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Seit fast 40 Jahren gehört Volker Schlöndorff (65),
zu den wichtigsten und besten deutschen Filmregisseuren. Für
die Grass-Verfilmung DIE BLECHTROMMEL gewann er 1980 einen
Oscar. Schlöndorff, der unter anderem Werke von Musil,
Böll, Proust und Frisch verfilmt hat, gilt als Spezialist
für Literaturverfilmungen. Auch sein neuer Film, DER
NEUNTE TAG, für den Schlöndorff im Sommer während
des Münchner Filmfests den "Bernhard-Wicki-Friedenspreis"
erhielt, geht auf eine Vorlage zurück: Die Aufzeichungen
des katholischen Priesters Jean Bernard, die dieser im August
1945 als retrospektives Tagebuch seiner Leiden im KZ geschrieben
hat. Hierin erzählt er auch die schier unglaubliche Geschichte
vom Versuch der SS, ihn durch einen neuntägigen "KZ-Urlaub"
zur Kollaboration zu verführen.
Das Interview wurde von Rüdiger
Suchsland und Josef Schnelle am 4. Juli 2004 im Rahmen
des Münchener Filmfests geführt.
artechock: DER NEUNTE TAG wird jetzt nicht schon
im September starten, wie ursprünglich vorgesehen…
Schlöndorff: Wir haben keine Kinos bekommen.
Deshalb mussten wir verschieben. Der September war ins Auge
gefasst, denn ich wollte unbedingt, dass der Film vor Oliver
Hirschbiegels und Bernd Eichingers DER UNTERGANG laufen wird.
Nur wegen Ulrich Matthes. Denn ich wollte, dass ihn die Zuschauer
zuerst in dieser Rolle entdecken und dann als Goebbels - nicht
dass man sich fragt: Was macht denn Goebbels im KZ? Aber am
besten werden die Leute natürlich einfach sehen: Das
ist ein toller Schauspieler. Bei dem Hitler-Film wird man
wenig über Goebbels reden und viel über Bruno Ganz
als Hitler.
Die Aufmerksamkeit ist schon sehr groß für
DER UNTERGANG...
Ich bin selbst wahnsinnig gespannt auf den Film. Ich finde
das ein irrsinnig spannendes Projekt. Ich glaube, dass es
weltweit ein Riesenereignis wird, weil immerhin zum ersten
Mal - abgesehen von den 50er Jahren, von Papst... - die Deutschen
jetzt selbst mit dem Abstand von 50 Jahren und mit einer neuen
Generation das darstellt. Man wird zum ersten Mal Hitler in
deutscher Sprache erleben. Auch der NAPOLA-Film von Dennis
Gansel interessiert mich natürlich - mein Film DER UNHOLD
ist ja auch ein Werk über die "NAPOLA's" gewesen.
Also: Ich bin sehr gespannt auf diesen Herbst.
Es gibt ja auf einmal in Deutschland die Tendenz, sich
im Kino und Fernsehen ganz stark der Geschichte zuzuwenden,
vor allem der des "Dritten Reichs"... Und das
ganz neu und auf eine andere Weise: ROSSENSTRASSE, STAUFFENBERG,
bald NAPOLA, SPEER und vor allem DER UNTERGANG. Ihr Film
kommt fast zeitgleich mit diesem ins Kino...
Wie das immer so ist: Das ist natürlich ein Zufall.
Keiner wusste von den Projekten der anderen. In der Gesellschaft
tauchen Themen immer so schubweise auf…
Damit ist es ja offenbar gerade kein Zufall...
Ja. Wer das analysieren will, warum das jetzt gerade kommt
- das weiß ich auch nicht. Ich wollte selbst einmal
einen Hitler-Film drehen, habe dazu gemeinsam mit Horst Wendtlandt
recherchiert, und alle die Filme gesehen und hab' mich wirklich
mit der Zeit befasst.
Als ich vom UNTERGANG erfuhr, war ich ganz froh, dass ich
den Hitler-Film nicht mehr machen musste. Weil es natürlich
unendlich befriedigender ist, sich mit einer positiven Figur
zu identifizieren.
Gibt es im Kino so etwas, wie Tabus, wie Bilderverbote?
Etwas, was man nicht darstellen kann, allenfalls aussprechen
lassen kann, aber nicht zeigen?
Es gibt kein Generalverbot. Es hängt immer vom Einzelfall
ab. Aber es gibt in der Darstellung natürlich ununterbrochen
Tabus und Grenzen, die der menschliche Anstand gebietet. An
die halte ich mich natürlich. Beim Drehen muss man ja
ununterbrochen entscheiden: Was zeige ich und was zeige ich
nicht? Das ist eine Frage, die man sich beim Drehen stellt,
auch mit den Darstellern. Und dann sucht man nach einer Lösung,
was man gerade noch zeigen kann, und was nicht.
Also: wenn einer im Elektrozaun einen tödlichen Schock
bekommt, kann ich das zwar zeigen. Aber ich kann es auch anders
erzählen, und zeige am Ende das Ergebnis davon. Oder
wenn einer einem mit dem Schürhaken den Schädel
spaltet. Das muss jeder Regisseur selbst entscheiden.
