat zwar nicht den Look Hongkongs bekommen,
aber seine Substanz.
Und auch IN THE MOOD FOR LOVE und 2046 durchbrechen einerseits
die Grenzen von Raum und Zeit, und andererseits handeln sie
von den konkreten Plätzen meiner Erinnerung. Einige existieren
immer noch. Vielleicht ist das der Punkt, der mich jetzt gerade
interessiert.
Wenn ich mir die Architektur ansehe, die in Hongkong in den
letzten Jahren entstanden ist, dann denke ich, man hätte
lieber einige alte Gebäude behalten. Zumindest in unserem
Film halte ich sie am Leben.
2046 erzählt die Geschichte eines Autors und seiner
Geschichten, die sich zunehmend mit seinem Leben vermischen.
Entspricht dies eigenen Erfahrungen? Wie vermischen sich
bei Ihnen Leben und ihre Geschichten?
In gewissem Sinn geht das glaube ich allen so. Unser Leben
und die Vorstellungen, die wir uns von ihm machen vermischen
sich. Und sehr viele, die den Film ansehen, finden darin etwas,
zu dem sie Parallelen in ihrem eigenen Leben ziehen können.
Eine der Szenen, wo mir selbst das so ging, war, als die Tony
Leung-Figur nicht mehr in der Lage war, seine Geschichte zu
Ende zu schreiben. Das fiel mir besonders leicht, und wir
haben nur eine Stunde gebraucht, weil ich dieses Gefühl
so sehr gut kenne.
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