Manche finden, dass der Film sehr distanziert erzählt
ist. Das kommt sicher aus meiner Neigung, manche Dinge mehr
zu suggerieren, als zu zeigen. Ich selber habe das Gefühl,
er ist hautnahe. Und gerade dadurch, dass man bestimmte Sachen
ausspart, lässt dies dann eine echte Emotion zu. Denn
ich fühle mich nicht sentimental manipuliert.
Das Körperliche geht einem ja nahe: Wirkungsvoller
als zehn Leute zu erschießen, ist es im Kino, einen
an seinen umgedrehten Armen lebendig aufzuhängen. Aber
genau dieses Sentimentalisieren, das Sie ansprechen, ist
ja ein Vorwurf, den man Filmen über historische Zeiten
oft macht, nicht nur deutschen. Das Problem ist doch, dass
es im Kino scheinbar nur geht, so etwas als ganz persönliche
Geschichte zu erzählen. So ein Altman-artiger Ensemble-Film
über die Nazizeit scheint nicht möglich. Es wird
immer personalisiert, und dadurch doch - beim Täter
- gleichzeitig immer vermenschlicht. Also: Er wird verständlicher,
indem er eben irgendwann doch als Mensch zutage tritt.
Bei so einer Figur wie Ihrem Nazi gehen die Probleme schon
los. Bei Figuren wie Hitler und Goebbels, die man historisch
kennt, wird es doch ganz gefährlich. Hitler als Mensch
- das geht gar nicht, oder?
Na doch. Ich glaube: Nur das geht! Wenn man das aus dem Menschlichen
wegrückt, sagt, das sei "unmenschlich", besteht
ja die Gefahr, dass man es in den Bereich von etwas rückt,
was man nicht verstehen kann.
Wenn man so tut, als ob das Böse etwas wäre, was
außerhalb vom Menschen ist, dann hilft das ja nicht
weiter. Man muss ja gerade zeigen, dass das Böse gar
nicht so böse aussieht, wenn man es aus der Nähe
anschaut.
Warum ich auf diese beiden Filme, den Vergleich zwischen
DER UNTERGANG und DER NEUNTE TAG gekommen bin, ist, dass
sich, hört man nur, worum es geht, ähnliche Gedanken
aufdrängen: Das wird schwierig. Wie kann man ein KZ
darstellen, ohne dass es peinlich wird, ohne dass es klischiert
ist - wie macht man so etwas im Spielfilm glaubwürdig?
Es gelingt Ihnen von Anfang an sehr gut, hervorragend: Von
den ersten Minuten an funktioniert es beeindruckend. Weil
sie ja auch wirklich neue Bilder finden, die ich so auch
noch nie gesehen habe: Weil Sie unglaublich brutal anfangen...
Ich war 16 oder 17, als ich gerade in Frankreich auf dem
Jesuiteninternat war, und da läuft NUIT ET BRUILLARD
von Alain Resnais - übrigens ein ehemaliger Schüler
des Internats, weil er aus dem selben Ort in der Bretagne
stammte, deshalb wurde da der Film gezeigt - ich bin also
in Frankreich und der einzige Deutsche in der Schule, und
alle drehen sich nach dem Film zu mir um, und fragten: Wie
war das möglich? Und auf die Frage suche ich immer noch
eine Antwort zu geben.
Für meine Generation war irgendwie immer klar: Man kann
in dieser Kulisse keine Spielfilmhandlung inszenieren. Das
entzieht sich der Darstellung. Aber 40 Jahre später,
fast 50, hat es natürlich viele Spielfilme seitdem gegeben.
Da stellt sich gar nicht mehr die Frage, ob man das darf,
sondern inzwischen heißt es: Man muss das machen. Man
darf das Thema nicht den anderen überlassen.
Denn wir beziehen ja unsere Bilder über diese Zeit nur
noch aus Amerika: Der gute Deutsche, Schindler kommt aus Hollywood,
aber natürlich hauptsächlich der böse Deutsche.
Als Zuschauer stehlen wir uns ja meistens praktisch in die
Rolle der Opfer; wir identifizieren uns mit den Opfern des
Holocaust und der Nazis, und niemals mit den Tätern.
Das zu ändern, war schon mein Ansatz bei DER UNHOLD.
Aber auch DER NEUNTE TAG handelt erst einmal von einem
Opfer…
In diesem Fall konnte man diese ganzen Tabus vergessen. Der
Bericht von diesem Pfarrer ist so nüchtern und so einfach
und so ohne große Worte und so unpathetisch und so genau
beobachtet.
Sie wissen vielleicht: Dieser Pfarrer Jean Bernard hat überlebt,
hat im August 1945 das Tagebuch geschrieben, und dann hat
er sich dem Film zugewandt, und wurde ja Chef der Katholischen
Internationale Filmoffices (OCIC). Er hat eigentlich sein
Tagebuch schon mit dem Blick des Filmemachers geschrieben.
Das sind nur 60 Seiten, aber die sind eben geballt. Da trifft
einen diese Brutalität, wie sie sagen, buchstäblich
wie ein Schlag ins Gesicht.
Und das beschreibt er, genau wie Primo Levi: Das erste, was
man erlebte, wenn man dahin kam, war ein völlig sinnloser
Faustschlag ins Gesicht. Sodass jeder erst mal eingestimmt
wurde, dass einem erst mal klar gemacht wurde: Das ist der
Ton, der hier herrscht. Damit wurde sofort jede Art von Aufmüpfigkeit
und von Widerstand ausgetrieben. Und die Priester wurden auch
danach nur ununterbrochen als "Priestersau" betitelt.
Das fand ich dann dramaturgisch interessant: Man fängt
an in der Hölle, und wird dann entlassen, als unerträglich
wird, nach 12 Minuten, zurück in die Freiheit. Und dann
findet sich die Hauptfigur in der Freiheit nicht mehr zurecht;
er ist so traumatisiert, dass er im normalen Leben nicht mehr
zurecht kommt. Das ist ja das Trauma der Überlebenden,
das auch Primo Levi so wunderbar beschrieben hat. Das Levi-Buch
wurde mit John Turturro von Francesco Rosi verfilmt. Hier
ist es ja nur eine Spanne von neun Tagen.
Dieser Priester ist auch einer, der um seinen Glauben gar
kein großes Aufheben macht. Man hat den Eindruck, dass
dieser Mensch, sicher sehr gläubig ist, aber im Grunde
dasselbe Problem hat, wie ein Atheist: Er weiß genau,
was das Richtige ist, aber er weiß nicht, ob er die
Kraft hat, es zu tun.
Die Kreuzigungsszene im KZ - stammt die aus dem Bericht?
Es sind an einem Karfreitag 60 Priester an diesen zurückgebogenen
Armen aufgehängt worden. Ich dachte, dass es wirkungsvoller
sei, nur einen Fall zu zeigen - wieder im Sinne der Reduktion.
Sonst wird es zur statistischen Größe.
Die Kreuze kommen aus Anna Seghers "Das Siebte Kreuz".
Wenn Sie es historisch genau wissen wollen: Es soll sogar
in den KZ's richtige Kreuzungen mit Nägeln gegeben haben.
Aber das ging mir zu weit. Darauf haben wir verzichtet. Gott
sei dank - ich wusste damals noch nichts von der "Passion
Christi".
Ist denn die Figur dieses SS-Mannes, des Gegenspielers
auch aus dem Tagebuch, oder haben Sie sie hinzugefügt?
Historisch war es so: Bernard wurde, als er nach Luxemburg
kam, sofort einvernommen. Das war aber nur ein halbstündiges
Gespräch - dann wurde er in Ruhe gelassen.
Die Figur, wie sie jetzt im Film ist, existierte zur Hälfte
schon im Drehbuch, wurde aber durch die Besetzung mit August
Diehl noch einmal ganz wesentlich verändert.
Ich wollte den ganz ganz jung besetzen. Da kommt dann der
Einfluß des Schauspielers auf die Rolle dazu, und damit
auf das Drehbuch und auf den Film. Ich würde schon sagen,
dass dieser Film mehr als viele andere, auch viele meiner
Filme, von den Schauspielern geprägt ist, denn - da machen
wir uns nichts vor - das Drehbuch war schon ein ziemlicher
Papiertiger. Ich dachte erst mal, was reden die denn da? Diese
endlosen Debatten! Bis ich merkte, Moment einmal: Das sind
keine Debatten, dass sind so und so viele Runden eines Kampfes.
Und in der Zusammenarbeit mit den Schauspielern - wir haben
zwei Wochen Probenzeit gehabt -, merkten wir, wie viel man
auch mit Blicken und Gesten ausdrücken kann. In der ersten
Szene der beiden spricht der Pfarrer überhaupt nicht
- es fällt einem beim Anschauen des gar nicht auf, aber
er sagt buchstäblich kein Wort.
Das ist es, was der Uli Matthes allein schon nur durch sein
Aussehen mitbringt. Dieser Totenschädel! . An dem prallt
das natürlich alles ab. Der ist schon so weit weg, in
einer anderen Welt.
Aber dann darf diese August-Diehl-Figur auch nicht unsensibel
sein. Und irgendwann hatten wir dann die Idee - ich weiß
nicht, von welchem der beiden Autoren dann die Idee kam -:
Wie wäre es denn, wenn der selbst Priester werden wollte?
- Das hat alles nichts mit der Wirklichkeit zu tun, das ist
schon Fiktion, das ist Drama -; der kommt - typisch für
eine Nazi-Karriere - aus dem Kleinbürgertum, und seine
Mutter wäre stolz gewesen, wenn er Priester geworden
wäre. Und dann bekommt er durch die Nazis die Möglichkeit,
nicht nur Priester zu werden, sondern sogar Offizier zu werden.
Er tauscht also den einen Rock gegen den anderen.
Aber es geht in beiden Fällen darum, dass diese "Bewegung"
ihre Kraft daraus gezogen hat, dass sie die alten Zöpfe
abgeschnitten hat, und dass sie eine Jugendbewegung war, die
plötzlich den Leuten aus dem Kleinbürgertum die
Möglichkeit gegeben hat, da aufzusteigen. Dadurch hat
man natürlich eine Dynamik zwischen den beiden Figuren
gehabt, die man heute nachempfinden kann.
Deshalb wirkt die August-Diehl-Figur so modern: Weil man sich
sagt, na ja, jetzt wäre er ein Jungmanager oder ein Jungbanker.
Er hat zwar ein Sendungsbewusstsein, aber er benutzt dieses
Sendungsbewusstsein gleichzeitig auch für die eigene
Karriere.
Es sind beides Glaubenskrieger, kann man sagen...
Ja. Und komischerweise ist der, der den neuen Glauben hat,
der fanatischere. Und derjenige, der den alten Glauben hat,
eine 2000jährige Geschichte, ist überhaupt nicht
fanatisiert. Und er will auch überhaupt kein Märtyrer
werden. Er drängelt sich ja nicht danach, sondern versucht,
einfach, demütig, nach unten orientiert zu sein: Ich
bin nur ein kleiner Pfarrer. Was wollen Sie denn von mir?
Er ist schon einer, der alles richtig macht. Der moralisch
irgendwie perfekt ist, better than life...
Naja, wir haben natürlich überlegt, ob der anfällig
sein soll. Suspense kommt ja daher, dass jemand in Versuchung
geführt wird, der auch verführbar ist. Sonst ist
ja keine Spannung da. Deswegen haben wir dem Priester eine
Vergangenheit gegeben (die übrigens auch von Primo Levi
inspiriert ist): Er ist schon einmal der Versuchung erlegen,
lieber seine eigene Haut zu retten, als mit einem anderen
zu teilen. Deshalb, kann man sagen, hat der Teufel ihn jetzt
ausgesucht: Weil er sich sagt: Der hat schon einen Knacks,
da kann ich ansetzen; er ist für die Versuchung, in die
ich ihn jetzt führe, geeignet.
Es gibt ja auch die Episode, in der er einen Schwächeanfall
hat, und während eines Gesprächs zusammenbricht.
Und der Nazi weiß inzwischen, dass er anfällig
gewesen war, und bringt ihm ein Glas Wasser, und sagt: "Trinken
Sie nur das Glas Wasser; Sie haben damals ganz richtig gehandelt.
Wenn es um Leben und Tod geht, dann muss man erst einmal an
sich denken. Denn das Wichtigste ist doch, dass man sein eigenes
Leben rettet. Das haben Sie damals getan, und damit haben
Sie recht gehabt. Da dürfen Sie sich keine Schuld zuweisen.
Genau, wie Judas das Richtige getan hat, als er Jesus verraten
hat." Und da zögert er einen Moment. Und sagt: "Wenn
ich ihnen das Papier unterschreibe, und so eine Art Minikonkordat
für das Ländchen Luxemburg mit ihm abschließe,
dann kann ich also die 18 anderen Priester aus dem KZ herausholen,
und ich kann vor Ort einiges bewirken." Das ist der Moment,
wo man sich sagen könnte - aha, er wird schwach. Aber
man weiß: Das passt nicht zu seinem Charakter.
So wenig, wie es zu Gary Cooper passen würde, wenn er
in HIGH NOON nicht in die Stadt zurückfahren würde.
Es gibt noch einen anderen Lieblingsfilm von mir mit Gary
Cooper: FRIENDLY PERSUASION von William Wyler. Wo Cooper einen
Quäker spielt, dem und dessen Familie im Bürgerkrieg
ganz übel mitgespielt wird. Der Zuschauer denkt: Er soll
doch endlich eine Waffe in die Hand nehmen, und sich verteidigen.
Jeder im Publikum fiebert danach, dass er das endlich tut.
Er macht das aber nicht. - ein ganz ganz großartiger
Film.
Dieser römische Priesterhut von Matthes sieht dem Hut
sehr ähnlich, den der Gary Cooper in dem Film immer trägt
- mit Absicht. In dem Sinne war mir ganz klar: Er wird natürlich
nie willentlich klein beigeben. Aber die Frage ist: Wird er
die Kraft haben, zurückzugehen?
Und da fand ich es beim Lesen des Drehbuchs dramaturgisch
einen großartigen Gedanken, dass man als Zuschauer im
Grunde wünscht, dass er das Falsche tut. Denn wir sind
zu feige, mit ihm zurück ins KZ zu gehen. Wir wollen
diese Grausamkeit nicht noch mal erleben. [Lacht] Man wird
hier zum Komplizen des Teufels. [Lacht]
Also: Das ist alles auf einmal nicht mehr Vergangenheitsbewältigung,
sondern das ist einfach Drama. Das könnte jetzt ein Drama
von Schiller sein. Ein spannender Zweikampf, dessen Ausgang
man nicht kennt. Und mit Spannung kann man die Zuschauer hoffentlich
auch ins Kino locken.
Mir ist angenehm aufgefallen, wie bescheiden das ganze
Setdesign war: Da wurde nicht dauernd gezeigt: "Hey,
wir können uns dies und das und jenes leisten."
Teures Design konnten Sie sich, soweit ich weiß, tatsächlich
nicht leisten... Kann das ein Vorteil sein, für solche
Stoffe weniger Geld zu haben? Weil man sich aufs Wesentliche
konzentrieren muss?
Es ist doppelbödig: Natürlich gibt einem das auch
Freiheit, zwingt zu radikalen ästhetischen Entscheidungen.
Wir konnten uns wirklich nicht mehr leisten. Es war schon
vor Drehbeginn klar: wir haben keinen Storyboarder. Darum
haben wir - der Kameramann, der Ausstatter und ich - uns Skizzen
gemacht. Für das KZ konnten wir nur eine Baracke komplett
bauen, von den anderen beiden bauen wir nur die Fassade. Das
sah dann wirklich aus, wie im Western: Hinter der Wand war
nichts.
Und bei der Auswahl der Einstellung haben wir es bewusst alles
in Großaufnahme erzählt. Weil es auch die Wahrnehmung
eines geschwächten Menschen ist. Wenn er in einer Kolonne
marschiert, dann macht man nicht gleichzeitig eine Kranfahrt,
sondern zeigt nur die Hacken von dem, der vor ihm geht. Das
ist alles schon so richtig gewesen.
Aber ich muss schon sagen: Ein Drehtag hat mir sehr gefehlt!
Es gibt eine Sequenz - da will ich jetzt meine Karten nicht
aufdecken - für die hatte ich nur zwei Stunden Zeit.
Und ich hätte eigentlich einen Tag dafür gebraucht.
Ich weiß: es hätte noch einen Unterschied gemacht.
Hinzu kommt die Tatsache, dass alle Beteiligten, insbesondere
auch die tschechischen Komparsen, schon unter KZ-ähnlichen
Bedingungen arbeiten mussten - das war schon an der Grenze.
Also ich möchte das nicht zur Regel machen.
Aber es zwingt natürlich auch zum Einfall. Wir hatten
für die Innenaufnahmen nur eine halbe Baracke. Und wenn
es Schuß-Gegenschuß war, ging es in Wirklichkeit
immer in die gleiche Richtung. Das wurde dann über Nacht
umgebaut.
Dann kam der Gegenschuß. Normalerweise dreht man da
die Kamera um, wir stellten die Möbel um. Die Hauptarbeit
war aber wirklich die mit den Schauspielern. Wir haben über
die Gesichter erzählt.
Manche, etwas die für Kultur zuständige Staatsministerin,
sprechen davon, dem deutschen Film gehe es so gut, wie lange
nicht. Teilen Sie diese Ansicht? Haben Sie den Eindruck,
dass die Bedingungen, unter denen man in Deutschland Filme
dreht, grundsätzlich besser werden? Dass sich da wirklich
was tut? Dass man in Deutschland auf eine bessere Weise
Filme machen kann, dass sowohl für Industrie, die man
braucht, als auch für den kleineren Autorenfilm der
Raum da ist?
Ich glaube, dass ein Umdenken eingesetzt hat. Dass man sich
auf einmal wieder zum Kinofilm bekennt. Wenn man Film will,
dann kann man auch Film machen. Es war ja lange so, dass auch
die Filmstudenten, die man so kennenlernt, nicht Eiligeres
zu tun hatten, als ihren ersten "Tatort" zu drehen.
Und wenn man da einmal drin ist, kommt man schwer wieder raus
- es hat ja eine gewisse Sicherheit, fürs Fernsehen zu
arbeiten.
Film ist immer ein Drahtseilakt: Man kann abstürzen,
und wer weiß, ob man dann wieder aufsteht. Es ist ein
Beruf ohne Netz. Dass sehe ich ja an mir selber: ich muss
mich ja auch jedes Mal wieder neu erfinden, von Film zu Film.
Es ist die alte Regel: Man ist soviel wert, wie das Boxoffice
des vorjährigen Films.
Da können Sie mit Prestige allein gar nichts machen -
wie viel tolle Regisseure gibt es, die die letzten 10, 15
Jahre ihrer Karriere nicht mehr gearbeitet haben, obwohl sie
noch die Kraft dazu gehabt hätten?
Film ist Risiko, nicht nur für die Produzenten, sondern
auch für die Regisseure. Aber ich habe das Gefühl,
in den letzten Jahren gibt es wieder dieses Bekenntnis zu
sagen: Nein ich will wieder einen Kinofilm machen. Und das
genügt schon beinahe. Wo ein Wille ist, findet sich dann
auch ein Weg.
Bei den Machern sehe ich das auch. Aber gibt es auch bei
den Leuten, die das ermöglichen, also bei Produzenten
und Fernsehredakteuren, ein Verständnis für das,
was wirklich Kino ist, was es auch vom Kino unterscheidet?
Auch beim Publikum?
Das ist natürlich sehr heikel. In allen Kommissionen
sind jetzt sehr stark Fernsehvertreter drin, und die wollen,
das Produkt, was da gefördert wird, "primetimefähig"
ist. Aber "primetimefähig" und kinofähig
sind zwei verschiedene Kriterien. Viele Filme, die im Kino
erfolgreich sind, könnte man so zur Hauptsendezeit nicht
senden, jedenfalls nicht so, wie das Fernsehen sich entwickelt
hat. Vor 25 Jahren konnte man das, als Günther Rohrbach
Chef beim WDR war, und als es noch keine Privatsender gab.
Das sind Filme, die entweder ästhetische Ansprüche
stellen, die vom allgemeinen Primetimegeschmack des TV-Publikums
zu weit weg sind. Das können aber auch Filme sein, die
zu hart sind auf irgendeine Art und Weise.
Kino ist halt immer irgendwie Innovation. Und Fernsehen setzt
auf das, was die Leute schon kennen. Und deshalb ist da einfach
etwas Unüberbrückbares. Das müssen die sich
klar machen in den verschiedenen Förderinstanzen und
Gremien. Wenn sie Kino wollen, dann müssen sie auch das
Risiko eingehen, hier nicht nach Fernsehkriterien zu urteilen.
Das kann man nicht mit Richtlinien und FFG-Kriterien beschließen.
Das ist ein Bekenntnis in sich. Und ich habe das Gefühl,
das auch die Gründung der Filmakademie dazu beiträgt,
klar zu unterscheiden zwischen einem Kinofilm und einem TV-Film.
Ich wollte auf die Filmakademie kommen und nicht über
den Filmpreis reden, sondern eher darüber: Was kann
so ein Zusammenschluß wirklich leisten? Es kann ja
nicht Aufgabe einer Filmakademie sein, dass da Jost Vacano
'mal ein öffentliches Kameraseminar gibt?
Nein, nein - ich glaube auch, dass zuviel Außenaktivitäten
falsch sind, das haben wir ja bei der letzten Mitgliederversammlung
diskutiert. Da verhebt man sich schnell, wenn man sagt: wir
wollen jetzt in allen deutschen Städten so ein Brimborium
machen.
Nein, das ist schon mal ganz wichtig, dass es so eine Institution
überhaupt gibt: Viele in der Branche kennen sich gar
nicht, die lernen sich schon mal untereinander kennen. Dass
sie klar artikulieren - und das hat mich schon ziemlich überrascht
-, wie die alle geradezu gegen das Fernsehen wettern und sich
eine Kinolandschaft wünschen, in der sie arbeiten können.
Das ist schon ziemlich neu. Und das kam nicht nur von uns
Alten, sondern oft von Jungen und von Außenseitern.
Das ist schon eine Gemeinsamkeit. Und das wirkt dann zurück
auch in die Kommissionen und in die Entscheidungen. Insofern
habe ich da schon Hoffnung.
Sie haben ja erlebt, wie unser Filmfördersystem entstanden
ist. Als Sie anfingen, war da nichts. Jetzt ist da ein Wust
von Förderinstitutionen, eigentlich ein Dschungel.
Hat das noch etwas mit diesem Aufbruch zu tun, mit dem,
was da gewollt war? In der Oberhausener Erklärung...?
Naja, gottseidank verselbständigen sich die Sachen auch.
Das ist ja alles heute gar nicht mehr vergleichbar: Das war
eine Zeit, wo es praktisch gar kein Fernsehen gab; dann war
da die Zeit, wo es nur das öffentlich-rechtliche gab,
und inzwischen ist es wieder ein anderes. Aber bevor wir uns
umgedreht haben, wird es überhaupt nicht mehr über
das Fernsehen gehen, sondern über DVD und "Filme
on demand", die man runterladen kann. Das ist ja alles
in einem permanenten Wechsel.
Ich finde schon, dass alles überflüssig föderalisiert
ist. Dieser Konkurrenzkampf der Regionen untereinander ist
bei der Produktion oft unsinnig - dieser Wanderzirkus, zu
dem das einen zwingt.
Aber auch in der Studioentwicklung: Ein Studio war gewachsen
und das liegt zum Schluß schließlich brach, obwohl
man hunderte von Millionen investiert hat - sprich Babelsberg
- weil man in Köln auf Teufel komm raus Studios gebaut
hat, wo es gar keine gab, und wohin man noch die Mitarbeiter
einfliegen musste. Und die waren eine Zeit lang gut ausgelastet,
solange die Produktionsförderung das bezahlt hat. Und
jetzt tritt genau ein, was ich vor zehn, zwölf Jahren
vorhergesagt habe: Die Produktionsförderung nimmt ab
in der Region und die Studios stehen auf einmal alle leer.
Aber da wo etwas gewachsen war, hat man das zerstört.
Und an dem neuen Ort ist nichts Dauerhaftes entstanden. Das
ist natürlich eigentlich unsinnig. Aber mein Gott - in
der Wirtschaft gibt es irrsinnig viele Fehlentwicklungen,
das ist wie im Fall der Multiplexe.
Ich hab' eine Überdosis an diesen ganzen Wirtschaftsaspekten
während der Zeit in Babelsberg abbekommen, und will überhaupt
nichts mehr davon wissen. Ich will auch nicht mehr selbst
produzieren; ich will nur noch inszenieren und schreiben.
Sie waren lange Chef von Babelsberg - beobachten Sie,
was da heute passiert - Ausverkauf, neue Besitzer -, noch
mit großer Anteilnahme?
Naja, dadurch dass ich da 500 Meter entfernt mein Haus habe,
und natürlich gerne mal in dem Studio arbeiten möchte,
was ich gebaut habe, bekomme ich viel mit. Stattdessen muss
ich bei DER NEUNTE TAG nach Prag fahren für das Lager,
nach München für die Innenszenen.
Ich bin überzeugt: In vier, fünf Jahren werden sich
die Preisunterschiede zwischen Osteuropa und uns eingepegelt
haben. Dann hat das Studio wirklich eine Zukunft. Wenn wir
denn überhaupt in Deutschland weiter Filme produzieren
wollen.
Ich habe gar nichts gegen die Leute von Studio Hamburg [die
sich im Juli für den Kauf von Babelsberg interessierten;
d. red.]. Aber die werden natürlich nie internationale
Filmproduktionen machen. Dürfen die gar nicht, das ist
Ihnen nicht erlaubt mit Gebührengeldern. Das ist ja eine
hundertprozentige ARD-Tochter. Deshalb wäre es schade,
wenn jetzt kurz bevor diese Hoffnung sich erfüllt, das
Studio endgültig zum TV-Studio würde.
Aber ich kann das auch nur mit Abstand betrachten. Mein Gott,
ich habe da so viel Jahre reininvestiert, und ich habe gelernt:
Mit Gewalt kann man das nicht erzwingen. Und ich leg meine
Energie jetzt lieber in Filme, als da rein.
Ich sag' ja nicht, dass das ein Fehler war, überhaupt
dahin zu gehen. Aber ich weiß eben doch, dass mir jetzt
fünf, sechs Jahre in meiner Filmographie fehlen. Dass
da auf einmal ein Loch ist, wo ich sonst mit schöner
Regelmäßigkeit 40 Jahre meine Eier gelegt habe.
Und jetzt geht es mir lieber darum, da die verlorene Zeit
einzuholen, als mich da noch weiter reinzuschmeißen.
Verständlich. Wir müssen trotzdem etwas mehr
über die Lage des deutschen Films und die Veränderungen
der letzten 40 Jahre reden. Heute gibt es fünf oder
sechs Filmhochschulen in Deutschland...
Fünf oder sechs? 12 oder 18! [lacht]
...da kommen aus jeder pro Jahr 20 bis 30 Filmregisseure
raus... Das sind dann also 150 im Jahr, das sind in zehn
Jahren 1500 Filmregisseure. Ist das... Geht das eigentlich
so?
Ich weiß nicht, wie die Statistik sich bei Juristen
und Ärzten verhält, und wie viele Professoren Sauerbruch
da am Schluss dann übrig bleiben.
Die meisten dieser Schulen sind wirklich sehr sehr gut. Viele
Absolventen arbeiten aber danach ja in ganz anderen Gebieten
und sind nicht wirklich Regisseure. Die haben auf jeden Fall
dort eine tolle Ausbildung bekommen und viel viel über
Film gelernt. Meiner Meinung nach kann ein Regisseur sowieso
nur entweder als Autodidakt entstehen, wie Fassbinder oder
Tom Tykwer, weil er ein Besessener ist. Oder er muss auf jeden
Fall über die Produktionspraxis gegangen sein als Regieassistent
oder irgendetwas.
Aus der Schule kommt in den seltensten Fällen ein fertiger
Regisseur. Das sage ich den Studenten immer: Glaubt auf gar
keinen Fall, was man Euch hier einredet. Dass ihr einen Abschlussfilm
macht, womöglich noch mit Geld vom Fernsehen, der gleich
sendefähig sein muss, und danach seid ihr dann Regisseur.
Denn was passiert: sie machen diesen Film, aber schon beim
zweiten oder dritten ist die Karriere beendet. Deshalb rate
ich immer: Tut Euch das nicht an. Arbeitet auf jeden Fall
zwei drei Jahre in der Produktion als Assistent, als Aufnahmeleiter
oder was auch immer. Das ist nun mal ein Beruf, den kann man
nur am Beispiel von anderen lernen. Das kann keine Hochschule
leisten.
Wo beobachten Sie denn diese neuen Filmemacher?
Naja, auf jeder Produktion nehme ich Filmstudenten als Volontäre
mit. Manche werden dann fast Adoptivkinder. Es sind aber auch
immer welche, die sich einfach melden; die waren nur Produktionsfahrer
oder so. Und die stellen sich am Set dann oft viel besser
an, als die Studenten. Das sind die Autodidakten. Das ist
ein Beruf, den kann man als Autodidakt lernen. Nehmen Sie
Quentin Tarantino: Da ist die Besessenheit immer noch wichtiger,
als die Ausbildung. Wenn beides zusammen kommt, ist es natürlich
perfekt.
Was man ja leider bemerken kann, ist dass bei uns Filmemacher
unglaublich lange brauchen, um einen Film zu machen. Wenn
man wie manche Fernsehleute oder die Regisseure in Hongkong
jedes Jahr einen Film macht, bekommt man Routine. Da sind
sicher ein paar schlechte dabei, aber auch ein paar gute.
Naja aber da kann man sich eigentlich bei uns nicht beklagen.
Ich bin überrascht, wie regelmäßig dann diese
neuen Regisseure arbeiten. Weil es durch die Vielfalt von
Film- und TV-Produktionen die Möglichkeit gibt, hin und
her zu gehen. Ich glaub, da geht es diesen insgesamt viel
viel besser, als in den meisten anderen Ländern. An unserem
System muss man nicht viel reformieren.
Das ist mehr eine Frage der Haltung. Wirklich Filme machen...
Als wir da anfingen, war es so, als ob man in eine Bruderschaft
eintritt: Man schwört allem anderen ab; es gibt nur einen
Gott, der heißt Eisenstein oder wie auch immer. Dem
muss man nacheifern. Die ganze Filmgeschichte blickt einem
über die Schultern oder liefert die Maßstäbe.
Da muss man versuchen, mit drin sein. Und außerdem geht
es noch um die Gesellschaft, in der man lebt.
Es ist schon ein verdammt umfassender und toller Beruf, wenn
man das so sieht. Zur Karriere eignet der sich eigentlich
nicht so. Dann soll man lieber in die Werbung gehen.
Gilt das heute noch genauso? Wissen die Filmstudenten
heute noch, wer Eisenstein ist? Gerade an den Hochschulen
gibt es Studenten, die gerade Ihre Generation - den Neuen
Deutschen Film - ganz bewusst nicht gesehen haben, weil
sie sagen: Die waren nicht erfolgreich - nach dem, was man
so Erfolg nennt...
Ja, aber das ist ganz einfach: Natürlich lernen die
auch ein bisschen Filmgeschichte, sehen Schwarzweißfilme;
verhältnismäßig weniger. Viel viel weniger
als unsereiner, der hunderte oder tausende gesehen hat. Ich
hab mal 'ne Liste gemacht, nach der ich etwa 2000 Schwarzweißfilme
von vor meiner Zeit gesehen habe.
Aber man muss dazu sagen: Nehmen wir mal 1960 als Stichdatum
bei mir. Seitdem sind doppelt so viele Filme entstanden, als
zu der Zeit, als ich anfing. Wir waren vielleicht die letzte
Generation, die sagen konnte: Seit der Erfindung des Kinos
bis heute hab ich eigentlich alles gesehen, was relevant ist.
Aber irgendwann hört das eben auf. Kein Maler kann behaupten,
seit der Renaissance habe er alles gesehen...
Und durch die Technik, die digitale Aufnahmetechnik, verändert
sich ja auch die Filmsprache. Also ich glaube, man muss nicht
alles kennen. Auf die Musik übertragen: Es kann auch
einer heute ein guter Komponist werden, wenn er nie Monteverdi
gehört hat, oder eine Barockoper.
Die Musik ist ein gutes Beispiel: Sie haben eben zwei Stichworte
genannt: Bruderschaft und Branche. Das ist genau die Frage:
Bei der Musik haben wir die Pop-Industrie, aber wir haben
auch die Independent-Labels. Und das sind die Innovativen,
die auch die Industrie voranbringen. Und bei der Musik kapiert
auch die Industrie, dass sie die Independents braucht -
um gute Industrie zu sein...
So war das auch mal beim Kino.
Genau! Und so ist das doch heute nicht! Gerade die Filmakademie:
Da redet man von der Branche, immer wieder "die Branche"
- Ich weiß nicht, warum das so heißen muss -,
aber von der Bruderschaft oder etwas Vergleichbarem redet
keiner.
Aber das war ja damals unser Aufstand. Und da habe ich das
Gefühl, dass der sich wieder formiert.
Man muss begreifen, dass nur dauerndes Neuerfinden - was Sie
sagen mit den Independents - das Kino weiterbringen kann.
Jahrelang haben wir in Deutschland versucht, amerikanisches
Genrekino zu imitieren - das ist ein absoluter Holzweg gewesen.
Neun Zehntel der TV-Produktion ist aber Imitation von amerikanischem
Genrekino. Und da funktioniert das sehr gut: Jeder "Tatort"
und jeder "Kommissar" wie so ein halber Film Noir.
Die ganze Herz-Schmerz-Produktion ist ja nichts anderes, als
der deutsche Heimatfilm der 50er Jahre auf TV-Format. Das
kann für Kino alles kein Vorbild sein.
Es gibt aber einige große Firmen, die ja in Deutschland
fast das Monopol dieser TV-Produktion haben. Und die wären
gut beraten, wenn sie einen Teil ihres Gewinns auf Risiko
in Filmproduktion setzen, und jetzt aber nicht versuchen,
die selben Routineschemata vom Fernsehen aufs Kino anzuwenden
- mit "Plot" und "Subplot" und dem ganzen
Shit. Sondern einfach zu sagen: Hier hat einer ein Temperament.
Das sieht man einfach jemandem an. Wenn da ein junger Regisseur
kommt, und seinen Stoff pitched - dann hört der Produzent
ja nicht zu, was für ne Story der erzählt, sondern
achtet darauf, ob der irgendein Feuer ausstrahlt. Wenn der
'ne Energie verstrahlt, dann kann er auch einen Film machen.
Aber wenn der Regisseur schon keine Energie ausstrahlt, dann
hat der Stoff wahrscheinlich auch keine.
Das war jetzt das Wort zum Sonntag - aber ich muß gehen.
… Aber das ändert sich schon. Ich habe jetzt ein
paar Gute aus der Filmhochschule, die sind wahnsinnig leidenschaftlich
und gucken gar nicht in die Richtung.
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